Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
28 декабря 2008
Ян Левченко
 Носферату - легендарный граф Орлок, живущий в Трансильвании в своем таинственном замке и обладающий, судя по всему, несметными сокровищами. Он намерен приобрести недвижимость в городе Бремене. К нему выезжает Хуттер, представляющий интересы некоего Кнока - весьма темного персонажа, который, как выяснится впоследствии, состоит в сговоре с Носферату. Молодой человек не так давно женился, молодая супруга не хочет отпускать его в поездку, но дело есть дело. В предгорной Румынии беспечный горожанин видит общее тревожное недоумение в ответ на его стремление в замок Орлока. Его попросту никто не хочет туда везти. В густом дантовском лесу, куда не ступает нога обычного крестьянина, Хуттера подбирает, мягко говоря, странная повозка и везет в замок важного клиента. Там, совершенно один, его встречает жуткий хозяин - смахивающий на крысу гуманиод с деформированным черепом, крючковатым носом и гигантскими ушами. Руки его, как у гоголевского Вия, свисают до самой земли. Он, не моргая, смотрит в глаза Хуттеру, приглашая его за стол. Риэлтор понимает, что попал.
Графа Орлока сыграл Макс Шрек, до войны работавший в блистательной берлинской труппе Макса Рейнхардта, а после поступивший в Мюнхенский камерный театр, где, в том числе, обратил на себя внимание ролью ведущего шоу уродов Глубба в дебютной пьесе Бертольда Брехта "Барабаны в ночи". Орлок стал его первой крупной ролью в кино и по совместительству - звездным часом. Сухопарый, сутулый, длиннорукий, с длинными ногтями - Шрек в гриме произвел на публику убийственное впечатление. Его восстание из гроба с землей на глазах у обезумевшего Хуттера до сих пор остается одной из самых жутких сцен в мировом кино. Рыдающий от ужаса Хуттер сучит ногами, словно пытаясь оттолкнуться от надвигающейся тени Орлока, а она все растет и растет, как будет расти она и в городских сценах, где Орлок скребется в дверь спальни, где мечется в постели жена Хуттера - помутившаяся рассудком лунатичка. Потом эта тень ярче всего будет процитирована устрашающей тенью Ивана Грозного в бессмертном шедевре Сергея Эйзенштейна. Орлок - вампир с секретом. Он устремляется в погоню за укушенным и сбежавшим Хуттером, захватывает корабль и превращает его в Летучего Голландца, чтобы добраться до Бремена и навести на город чуму. Орлок законным путем проникает в человеческое общество - покупает дом. И далее не просто незаконным, но дьявольским способом подчиняет горожан своей разрушительной власти. Смысл аллегории лежит на поверхности. Но так же, как в более позднем романе Альбера Камю "Чума" (1947), он не ограничивается конкретной параллелью с фашизмом. Тем более, что в 1922 году его грядущие масштабы неведомы, и банда неудавшегося художника Шикльгрубера только начинает привыкать к успеху.Помимо содержательных достижений, до сих пор способна поразить воображение работа со светом оператора Бруно Вагнера. Он активно производил контржурные съемки, особым образом подсвечивал предметы и с помощью двойной экспозиции добивался их завораживающего превращения. Особый шик - использование негатива, в который при необходимости впечатывалось позитивное изображение. Это подчеркивало ирреальность происходящего. Одна из ступеней технической обработки изображения превратилась в художественный прием. Кстати, именно особое отношение к свету определило ключевую сюжетную находку фильма - Мурнау первым придумал, что вампира убивает солнечный свет. У Стокера, да и у менее удачливых авторов многочисленных вампирских историй этого не было. Зачем? Ведь это свойство наделяется глубоким смыслом только в кино - искусстве света и тени.
Огромное влияние на мировой кинематограф - в особенности, на советский авангард - оказал следующий крупный фильм Мурнау Последний человек (1924) с Эмилем Яннингсом в главной роли. В жанровом отношении эта картина не имеет ничего общего с предыдущей. По сути, Последний человек представляет собой идеальное воплощение камерной драмы (kammerspiel), к разработке которой причастны и Бертольд Брехт, и Макс Рейнахардт, и Лупу Пик, и Карл Теодор Дрейер. Второе название камерной драмы - "мещанская", по названию сословия, которое находится в центре внимания. Это пьесы о маленьких людях, их повседневных травмах и скрытых желаниях. В Последнем человеке рассказывается история швейцара крупного отеля, чей смысл жизни заключался в расшитой золотом ливрее. Она возвышала его в собственных глазах, вызывала зависть и уважение соседей, играла роль верной подруги жизни и ее, жизни, конечной цели. Новость об увольнении по старости, равно как и перспектива лишиться служебного обмундирования, приводит швейцара на грань морального падения. Оператор Карл Фройнд впервые в истории кино применил субъективную камеру, показывая пьяного человека не со стороны, а его глазами, то есть в виде искаженной картинки. Камеру носит от стены к стене, изображение расплывается и деформируется. Этот далеко не единственный среди новаторских приемов картины, а также эффектный ход с идентификацией героя через вещь был уже через год использован в Шинели Григория Козинцева и Леонида Трауберга, безуспешно пытавшихся отрицать влияние немецкого экспрессионизма на свое творчество. Именно от Фройнда оператор Андрей Москвин научился трясти камерой так, как никто в отечественном кино не делал - за исключением разве что сумасброда Дзиги Вертова, закопавшегося в свои неигровые эксперименты. 
|
|
|
Версия для печати
