Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
11 ноября 2008
Ян Левченко
 Приход звука был неожиданностью разве что для самых наивных кинематографистов. В ответ на появление чисто развлекательного Певца джаза (1927) в Америке советские интеллектуалы-"монтажники" плетут изощренную аргументацию против "излишней" прямолинейности звукового аккомпанемента. В манифесте "Будущее звуковой фильмы" Эйзенштейн, Александров и Пудовкин рассуждают о контрапункте, который должен в идеале создавать звук в отношении изображения. Сложность и слабая ориентация на зрителя их не волнует, революционным монументалистам не к лицу опускаться до таких мелочей. В 1930 году на пути в Америку Эйзенштейн поможет Александрову снять в Париже короткометражку Сентиментальный романс – попытку реализовать положение о контрапункте. Но фактическое воплощение приема осуществит другой человек. Дело тоже произойдет в Париже примерно в это же время. Рене Клер снимет первый в истории европейского кино полноценный музыкальный фильм Под крышами Парижа.
Герои здесь почти не разговаривают, в основном поют. Это, конечно, не полноценное звуковое кино с его шумовым фоном, звуки города здесь как бы осторожно вплетаются в структуру повествования, чтобы сыграть в нем какую-то значимую функцию. Нечто похожее, правда, с использованием более кустарной системы записи звука, сделают в 1931 году Григорий Козинцев и Леонид Трауберг в превосходной картине Одна. Но, в отличие от своих теоретически нагруженных ленинградских коллег, Клер сделал фильм легкий, опереточный, жизнеутверждающий, пусть с технической точки зрения предельно сложный по тем временам. Ему доставляло удовольствие обертывать хитроумные фокусы с материалом в упаковку демократичного стиля. Сейчас Под крышами Парижа помнят во многом благодаря тому, что именно здесь возник и мгновенно приобрел канонические черты сентиментальный облик уютного, человечного Парижа с его дождями, узкими улицами, трогательными балконами и громоздящимися плоскостями крыш (чем не конструктивистский образ?). Наряду с тремя последующими фильмами, среди которых особенно выделяется анархистская притча Свободу нам! (1931), Под крышами Парижа входит в классическую "парижскую тетралогию" Клера, чьи способы работы с городской фактурой определили образ Парижа в кинематографе. От "новой волны", что с досадой закрывалась от Клера плакатом с портретом Брессона, до пересмешников Жене и Каро, для которых уже ни Монмартр, ни Пасси, – ничего не свято… Дальше у Клера было все больше почета и меньше риска. Но он был и остался настоящим реформатором, вовремя переставшим долго размышлять о правильности своего выбора. Журналистская школа приучила его к быстрой рефлексии. После кассовой неудачи с картиной Последний миллиардер (1934) Клер подается в Америку – кстати, вслед за старым знакомцем Фейдером. В Европе неспокойно, американские студии ломятся от немецких звезд, сбежавших от греха подальше. Тем не менее, Клер и в Голливуде находит удачное применение. Интеллектуалы идут нарасхват – пусть даже на родине об этом их свойстве уже успели подзабыть. Несмотря на большой успех, сопутствовавший дебютной американской ленте Призрак едет на Запад (1935), наиболее интересной и наименее оцененной по прошествии лет кажется экранизация "Десяти негритят" Агаты Кристи, вышедшая под пародийным названием Десять маленьких индейцев (1945). После войны режиссер возвращается домой, подобно многим коллегам из Европы. Достижений на ниве кино он уже не обнаруживает – зреет новое поколение. Точность визуального рисунка и безупречный вкус не изменяет ему с годами, но естественным образом консервируется, что можно наблюдать хотя бы на примере хорошо известной в СССР комедии Большие маневры (1955). Консерватизм и самоповторение не замедлили оценить во Французской Академии – Клер становится ее действительным членом в 1960-м. Он проживет еще два десятилетия и умрет глубоким стариком в 1981 году, когда его ненавистнику Годару перевалит за пятьдесят, а Трюффо останется жить неполных три года. Из сорока лет в профессии Клер полностью реализуется в первые десять, чтобы потом задумчиво следить за причудливой биографией своих нечаянных изобретений. Все-таки труд – это машина отчуждения. Хотя в данном случае – приятного.
3 страницы
 1 2 3
|
|
|
|
Версия для печати
