Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
10 июня 2008
Владислав Шувалов
Хичкок
Как было замечено выше, незаурядный фильм порождает небылицы на протяжении отведенной ему жизни. Трактовки такого фильма обрастают легендами, а хитроумные потомки подводят под них аналитический знаменатель. Одним из таких примеров являются не лишенные стройности рассуждения о просмотре Печати зла "королем саспенса" Альфредом Хичкоком. Предположительно, лента произвела на Хичкока столь неизгладимое впечатление, что оно трансформировалось в изобразительные кошмары его лучшего фильма Психоз (Psycho, 1960). Затяжная (трехминутная) сцена в начале ленты Уэллса сравнивается с началом фильма Хичкока, чья камера плавно скользит по городскому ландшафту Феникса и влетает в окно гостиницы. Накануне премьеры Психоза было объявлено, что Хичкок начинает фильм самым длинным кадром, снятым в кино, когда бы то ни было. При этом обозреватели умолчали, что самым протяженным кадр считается не во времени, как у Уэллса, а по протяженности расстояния - съёмка с вертолета, который пролетал над городом четыре мили (чего, вероятно, прежде действительно никто не делал). Однако недоброжелатели Хичкока усматривают в этом его скрытое соперничество с Орсоном Уэллсом. И это было только одно из возможных пересечений гениев кино.Связь прослеживалась и в ставке на низкобюджетную эстетику. Оба фильма – и Уэллса, и Хичкока – стоили приблизительно одинаково, чуть свыше 800 тыс. долл. Если для Уэллса, который хронически испытывал финансовые затруднения, такая стоимость была предельной, то для Хичкока она была заниженной. Предыдущая картина Хичкока К северу через северо-запад (North By Northwest, 1959) обошлась продюсерам в 4 млн. долл., следующая после Психоза – Птицы (The Birds, 1963) – в 2,5 млн. долл. Стоимость Психоза была нетипичной, поскольку основывалась на тех же подходах, что и фильм Уэллса, с упором на эстетику непритязательных мотелей юго-западного побережья.
Наконец, в Психозе мы видим Джанет Ли – актрису Печати зла. У Хичкока она играет Марион Крэйн - воровку, которая, скрываясь от полиции, угодила в капкан маньяка. Острословы шутили, что оба толстяка, словно сговорившись, надругались на героинями Джанет Ли в дешёвых мотелях.
Уэллс и Хичкок были, безусловно, разными режиссерами - по темпераменту, характеру нарратива, отношению к изображению. Экран Уэллса деформировался на глазах, пугал неожиданными углами и размерами, затягивая зрителя в глубину мизансцены. В сравнении с ним Хичкок был весьма прилежным визуалистом: изображение у него никогда не подавляло содержание. У обоих была противоположная репутация в деловых кругах, и как следствие, разное отношение чиновников и производственные возможности. Хичкок снимал повсюду, где того требовал сценарий (в частности, в Психозе съёмки проходили в Аризоне и в разных местах Калифорнии). В то время как руководство "Юниверсал" не разрешило Уэллсу снимать соответствующие сцены даже на мексиканской границе, сочтя это финансово неоправданным: все эпизоды фильма Уэллс отснял в Венеции (Калифорния), под боком у функционеров, в глубине души боявшихся Уэллса как огня.
Кстати, в том же 1958-м году Хичкок снял один из своих лучших фильмов - Головокружение (Vertigo, 1958), в котором пытался медленно свести зрителя с ума. Орсон Уэллс со времен скандальной радиопостановки "Война миров" периодически проделывал с публикой то же самое. Но обоим фильмам – и Печати зла, и Головокружению, стартовавшим в США с разницей в две недели - суждено было стать лучшими кинопоэмами о наваждении и двойственности человеческой натуры.
