ОБЗОРЫ
Садао Яманака: мат в три хода
Злые языки утверждают, что бессмертию художественного наследия способствует трагический и, как бы это не прозвучало цинично, "своевременный" уход творческой личности из жизни. Не испытав чувства падения, не успев оказаться развращённым славой, не дав публике повода для досады, герой трагедии (или её жертва) "бальзамирует" себя на пике формы, в состоянии взлёта. Яркая, но внезапно оборвавшаяся жизнь таланта служит плодородной почвой для всходов легенд и возникновения культа у последующих поколений; известно, что мифы весьма живучи и предпочтительнее скучных безгеройских летописей. Умеренно образованный человек может без труда назвать нескольких людей, скончавшихся в расцвете сил и обретших после смерти не меркнущую популярность. Эти имена могут быть из смежных областей и абсолютно разных весовых категорий (от Владимира Маяковского до Джеймса Дина, от Джима Моррисона до Сергея Бодрова). В японском искусстве самым известным обладателем мятежной судьбы считается Юкио Мисима, после неудачной попытки государственного переворота в возрасте 45-ти лет покончивший жизнь самоубийством. В остальном, представители пантеона японских кинематографистов ХХ века не только доживали до глубокой старости, но и усиленно работали до последнего вздоха.
Всё вышесказанное подводит к имени японского режиссёра, погибшего в возрасте 29 лет, но успевшего оставить после себя несколько необыкновенно зрелых для столь молодого возраста работ, которые спустя более 70-ти лет сохраняют свежесть новизны и мощь художественного впечатления. Ретроспектива японской киноклассики, представленная Музеем кино, совместно с Посольством Японии и Японским фондом, в качестве ключевой фигуры юбилейной (десятой) программы предложило имя, в нашей стране неизвестное – Садао Яманака.
Всё вышесказанное подводит к имени японского режиссёра, погибшего в возрасте 29 лет, но успевшего оставить после себя несколько необыкновенно зрелых для столь молодого возраста работ, которые спустя более 70-ти лет сохраняют свежесть новизны и мощь художественного впечатления. Ретроспектива японской киноклассики, представленная Музеем кино, совместно с Посольством Японии и Японским фондом, в качестве ключевой фигуры юбилейной (десятой) программы предложило имя, в нашей стране неизвестное – Садао Яманака.
1. Человеческие чувства, стоимостью в миллиард рё
До поры до времени Садао Яманака был известен только архивистам и япономанам, которые были наслышаны о феноменальном режиссёре 30-х годов, оказавшим влияние на людей разных стилистических траекторий – от Одзу до Куросавы. Статус гениев кино давно приучил историков и киноведов относиться с пристальным интересом ко всему, что хотя бы косвенно связано с их именами. Садао Яманака был дружен с Одзу и оказал немалое влияние на стиль Куросавы, что является достаточным основанием для того, чтобы заинтересоваться работами художника.
Поскольку кинохранилищ в Японии долгое время попросту не было, фильмы Яманаки считались утраченными. До сих пор в западной прессе существуют разночтения относительно общего количества фильмов, поставленных режиссером: специалист по восточноазиатскому кино Тони Рэйнс насчитал 22 режиссерских работы Яманаки, глобальная информационная база imdb.com говорит о 23-х фильмах, специалисты Музея кино опубликовали информацию о 24-х фильмах. Так или иначе, в полном виде история сохранила для нас всего три его кинокартины. Это – Горшок стоимостью в миллион рё (1935), Сосюн Котияма (1936), Человеческие чувства, бумажные шары (1937).
Давние, дружественные связи японской стороны с Музеем Кино помогли подарить этот кинопоказ московским зрителям: Музею были бесплатно предложены два фильма Яманаки из трёх сохранившихся. Японцы также приняли на себя затраты, связанные с транспортировкой плёнки, наймом переводчиков. Этот жест доброй воли наилучшим образом характеризует неравнодушие людей, занимающихся кинопросвещением московской публики.
