Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
1 октября 2008
Владислав Шувалов
 Тёдзюро Каварадзаки убедительностью пластических решений (и с символической точностью) создает персонажей, склонных, может быть, к неприглядным поступкам, но при этом транслирующих зрительному залу глубину характера, если хотите, "породистость". Ещё Эйзенштейн отмечал, что японцы в совершенстве владеют техникой сценических движений. В театре Кабуки есть такой термин – "миэ", характеризующий специфический язык, "язык позы", на котором говорят участники представления. Можно предположить, что достоверность зрелища строилась на принципах филигранных движений актёров.
Несмотря на задействование театральной труппы, в обоих фильмах нет и намёка на внешние атрибуты Кабуки – не стучат колотушки, не звучит сямисэн, отсутствует сказитель баллад, на лицах героев нет характерного для театра Кабуки грима. Всё указывает на реалистичность повествования. Традиционная эстетика Кабуки вносит в жизненную прозу тот элемент "поэтичности", т.е. специфического языка, который позволяет предположить духовную связь между фильмами Яманаки и французским "поэтическим реализмом". Это значит, что сравнение Садао Яманаки с загадочным гением французского экрана – Жаном Виго, проходит не только по формальным признакам: Жан Виго снял один полнометражный фильм Аталанта (1934), скончавшись в возрасте 29-ти лет; историческое значение Аталанты для поэтического кинематографа общеизвестно. Внимательный зритель на фильмах японца оценит уверенную режиссерскую руку, умение видеть (и отобразить) прекрасное, ироничность молодости, хулиганское стремление к переосмыслению клише, органичность повествования.
4. Бумажный солдат, неистовый поэт
Фильм Человеческие чувства, бумажные шары - последний фильм мастера - не только заполняет белые пятна на карте кино, но является тем драгоценным фрагментом мозаики, который позволяет лучше понять общую картину. Истинные шедевры не нуждаются в сопротивлении времени – они с ним сосуществуют. Несмотря на то, что сюжет принадлежит исторической тематике, фильм оказался злободневным и острым по отношению к окружающей ситуации, связанной с усилением власти государства и насаждением ура-патриотических настроений. Беспощадная реалистичность картин из жизни трущоб Эдо, язвительное отношение к кодексу самурая, беспросветность будущего предопределили недовольство представителей военного сословия авторской позицией режиссера. Ходили слухи, что его намеренно отправили на маньчжурский фронт в целях устранения критически ориентированного художника (говорят, что его призвали в армию чуть ли не в день премьеры фильма). Эти предположения историков основываются на акцентированном пессимизме драмы Человеческие чувства, бумажные шары. В фильме практически нет ни одного героя, которого можно было бы расценить как положительного персонажа. Сам квартал – место действия фильма – будто находится вне зоны влияния государства, в нём власть сосредоточилась в руках разбойников, этаких прото-якудза. Когда в квартале похищают дочь знатного вельможи, никто не обращается в полицию – для розыска пропавшей нанимаются громилы, "крышующие" квартал. Они хорошо знают местные нравы и обладают реальной властью в городе. Вырваться из нищеты в таком месте можно, если только занять место разбойников. Этими принципами и живет парикмахер Синдза, который венцом своего лиходейства полагает унижение местного главаря. Он вступает в смертельную игру с преступниками только для того, чтобы на один день почувствовать себя хозяином квартала. Остальные бедняки представлены забитыми и разочарованными в жизни людьми.
Фильм открывается сценой обнаружения в одной из лачуг трупа самурая, который свёл счеты с жизнью. Соседи несчастного не только не проявляют скорби, но даже злорадствуют, предвкушая халявную попойку на поминках. С первых кадров Яманака не оставляет зрителю иллюзий, с какими героями последнему предстоит иметь дело на протяжении полутора часов. Беспрецедентно мрачная атмосфера фильма не могла оставить без внимания к персоне художника патриотические круги. Тем более что Яманака буквально насмехается над священным для японцев самурайским кодексом. Наряду с Синдза, в фильме важную роль исполняет ронин Матадзюро Унно. Однако он представлен так, что идеал воина и этика поведения представителя аристократии беззастенчиво высмеиваются. Ронин подавлен безысходностью. Поначалу он надеется на своего должника, но когда ему отказывают в выплате долга, герой совсем падает духом. Он не может жёстко заявить о своей позиции и вынужден унижаться. Неспособный получить долг, ронин обманывает жену, чтобы казаться выше в её глазах и путается с простонародьем в местной харчевне. Женщина в фильме Яманаки оказывается, обладает более решительным и стоическим характером, чем её безвольный муж. Осознав неизбежность социального и нравственного падения, жена убивает во сне пьяного мужа, после чего кончает жизнь самоубийством… Как известно, многие режиссёры в период империализации общества за счёт мягких семейных сюжетов пытались выразить свою позицию по отношению к происходящему, но мало кто осмеливался нанести звонкую оплеуху официозной пропаганде. Яманака проделал это явно и вызывающе – как безродный цирюльник Синдза, бросивший вызов бандитам и одурачивший их на глазах у соседей.
Человеческие чувства, бумажные шары были проникнуты не лозунгами быстрых побед, а темой смерти – фильм открывался и заканчивался сценами самоубийств. В некотором роде, его можно представить не только как предостережение фашизации общества, но и как реквием. После завершения съёмок, Садао Яманака был мобилизован в армию. Находясь в Маньчжурии, он заболел дизентерией и в 1938 году от острого осложнения скончался. Известно, что незадолго до смерти Садао Яманака встретился со своим другом Ясудзиро Одзу, который в это время также служил в армейских частях, дислоцированных в Китае. Одзу повезло вернуться с войны живым, и лучшие страницы его кинобиографии были впереди. Подобные параллели позволяют лишь гадать о том уровне мастерства, которого мог бы достичь Садао Яманака в послевоенные годы, останься он в живых. Своей судьбой, как и своим кино, он подтвердил недопустимость насилия над личностью. Очевидно, что Яманака имел колоссальный потенциал и под влиянием его фильмов ландшафт японского кино стал бы немного другим. Подобные рассуждения в сослагательном наклонении всегда навевают грусть. Остаётся лишь надеяться на обнаружение "новых" ранее неизвестных работ автора, или, по меньшей мере, на сетевое распространение трёх известных фильмов Яманаки, которые, несомненно, займут подобающее им место среди японских артефактов у поклонников ориентального кинематографа.
3 страницы
 1 2 3
|
|
|
|
Версия для печати
