Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
13 января 2009
Ян Левченко
 В том же году Кулешов публикует свою первую теоретическую заметку "Искусство светотворчества", в которой находят отражение практические находки Евгения Бауэра. Ученику удается обобщить опыт учителя, не писавшего теоретических статей. Определяя кинематограф как искусство светотени, преображающее фактуру вещей и человеческих фигур, Кулешов не создавал оригинальной концепции, но невольно становился в один ряд с первыми теоретиками кино из среды французского авангарда, такими как Луи Деллюк или Марсель л'Эрбье. Кулешов первым из русскоязычных авторов заговорил на страницах "Киногазеты" о монтажном экранном пространстве, о его буквальном собирании из отрывков, снятых в разное время и в разных местах. Эмпирически Кулешов наблюдал этот прием у Бауэра, который составлял свои ландшафты из принципиально разных планов. Но делать что-либо по необходимости – одно, тогда как осознать это как конструктивный принцип – совсем другое.
И наконец, в том же 1918 году Владимир Гардин, возглавивший секцию художественной кинематографии только что образованного Всероссийского Фотокинематографического Отдела Наркомпроса, пригласил Кулешова заведовать секцией хроники и перемонтажа. Предприимчивый Гардин, достигший успеха в качестве постановщика-реалиста еще до революции, легко вписался в новый контекст, нашел подход к наркому просвещения Анатолию Луначарскому и в 1919 году добился открытия первой в истории кино Государственной школы кинематографии (позднее превращенной в техникум, а еще позднее – в институт, ныне известный как ВГИК). Кулешова пригласили туда по неожиданной причине. Дело в том, что он разделял с Гардинным увлечение телесной ритмикой в учениях Франсуа Дельсарта и Эмиля Жака-Далькроза. В России эти концепции стали известны благодаря переводам и трактовкам князя Сергея Волконского, считавшегося главным энтузиастом и пропагандистом ритмической гимнастики и теории тела как программируемого автомата. Михаил Ямпольский в статье "Эксперименты Кулешова и новая антропология актера" (1986) выводит монтажные интуиции Кулешова из представлений о телесном ритме. От структуры тела, чьи пространственные движения вызывают моторный бессознательный импульс и в своей выразительности могут быть доведены до автоматизма, Кулешов идет к структуре фильма, проливает свет на его выразительные возможности. Еще в своей первой статье Кулешов отчетливо говорит о том, что в кино необходима "ритмическая смена кадров, выражающих движение", то есть пользуется достаточно специфической для своего времени терминологией. В киношколе Кулешов начинает ставить свои первые этюды, нащупывать формы работы с актером. Он скоро переименует его в "натурщика", отказавшись от нежелательного психологического шлейфа, который тащит за собой любой выученик системы Станиславского.К периоду киношколы относится и начало сентиментального сюжета, так и просящегося на страницы журнала "Biographies". На одном из занятий по ритмике Кулешов увидел гипнотически-угловатую, нервно-худую, невероятно сексуальную Александру Хохлову. "Так началась история любви длиною в целую жизнь" и все такое прочее. Действительно, это была одна из самых ярких пар советского кино, наподобие Довженко и Солнцевой, лишенная той порочной образцовости, что сопровождала трагический союз Александрова и Орловой. Муза Кулешова снималась во всех его картинах 1920-х годов, затем помогала справляться с насквозь лживыми и утомительными проектами 1940-х в качестве второго режиссера. Их последний адрес – скромная квартира на Ленинском проспекте, вполне, впрочем, адекватная запросам этих стойких, умеренных и рациональных людей. При другой власти слава Кулешова легко могла бы привести его в особняк на Голливудских холмах или на Лазурном берегу. Но в этой жизни ему хватило обладания любимой женщиной, внешность которой как была, так и осталась автономным явлением в отечественном кино. Достаточно сказать, что в конце 1920-х годов Хохлову фактически отлучили от съемок, обвинив в декадентском уродстве и "подозрительно заграничных" манерах. Малограмотные держиморды не знали, что делали ей изысканный комплимент.
|
|
|
Версия для печати