Садао Яманака родился в 1909 году, то есть принадлежит ко второй ветви первого поколения японских кинематографистов - Хэйноскэ Госё, 1902 г.р., Хироси Симидзу, 1903 г.р., Микио Нарусэ, 1905 г.р. (к первой ветви принято относить тех, кто родился в XIX веке). Яманака пришёл в кино в возрасте 20-ти лет, первую собственную постановку он осуществил в 1932-м году. Судя по комментариям историков, все его картины относятся к жанру "дзидайгэки" - исторического костюмного фильма, который в приложении к японской традиции означает фильм с бытописанием феодальных ритуалов и самурайских подвигов.
Два фильма, показанные в Музее кино – Сосюн Котияма (проекция на 16 мм пленке) и Человеческие чувства, бумажные шары (35 мм), - выполнены в жанре "дзидайгэки". Но оба фильма сняты неархаично, что подмечает даже зарубежный зритель. Новаторство Яманаки заключается в попытке реформации канона, а именно, в представлении исторического сюжета в современном ракурсе. На терминологическом языке это звучит как совмещение "дзидайгэки" и "гэндайгэки" (фильм о современных событиях). Надо сказать, что до того, как Садао Яманака осуществил попытку модернизации жанровых схем, подобной практики в японском кино не было. Попытка жанровой инновации Яманаки подтверждается исследователями на задворках легендарных кинобиографий. Например, Дональд Ритчи в монографии, посвященной не кому-нибудь, а самому Куросаве, самому лучезарному гению послевоенного японского экрана, главенствовавшему в умах мировой публики как лидер дзидайгэки, свидетельствует: Акира Куросава не был первопроходцем, первыми пытались переосмыслить законы жанра Садао Яманака и Итами Мансаку. Можно сказать, что, бомбардируя жанр своими находками, эти режиссёры предприняли попытку отойти, как сказали бы сегодня, от мейнстрима. До этого фильмы на историческую тематику представляли собою экранизации литературных сюжетов, удовлетворявших театральной эстетике и соответствующих морально-этическим положениям Бусидо (кодекса самураев). Согласно Бусидо благородство самурая понималось как сила решения: без малейшего колебания самурай должен был принять смерть или убить другого. Сценическая культура рассматривала Бусидо как идеологический контур и возможность для создания колоритных рыцарских образов. Но герои без страха и упрека – это не персонажи фильмов Садао Яманаки.
В основе обеих лент лежат пьесы японского драматурга XIX века – Мокуами Каватакэ (соответственно – "Котияма и Наодзиро" и "Цирюльник Синдза"). Он писал пьесы для театра Кабуки и представителей знаменитых актерских династий, в числе которых был Садандзи Итикава I (1842-1904). В произведениях Каватакэ совмещались антураж предшествующих эпох с современной проблематикой. Считается, что его пьесы строились на реалистичном подходе к историческому жанру (кацурэкимоно), благодаря чему Каватакэ удалось выразить кризис феодальных отношений и ослабление позиций самураев в предкапиталистической Японии. С ещё большим акцентом на осовременивание отношений выступил Садао Яманака. События обеих лент происходят в Эдо (название Токио до 1868 г.), но режиссер по-новому взглянул на архетипы театральной сцены (разбойник, ронин, бродяга, монах, гейша). В значительной мере этому способствовало сотрудничество Яманаки с актерской труппой "Дзэнсиндза" ("театр, идущий вперед").
Поскольку кинохранилищ в Японии долгое время попросту не было, фильмы Яманаки считались утраченными. До сих пор в западной прессе существуют разночтения относительно общего количества фильмов, поставленных режиссером: специалист по восточноазиатскому кино Тони Рэйнс насчитал 22 режиссерских работы Яманаки, глобальная информационная база imdb.com говорит о 23-х фильмах, специалисты Музея кино опубликовали информацию о 24-х фильмах. Так или иначе, в полном виде история сохранила для нас всего три его кинокартины. Это – Горшок стоимостью в миллион рё (1935), Сосюн Котияма (1936), Человеческие чувства, бумажные шары (1937).
Давние, дружественные связи японской стороны с Музеем Кино помогли подарить этот кинопоказ московским зрителям: Музею были бесплатно предложены два фильма Яманаки из трёх сохранившихся. Японцы также приняли на себя затраты, связанные с транспортировкой плёнки, наймом переводчиков. Этот жест доброй воли наилучшим образом характеризует неравнодушие людей, занимающихся кинопросвещением московской публики.