Нуар
Сюжет Печати зла вызывал ощущение головокружения. Он и вправду был запутан: вихлял словно камера в прологе фильма, или как преступник, заметающий следы. Надо сказать, что классический фильм-нуар никогда не отличался особой внятностью: со времен Мальтийского сокола (The Maltese Falcon, 1941) и Большого сна (The Big Sleep, 1946) зритель, разбираясь в сюжете, должен был почувствовать на собственной шкуре, насколько нелегко героям Богарта было докапываться до истины. В этом смысле Печать зла содержала все наследственные признаки нуара. Темная игра сбивала зрителя с толку; честный полицейский от обвала повальной криминальной нечисти медленно сходил к краю безумия; сильные мира сего скрепили свою власть над городом "печатью зла"; невротическая атмосфера места изобиловала нелицеприятными персонажами; торжество "героя в белом" не было подкреплено голливудской гарантией. И даже больше - герой Хестона, заступая на территорию чужой страны, попадал словно Орфей - в ад.
Лента пестрила сгущающими абсурд визуальными элементами, подавляющей светотенью, изломанными линиями, предельной концентрацией низкого и жуткого. Барочный мегаломан Уэллс накрывает зрительный зал изощренным формализмом (подобно его герою Куинлану, опутывающему приграничный городок атмосферой беззакония), и картина оставляет после себя травматическое ощущение кошмара. Сила эффекта заключалась в том, что зритель, оказываясь в гуще событий, не питал иллюзий относительно морали мерзкого коррумпированного полицейского, но непонятно почему проникался симпатией к нему, будто попадал под гипноз мордатого чудовища. Циник Орсон Уэллс, досконально исследовавший феноменологию власти, был манипулятором от Бога. Он знал, как завоевать зрителя: первоначально предполагалось, что главным героем сюжета будет Хестон, но Уэллс – сам блестящий актер - перехитрил публику, как всегда, сделав ставку на ирреальных персонажей и образы двусмысленного обаяния.
Сейчас
В 1992 году критик Джонатан Розенбаум опубликовал в "Фильм Куотерли" обращение Уэллса к вице-президенту "Юниверсал" (1957) и большую часть его т.н. меморандума. К этому моменту существовали уже три версии Печати зла (превью-версия, оригинальный релиз и версия, выпущенная на видеокассетах, которая представляла собою микс из первых двух).
Лучше поздно, чем никогда, повиниться за бюрократическую глупость и воздать шедевру должное. "Зло" в лице компании "Юниверсал" было побеждено временем – по инициативе самой студии создается четвертая версия Печати зла. За восстановление фильма взялся продюсер Рик Шмидлин. К работе над лентой привлекались эксперты и участники, изучались предложения Уэллса, сценарий, монтажные листы, рабочие документы. Около 50-ти правок было сделано благодаря "меморандуму Уэллса". В частности, именно в 1998 году на свет появился в приемлемом виде знаменитый трехминутный пролог, были перемонтированы две сюжетных линии (про Майка Варгаса и Манело Санчеса), смикширована легендарная звуковая дорожка Генри Манчини. С помощью архивного фонда "Юниверсал" были обновлены негативы, избавлены от царапин и повреждений. Над новой версией работал признанный монтажер Уолтер Мёрч, неоднократный номинант Американской киноакадемии, обладатель "Оскара" за Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now, 1979).
Самые придирчивые специалисты посчитали результат этой работы успешным. Даже те, кто питает неприязнь к фигуре Уэллса, признают, что четвертый вариант в большей степени соответствует характеру автора и ближе всего стоит к пониманию того, что можно назвать "фильмом Уэллса". Сам Розенбаум, выступавший в роли консультанта, считает, что это всего лишь одна из версий, которую нельзя назвать ни реконструированной (restoration), ни режиссерской (director's cut). Если бы Уэллс в свое время был допущен в монтажную, не стоит сомневаться, что на выходе мы имели бы абсолютно другое кино. За монтажным столом режиссер – бог, а, как известно, пути господни неисповедимы. Надо ли говорить, что подобная оговорка в наилучшей степени применима к Орсону Уэллсу – великому и ужасному, непредсказуемому и гениальному.
3 страницы
 1 2 3
|
|
|
|
Версия для печати
