Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
13 января 2009
Ян Левченко
 В 1929 году бывшие ученики Кулешова по экспериментальной актерской студии, а на тот момент состоявшиеся молодые кинематографисты Всеволод Пудовкин, Виктор Фогель и Сергей Комаров предпослали благодарственное предисловие к книге учителя "Искусство кино. Мой опыт". Не стесняясь чрезмерного пафоса, они кратко резюмировали положение вещей: "На его плечах мы вошли в открытое море. Мы делаем фильмы. Кулешов сделал кинематографию".
Ирония заключается в том, что человек, с которым связывают рождение советского кино, начал работать до революции ассистентом главного "декадентского" режиссера Евгения Бауэра, никогда не скрывал своего дворянского происхождения и был женат на дворянке Александре Хохловой – дочери знаменитого врача Сергея Боткина и внучке бизнесмена и коллекционера Павла Третьякова. Несмотря на традиционно искалеченную биографию "советского художника", Кулешов, как и многие его коллеги по цеху, избежал ареста в годы сталинских чисток. В отличие от литературы и театра, кино было на особом счету. С его неблагонадежными, слишком талантливыми представителями власть расправлялась особо изощренным способом – отлучала от работы, поносила в прессе, унижала публично и приватно, то есть загоняла в гроб едва ли не управляемыми инфарктами. Но физически уничтожать представителей "важнейшего из искусств" – ни в коем случае, они были нужны живые и ручные. Если их никак не заставить снимать "правильное" кино, пусть копаются в редактуре, профессуре и прочих интеллигентских промыслах. Как Дзига Вертов, засунутый ассенизировать чужую хронику и не снявший после 1937 года ни одной картины. Как Александр Довженко, благодаривший товарища Сталина за помощь в устранении творческих ошибок в картине Аэроград. Как Сергей Эйзенштейн, имевший неосторожность вернуться из Мексики и подвергавшийся почти гротескному поношению вплоть до августейшего приказа снимать Александра Невского. Как Кулешов, снявший в 1933 году свою последнюю "серьезную" картину Великий утешитель и на четверть века отдавшийся преподаванию во ВГИКе.
Виктор Шкловский назвал эту трагическую трансформацию "концом барокко". В 1932 году он писал в открытом письме Эйзенштейну, что проходит время "интенсивной детали" и "наступает непрерывное искусство". Двадцатые годы были "ревущими" не только в одноименной ленте американца Рауля Уолша. Если там все дело было в сухом законе, то здесь решались судьбы мира. Уж где-где, а в России третье десятилетие XX века ревмя ревело вековыми сдвигами породы. Пореволюционный взрыв авангардных тенденций в искусстве – живописи, литературе, театре. Творческий энтузиазм, почти лихорадочная жажда художественной жизни на фоне отчаянной нищеты, голода и разрухи. МММ – Мейерхольд, Маяковский, Малевич. Бесконечные реформы и такие же бесконечные комиссии. Яростная журнальная полемика. Новая критика. Формалисты против марксистов и наоборот. Пролеткульт и ЛЕФ. Реальность, близкая феодальной Европе – и грезы о всеобщей мобилизации, электрификации и технологизации. В таком контексте и появилось, точнее, неизвестно откуда выпрыгнуло советское авангардное кино. От плакатной Стачки Эйзенштейна (1924) до изощренного Нового Вавилона Козинцева и Трауберга (1929) пролегает пять лет немыслимой плотности. И вот все кончается. Почти внезапно. Почти как поворот стоп-крана. Наступает непрерывное искусство. И лишь немногие корифеи авангарда перестраиваются успешно и счастливо. Кулешов – точно не из их числа.
Семнадцатилетний сын обедневшего тамбовского дворянина Лев Кулешов в 1916 году приехал в Москву учиться живописи и случайно попал по объявлению на фабрику Александра Ханжонкова – крупнейшего продюсера дореволюционной России. Фабрика Ханжонкова расширялась – появились новые корпуса на Житной улице. Требовались художники-оформители. Никто не спрашивал о дипломах. Умеешь – рисуй. Ведь у режиссеров и операторов тоже тогда не было дипломов. Кулешов работал на последних картинах Евгения Бауэра – За счастьем, Король Парижа и др. В 1918 году выходит первая экспериментальная картина Кулешова Проект инженера Прайта. Сценарий написал брат режиссера – Борис Кулешов, он же снялся в главной роли. Вопреки сомнительному происхождению (производителем по-прежнему значилось акционерное общество Ханжонкова), фильм претендовал на то, чтобы быть на острие актуальных проблем: детективный сюжет закручивался вокруг добычи гидроторфа и нечистоплотной конкуренции электростанций. Это был спешный ответ на первый в истории новой власти утопический проект, о котором Ленин заявил уже зимой 1918 года. Сводился он к тому, что в условиях экономической блокады молодая республика нуждается в собственных ресурсах, а посему необходимо срочно начать разработку торфа в качестве альтернативного топлива. Из затеи ничего не вышло, но Проект инженера Прайта так и остался памятником всеобщему безумию первого послереволюционного года. Смотреть эту окрошку монтажных фрагментов довольно сложно – чувствуется, что режиссер восторженно постигал технические приемы в ущерб сколько-нибудь внятному повествованию. Впрочем, сохранилась не вся картина, и эти выводы также ущербны…
4 страницы
1 2 3 4  
|
|
|
|
Версия для печати