Садао Яманака родился в 1909 году, то есть принадлежит ко второй ветви первого поколения японских кинематографистов - Хэйноскэ Госё, 1902 г.р., Хироси Симидзу, 1903 г.р., Микио Нарусэ, 1905 г.р. (к первой ветви принято относить тех, кто родился в XIX веке). Яманака пришёл в кино в возрасте 20-ти лет, первую собственную постановку он осуществил в 1932-м году. Судя по комментариям историков, все его картины относятся к жанру "дзидайгэки" - исторического костюмного фильма, который в приложении к японской традиции означает фильм с бытописанием феодальных ритуалов и самурайских подвигов.
Два фильма, показанные в Музее кино – Сосюн Котияма (проекция на 16 мм пленке) и Человеческие чувства, бумажные шары (35 мм), - выполнены в жанре "дзидайгэки". Но оба фильма сняты неархаично, что подмечает даже зарубежный зритель. Новаторство Яманаки заключается в попытке реформации канона, а именно, в представлении исторического сюжета в современном ракурсе. На терминологическом языке это звучит как совмещение "дзидайгэки" и "гэндайгэки" (фильм о современных событиях). Надо сказать, что до того, как Садао Яманака осуществил попытку модернизации жанровых схем, подобной практики в японском кино не было. Попытка жанровой инновации Яманаки подтверждается исследователями на задворках легендарных кинобиографий. Например, Дональд Ритчи в монографии, посвященной не кому-нибудь, а самому Куросаве, самому лучезарному гению послевоенного японского экрана, главенствовавшему в умах мировой публики как лидер дзидайгэки, свидетельствует: Акира Куросава не был первопроходцем, первыми пытались переосмыслить законы жанра Садао Яманака и Итами Мансаку. Можно сказать, что, бомбардируя жанр своими находками, эти режиссёры предприняли попытку отойти, как сказали бы сегодня, от мейнстрима. До этого фильмы на историческую тематику представляли собою экранизации литературных сюжетов, удовлетворявших театральной эстетике и соответствующих морально-этическим положениям Бусидо (кодекса самураев). Согласно Бусидо благородство самурая понималось как сила решения: без малейшего колебания самурай должен был принять смерть или убить другого. Сценическая культура рассматривала Бусидо как идеологический контур и возможность для создания колоритных рыцарских образов. Но герои без страха и упрека – это не персонажи фильмов Садао Яманаки.
2. Кабуки и кино – генеральная линия
Приятно осознавать, что в рассказе о японском классике неожиданно всплывают страницы отечественной истории, которые позволяют лучше понять принципы (и новаторство) японской школы.
Труппа "Дзэнсиндза" была организована видными театральными актерами того времени. Лидеры труппы Тёдзиро Каварадзаки и Канэмон Накамура составляли актёрский остов многих лент Яманаки, в том числе, и показанных в рамках ретроспективы. В 1928-м году Каварадзаки в составе театра Садандзи Итикавы II (1880-1940) побывал в Москве. Считается, что эта поездка оказала на него сильное воздействие: в 1931-м году Каварадзаки организовал труппу "Дзэнсиндза", состоящую из единомышленников, которые разделяли его левые убеждения (в 1949-м году актеры вступили в Коммунистическую партию Японии) и необходимость поиска новых решений, которые отражали бы проблемы и беспокойство широких слоев населения. Творческое самоопределение труппы основывалось на классических принципах театра Кабуки, но с использованием новейших достижений, а именно, принципов театра Станиславского.
Надо сказать, что театр Кабуки в 20-е годы был поставлен в условия вынужденной реформации: социум требовал нового репертуара, землетрясение 1923 года подорвало основы театральной индустрии, появление кино (прежде всего, немого кино) предложило актёрам Кабуки новые возможности для творческой реализации.
Гастроли японского театра в Москве 1928 года оказали сильное впечатление не только на визитёров, но и на московскую театральную среду. В числе зрителей, испытавших восторг от встречи с новой культурой, был Сергей Михайлович Эйзенштейн. Техника японского театра явилась для него откровением - он посещал все представления театра Кабуки. На основании своих наблюдений Эйзенштейн формулировал теоретические тезисы о перспективе искусства, которые легли в основу его статьи "Нежданный стык".
