Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
8 мая 2008
Иван Денисов
Не ставя под сомнение значимость Гоша, я бы обратил особое внимание ещё на двух постановщиков, повлиявших на перестройку самурайского кино 60-х. Это Эйичи Кудо и Кадзуо Икехиро. Икехиро я посвящу отдельную статью, поэтому не буду сейчас подробно останавливаться на его творчестве. Только скажу, что именно он блистательно соединил каноны "тянбара" с находками спагетти-вестерна и "бондианы", но, не довольствуясь новациями в области формы, умел придать своим фильмам элегическое настроение, которое передавало полное одиночество ронинов и мстителей-самураев. Да и за появления куда более интересных и неоднозначных героев в "дзидай гэки" стоит благодарить во многом именно его.
Кудо вошёл в пантеон великих мастеров-реформаторов "тянбара" благодаря своеобразной трилогии 13 убийц (1963), Большая бойня (1964) и 11 самураев (1967). Режиссёр использует похожую сюжетную схему (группа самураев готовит и осуществляет нападение на преступного представителя власти), но использует для демонстрации оригинальных находок и размышлений на весьма актуальные темы. 13 убийц ещё кажутся более традиционным фильмом, форма здесь пока преобладает над содержанием. Но все длинноты и недостатки искупаются умопомрачительной схваткой в финале, снятой в документальной манере и занимающей полчаса экранного времени. Большая бойня - вообще один из лучших японских фильмов всех времён и точно шедевр самурайского кино. Снова впечатляет ручная камера в боевых сценах, но уже не только в ней дело – Кудо превращает фильм в обличение властей и в пессимистический прогноз обречённости любой революции на конечный кровавый хаос и крушение идеалов. 11 самураев не столь мрачны, а по динамичности и зрелищности даже превосходят предыдущие картины трилогии. При этом Кудо заостряет внимание на одиночках-ронинах. Именно они, а не группировки бунтарей-мстителей становятся идеальными персонажами нового самурайского кино. Не подчиняющиеся феодалам и хозяевам, не скованные идеологией и кодексами, лишённые сентиментальности бойцов того же Куросавы или терзаний фехтовальщиков Кобаяши – они циники, нигилисты, настоящие герои настоящего "дзидай гэки" 60-х, а затем и 70-х.
Итак, жанр, благодаря Гоша, Кудо и Икехиро демонстрирует свою жизнестойкость и оказывается актуальным. Находки же ведущих мастеров активно используются как в "дзидай гэки", так и "гендай гэки". Эффектная форма, бунтарский настрой, циничный подход к традициям – отличительные черты, которые можно заметить как в фильмах более молодых жанровых постановщиков (Акира Инуэ, Токудзо Танака), так и у ветеранов (Кадзуо Мори, Кимиёши Ясуда). Особенно это бросается в глаза в популярных сериях вроде Охотника за головами, Кьоширо Немури или сделанного на стыке самурайского кино и "якудза эйга" Затоичи (замечу, правда, что лучшие части сняты всё равно Кудо – как в Охотнике - и Икехиро в Немури и Затоичи). Даже в тяжеловесных традиционных эпосах режиссёров старшего поколения вроде Знамён самураев Инагаки и Убийц во имя чести Тадаши Савашимы (оба 1969 года) некоторое влияние новых идей ощутимо, особенно у Савашимы. Некоторые же ветераны в новом самурайском кино с его свободой оказались очень кстати. Прежде всего это Нобуо Накагава. Выдающийся постановщик, знакомый со всеми жанрами, прежде всего известен по визуально изощрённым макабрическим фантазиям вроде Ада. Его изысканный стиль и неповторимый изобразительный стиль были очень уместны в "тянбаре" 60-х, свидетельство чему – феерические примеры "женского самурайского фильма" Легенды о ядовитой соблазнительнице 2 и 3 (1969).
70-е годы привели к ещё большей свободе. Кровавые сцены, эротизм, усилившийся цинизм, разочарование не только во власти, но и в активной борьбе (пророчество Кудо и "Большой бойни", естественно, сбылось – молодёжные движения Японии 60-х стали примитивной уголовщиной), издевательское отношение к традициям – всё, что нужно для великого кино. Большую помощь кинематографу оказала индустрия манги, то есть комиксов. Почти все основные самурайские фильмы начала 70-х были основаны на комиксах. Например, мастер стильных фильмов действия Тошио Масуда в дилогии 1972 года Истребители теней обратился к манге Такео Сайто. Результатом стала изобилующая кровавыми стычками нигилистическая сага, герои которой ставят личное выживание и противостояние системе выше устоявшихся традиций и правил. Но главным автором самурайской манги стал, разумеется, Кадзуо Коике. Из его экранизаций прежде всего стоит упомянуть шесть частей Одинокого волка и волчонка (1972 – 1974). Эпос Коике о странствиях преданного самурая Огами Итто и его борьбе за справедливость при переносе на экран стал одним из наиболее ярких примеров "тянбары" разочарованных 70-х, следовавшей не столько классическому "бусидо", сколько "бусидо от Мельвиля". Самурай абсолютный одиночка, стремящийся прежде всего выжить и отомстить врагам. И одиночество его оправдано – рядом лишь предательская власть, псевдобунтари-уголовники и слабые обычные граждане. Поэтому остаётся только прорубать себе путь через шеренги бесконечных врагов. Натурализм же сцен насилия и возраставший сексуальный заряд "тянбары" неизменно усиливали общий эффект. Снятые Кэндзи Мисуми четыре части Волка считаются вообще лучшими в карьере этого сильного профессионала, но мне всё же больше по душе эпизод, поставленный Бьюичи Сайто (Сердце родителей – сердце ребёнка, 1972 год, четвёртая серия эпоса). Главную же роль великолепно исполнил Томисабуро Вакаяма, к тому времени сделавший себе имя на уже упоминавшемся сериале Охотник за головами.
|
|
|
Версия для печати