В материалах, собранных в книге "Монтаж", Эйзенштейн писал: "Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него - приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых. Но этому я посвятил целую статью в "Жизни искусства" (1928 г., № 34) и возвращаться к этой теме не буду".
Поразительно, что Эйзенштейн сразу схватывает главное, видит перспективу развития своей теории "кино как искусство монтажа". Он говорит о новых звукозрительных эффектах, предвкушая результат от скрещивания совершенной пластики Кабуки и изобразительных средств кино, предрекая такому кино яркое будущее. Неизвестно, знал ли об этих рассуждениях Садао Яманака, но успех его звуковых фильмов, построенных при участии представителей искусства Кабуки, наилучшим образом свидетельствует о прозорливости Эйзенштейна.
При изучении работ Эйзенштейна (поскольку он ближе к эпохе Яманаки, и в данном случае интересен нам как идеальный зритель) открывались занятные вещи, о которых хочется сказать особо, поскольку кажется, именно здесь кроется секрет совершенной изобразительности, присущей японским классикам (в том числе кинематографу Садао Яманаки). Эйзенштейн в работе "За кадром" заметил разницу в обучении рисованию у нас и в Японии. Если у нас заданная композиция "втискивается" в лист бумаги, то у японцев, наоборот – вырезается из картины композиционная единица. Этот подход соответствует логике созерцательной культуры и в терминологии кино означает ни что иное как "кадрирование", т.е. умение ухватить в рамку экрана единицу изображения. Кажется, этот феномен (умозрительно) объясняет то, что столь молодой художник как Садао Яманака обладает зрелостью в построении композиции и тонким чутьём - можно предположить, что у японцев первой половины века, воспитанных в духе классических образцов национальной культуры, художественное видение мира было, что называется, в крови. Изобразительная эстетика Садао Яманаки лишена выпуклых монтажных экспериментов, характерных для советского искусства 20-х годов (впрочем, они вообще несвойственны японцам) и визуально контрастных ходов, которыми к 30-м годам успели поразить мир немецкие экспрессионисты. Но при этом, можно отметить, что для фильмов Яманаки была характерна полнота изображения, оставляющая чувство удовлетворения, какое испытываешь от гармонично построенного произведения. Уместно заметить, что у режиссера развито чувство пространства. На первый взгляд может показаться, что в рамке экрана "душно": эпизоды сняты, главным образом, в павильонах, средними планами, кадр "захламлен" далёкими от изыска декорациями и статистами. Но те же статисты, актеры второго плана, вписываются в общий фон, создавая впечатление органично построенной мизансцены, чем отличаются именно театральные представления.
Труппа "Дзэнсиндза" была организована видными театральными актерами того времени. Лидеры труппы Тёдзиро Каварадзаки и Канэмон Накамура составляли актёрский остов многих лент Яманаки, в том числе, и показанных в рамках ретроспективы. В 1928-м году Каварадзаки в составе театра Садандзи Итикавы II (1880-1940) побывал в Москве. Считается, что эта поездка оказала на него сильное воздействие: в 1931-м году Каварадзаки организовал труппу "Дзэнсиндза", состоящую из единомышленников, которые разделяли его левые убеждения (в 1949-м году актеры вступили в Коммунистическую партию Японии) и необходимость поиска новых решений, которые отражали бы проблемы и беспокойство широких слоев населения. Творческое самоопределение труппы основывалось на классических принципах театра Кабуки, но с использованием новейших достижений, а именно, принципов театра Станиславского.
Надо сказать, что театр Кабуки в 20-е годы был поставлен в условия вынужденной реформации: социум требовал нового репертуара, землетрясение 1923 года подорвало основы театральной индустрии, появление кино (прежде всего, немого кино) предложило актёрам Кабуки новые возможности для творческой реализации.
Гастроли японского театра в Москве 1928 года оказали сильное впечатление не только на визитёров, но и на московскую театральную среду. В числе зрителей, испытавших восторг от встречи с новой культурой, был Сергей Михайлович Эйзенштейн. Техника японского театра явилась для него откровением - он посещал все представления театра Кабуки. На основании своих наблюдений Эйзенштейн формулировал теоретические тезисы о перспективе искусства, которые легли в основу его статьи "Нежданный стык".
В материалах, собранных в книге "Монтаж", Эйзенштейн писал: "Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него - приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых. Но этому я посвятил целую статью в "Жизни искусства" (1928 г., № 34) и возвращаться к этой теме не буду".
Поразительно, что Эйзенштейн сразу схватывает главное, видит перспективу развития своей теории "кино как искусство монтажа". Он говорит о новых звукозрительных эффектах, предвкушая результат от скрещивания совершенной пластики Кабуки и изобразительных средств кино, предрекая такому кино яркое будущее. Неизвестно, знал ли об этих рассуждениях Садао Яманака, но успех его звуковых фильмов, построенных при участии представителей искусства Кабуки, наилучшим образом свидетельствует о прозорливости Эйзенштейна.
При изучении работ Эйзенштейна (поскольку он ближе к эпохе Яманаки, и в данном случае интересен нам как идеальный зритель) открывались занятные вещи, о которых хочется сказать особо, поскольку кажется, именно здесь кроется секрет совершенной изобразительности, присущей японским классикам (в том числе кинематографу Садао Яманаки). Эйзенштейн в работе "За кадром" заметил разницу в обучении рисованию у нас и в Японии. Если у нас заданная композиция "втискивается" в лист бумаги, то у японцев, наоборот – вырезается из картины композиционная единица. Этот подход соответствует логике созерцательной культуры и в терминологии кино означает ни что иное как "кадрирование", т.е. умение ухватить в рамку экрана единицу изображения. Кажется, этот феномен (умозрительно) объясняет то, что столь молодой художник как Садао Яманака обладает зрелостью в построении композиции и тонким чутьём - можно предположить, что у японцев первой половины века, воспитанных в духе классических образцов национальной культуры, художественное видение мира было, что называется, в крови. Изобразительная эстетика Садао Яманаки лишена выпуклых монтажных экспериментов, характерных для советского искусства 20-х годов (впрочем, они вообще несвойственны японцам) и визуально контрастных ходов, которыми к 30-м годам успели поразить мир немецкие экспрессионисты. Но при этом, можно отметить, что для фильмов Яманаки была характерна полнота изображения, оставляющая чувство удовлетворения, какое испытываешь от гармонично построенного произведения. Уместно заметить, что у режиссера развито чувство пространства. На первый взгляд может показаться, что в рамке экрана "душно": эпизоды сняты, главным образом, в павильонах, средними планами, кадр "захламлен" далёкими от изыска декорациями и статистами. Но те же статисты, актеры второго плана, вписываются в общий фон, создавая впечатление органично построенной мизансцены, чем отличаются именно театральные представления.
3. И шаланда плывёт
Не менее выразителен драматургический вектор кино Яманаки.
Во-первых, как было замечено ранее, исполнительская система "Дзэнсиндза" расширяла потенциал средств, способствуя созданию более глубоких образов. В первом фильме герой Каварадзаки - Сосюн Котияма, атаман беззаконников, который, переодевшись монахом, выманивает деньги у богатых самураев. Во втором, его герой – Матадзюро Унно, разорившийся самурай, оказывается в условиях, недопустимых для представителя его сословия. Оба персонажа Каварадзаки – люди сложного нрава, оба наделены противоречивым характером до такой степени, что созданные им образы затруднительно истолковать однозначно. Сосюн Котияма – разбойник, но обладающий благородными намерениями, Матадзюро Унно – вроде бы не злодей, но при этом он не вызывает симпатий; слабохарактерный и нерешительный персонаж.
Во-вторых, специфика актёрского исполнения ведёт к необходимости корректировок первоначального замысла. Так, в фильме Человеческие чувства, бумажные шары специально для Тёдзюро Каварадзаки был прописан ронин Матадзюро Унно, поскольку в пьесе драматурга Каватакэ главным героем оставался парикмахер Синдза.
В третьих, Яманака то и дело порывается в соседние сюжетные линии, которыми наращивает ощущение реализма (ведь реализм характеризуется не только достоверностью, но и широтой), создает панораму отношений, одновременно успевая иронизировать над исполнительскими штампами и нравами времени. Можно вспомнить эпизод аукциона из Сосюна Котиямы, в котором два персонажа, раззадоренные друг другом, ведут самоцельный торг, повышая цену на фальшивый самурайский нож, который ни одному из героев не нужен. Яманака берёт в кадр двух персонажей - другие участники аукциона остаются за пределами сцены, - но по выражению лиц героев (правильнее сказать, пластике, искусству изображения) создается ощущение полноты решения эпизода, который к тому же сопровождается занимательным комическим эффектом в духе Ильфа-Петрова.
Во-первых, как было замечено ранее, исполнительская система "Дзэнсиндза" расширяла потенциал средств, способствуя созданию более глубоких образов. В первом фильме герой Каварадзаки - Сосюн Котияма, атаман беззаконников, который, переодевшись монахом, выманивает деньги у богатых самураев. Во втором, его герой – Матадзюро Унно, разорившийся самурай, оказывается в условиях, недопустимых для представителя его сословия. Оба персонажа Каварадзаки – люди сложного нрава, оба наделены противоречивым характером до такой степени, что созданные им образы затруднительно истолковать однозначно. Сосюн Котияма – разбойник, но обладающий благородными намерениями, Матадзюро Унно – вроде бы не злодей, но при этом он не вызывает симпатий; слабохарактерный и нерешительный персонаж.
В третьих, Яманака то и дело порывается в соседние сюжетные линии, которыми наращивает ощущение реализма (ведь реализм характеризуется не только достоверностью, но и широтой), создает панораму отношений, одновременно успевая иронизировать над исполнительскими штампами и нравами времени. Можно вспомнить эпизод аукциона из Сосюна Котиямы, в котором два персонажа, раззадоренные друг другом, ведут самоцельный торг, повышая цену на фальшивый самурайский нож, который ни одному из героев не нужен. Яманака берёт в кадр двух персонажей - другие участники аукциона остаются за пределами сцены, - но по выражению лиц героев (правильнее сказать, пластике, искусству изображения) создается ощущение полноты решения эпизода, который к тому же сопровождается занимательным комическим эффектом в духе Ильфа-Петрова.
Тёдзюро Каварадзаки убедительностью пластических решений (и с символической точностью) создает персонажей, склонных, может быть, к неприглядным поступкам, но при этом транслирующих зрительному залу глубину характера, если хотите, "породистость". Ещё Эйзенштейн отмечал, что японцы в совершенстве владеют техникой сценических движений. В театре Кабуки есть такой термин – "миэ", характеризующий специфический язык, "язык позы", на котором говорят участники представления. Можно предположить, что достоверность зрелища строилась на принципах филигранных движений актёров.
Несмотря на задействование театральной труппы, в обоих фильмах нет и намёка на внешние атрибуты Кабуки – не стучат колотушки, не звучит сямисэн, отсутствует сказитель баллад, на лицах героев нет характерного для театра Кабуки грима. Всё указывает на реалистичность повествования. Традиционная эстетика Кабуки вносит в жизненную прозу тот элемент "поэтичности", т.е. специфического языка, который позволяет предположить духовную связь между фильмами Яманаки и французским "поэтическим реализмом". Это значит, что сравнение Садао Яманаки с загадочным гением французского экрана – Жаном Виго, проходит не только по формальным признакам: Жан Виго снял один полнометражный фильм Аталанта (1934), скончавшись в возрасте 29-ти лет; историческое значение Аталанты для поэтического кинематографа общеизвестно. Внимательный зритель на фильмах японца оценит уверенную режиссерскую руку, умение видеть (и отобразить) прекрасное, ироничность молодости, хулиганское стремление к переосмыслению клише, органичность повествования.
Несмотря на задействование театральной труппы, в обоих фильмах нет и намёка на внешние атрибуты Кабуки – не стучат колотушки, не звучит сямисэн, отсутствует сказитель баллад, на лицах героев нет характерного для театра Кабуки грима. Всё указывает на реалистичность повествования. Традиционная эстетика Кабуки вносит в жизненную прозу тот элемент "поэтичности", т.е. специфического языка, который позволяет предположить духовную связь между фильмами Яманаки и французским "поэтическим реализмом". Это значит, что сравнение Садао Яманаки с загадочным гением французского экрана – Жаном Виго, проходит не только по формальным признакам: Жан Виго снял один полнометражный фильм Аталанта (1934), скончавшись в возрасте 29-ти лет; историческое значение Аталанты для поэтического кинематографа общеизвестно. Внимательный зритель на фильмах японца оценит уверенную режиссерскую руку, умение видеть (и отобразить) прекрасное, ироничность молодости, хулиганское стремление к переосмыслению клише, органичность повествования.
4. Бумажный солдат, неистовый поэт
Фильм Человеческие чувства, бумажные шары - последний фильм мастера - не только заполняет белые пятна на карте кино, но является тем драгоценным фрагментом мозаики, который позволяет лучше понять общую картину. Истинные шедевры не нуждаются в сопротивлении времени – они с ним сосуществуют. Несмотря на то, что сюжет принадлежит исторической тематике, фильм оказался злободневным и острым по отношению к окружающей ситуации, связанной с усилением власти государства и насаждением ура-патриотических настроений. Беспощадная реалистичность картин из жизни трущоб Эдо, язвительное отношение к кодексу самурая, беспросветность будущего предопределили недовольство представителей военного сословия авторской позицией режиссера. Ходили слухи, что его намеренно отправили на маньчжурский фронт в целях устранения критически ориентированного художника (говорят, что его призвали в армию чуть ли не в день премьеры фильма). Эти предположения историков основываются на акцентированном пессимизме драмы Человеческие чувства, бумажные шары. В фильме практически нет ни одного героя, которого можно было бы расценить как положительного персонажа. Сам квартал – место действия фильма – будто находится вне зоны влияния государства, в нём власть сосредоточилась в руках разбойников, этаких прото-якудза. Когда в квартале похищают дочь знатного вельможи, никто не обращается в полицию – для розыска пропавшей нанимаются громилы, "крышующие" квартал. Они хорошо знают местные нравы и обладают реальной властью в городе. Вырваться из нищеты в таком месте можно, если только занять место разбойников. Этими принципами и живет парикмахер Синдза, который венцом своего лиходейства полагает унижение местного главаря. Он вступает в смертельную игру с преступниками только для того, чтобы на один день почувствовать себя хозяином квартала. Остальные бедняки представлены забитыми и разочарованными в жизни людьми.
Фильм открывается сценой обнаружения в одной из лачуг трупа самурая, который свёл счеты с жизнью. Соседи несчастного не только не проявляют скорби, но даже злорадствуют, предвкушая халявную попойку на поминках. С первых кадров Яманака не оставляет зрителю иллюзий, с какими героями последнему предстоит иметь дело на протяжении полутора часов. Беспрецедентно мрачная атмосфера фильма не могла оставить без внимания к персоне художника патриотические круги. Тем более что Яманака буквально насмехается над священным для японцев самурайским кодексом. Наряду с Синдза, в фильме важную роль исполняет ронин Матадзюро Унно. Однако он представлен так, что идеал воина и этика поведения представителя аристократии беззастенчиво высмеиваются. Ронин подавлен безысходностью. Поначалу он надеется на своего должника, но когда ему отказывают в выплате долга, герой совсем падает духом. Он не может жёстко заявить о своей позиции и вынужден унижаться. Неспособный получить долг, ронин обманывает жену, чтобы казаться выше в её глазах и путается с простонародьем в местной харчевне. Женщина в фильме Яманаки оказывается, обладает более решительным и стоическим характером, чем её безвольный муж. Осознав неизбежность социального и нравственного падения, жена убивает во сне пьяного мужа, после чего кончает жизнь самоубийством…
Как известно, многие режиссёры в период империализации общества за счёт мягких семейных сюжетов пытались выразить свою позицию по отношению к происходящему, но мало кто осмеливался нанести звонкую оплеуху официозной пропаганде. Яманака проделал это явно и вызывающе – как безродный цирюльник Синдза, бросивший вызов бандитам и одурачивший их на глазах у соседей.
Человеческие чувства, бумажные шары были проникнуты не лозунгами быстрых побед, а темой смерти – фильм открывался и заканчивался сценами самоубийств. В некотором роде, его можно представить не только как предостережение фашизации общества, но и как реквием. После завершения съёмок, Садао Яманака был мобилизован в армию. Находясь в Маньчжурии, он заболел дизентерией и в 1938 году от острого осложнения скончался. Известно, что незадолго до смерти Садао Яманака встретился со своим другом Ясудзиро Одзу, который в это время также служил в армейских частях, дислоцированных в Китае. Одзу повезло вернуться с войны живым, и лучшие страницы его кинобиографии были впереди. Подобные параллели позволяют лишь гадать о том уровне мастерства, которого мог бы достичь Садао Яманака в послевоенные годы, останься он в живых. Своей судьбой, как и своим кино, он подтвердил недопустимость насилия над личностью. Очевидно, что Яманака имел колоссальный потенциал и под влиянием его фильмов ландшафт японского кино стал бы немного другим. Подобные рассуждения в сослагательном наклонении всегда навевают грусть. Остаётся лишь надеяться на обнаружение "новых" ранее неизвестных работ автора, или, по меньшей мере, на сетевое распространение трёх известных фильмов Яманаки, которые, несомненно, займут подобающее им место среди японских артефактов у поклонников ориентального кинематографа.
Фильм открывается сценой обнаружения в одной из лачуг трупа самурая, который свёл счеты с жизнью. Соседи несчастного не только не проявляют скорби, но даже злорадствуют, предвкушая халявную попойку на поминках. С первых кадров Яманака не оставляет зрителю иллюзий, с какими героями последнему предстоит иметь дело на протяжении полутора часов. Беспрецедентно мрачная атмосфера фильма не могла оставить без внимания к персоне художника патриотические круги. Тем более что Яманака буквально насмехается над священным для японцев самурайским кодексом. Наряду с Синдза, в фильме важную роль исполняет ронин Матадзюро Унно. Однако он представлен так, что идеал воина и этика поведения представителя аристократии беззастенчиво высмеиваются. Ронин подавлен безысходностью. Поначалу он надеется на своего должника, но когда ему отказывают в выплате долга, герой совсем падает духом. Он не может жёстко заявить о своей позиции и вынужден унижаться. Неспособный получить долг, ронин обманывает жену, чтобы казаться выше в её глазах и путается с простонародьем в местной харчевне. Женщина в фильме Яманаки оказывается, обладает более решительным и стоическим характером, чем её безвольный муж. Осознав неизбежность социального и нравственного падения, жена убивает во сне пьяного мужа, после чего кончает жизнь самоубийством…
Человеческие чувства, бумажные шары были проникнуты не лозунгами быстрых побед, а темой смерти – фильм открывался и заканчивался сценами самоубийств. В некотором роде, его можно представить не только как предостережение фашизации общества, но и как реквием. После завершения съёмок, Садао Яманака был мобилизован в армию. Находясь в Маньчжурии, он заболел дизентерией и в 1938 году от острого осложнения скончался. Известно, что незадолго до смерти Садао Яманака встретился со своим другом Ясудзиро Одзу, который в это время также служил в армейских частях, дислоцированных в Китае. Одзу повезло вернуться с войны живым, и лучшие страницы его кинобиографии были впереди. Подобные параллели позволяют лишь гадать о том уровне мастерства, которого мог бы достичь Садао Яманака в послевоенные годы, останься он в живых. Своей судьбой, как и своим кино, он подтвердил недопустимость насилия над личностью. Очевидно, что Яманака имел колоссальный потенциал и под влиянием его фильмов ландшафт японского кино стал бы немного другим. Подобные рассуждения в сослагательном наклонении всегда навевают грусть. Остаётся лишь надеяться на обнаружение "новых" ранее неизвестных работ автора, или, по меньшей мере, на сетевое распространение трёх известных фильмов Яманаки, которые, несомненно, займут подобающее им место среди японских артефактов у поклонников ориентального кинематографа.