Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
8 мая 2008
Иван Денисов
Предуведомление: в нижеследующей статье названия фильмов приводятся в переводе с англоязычных версий. Написание имён кинематографистов в основном тоже основано на правилах английского языка, кроме устоявшихся вариантов произношения.
Между самурайским кино и вестернами параллели проводят довольно часто. Например, в том, что касается количества произведённых в этих жанрах лент. Количество это огромно, но в данном обзоре я остановлюсь на основных (на мой взгляд) фильмах именно 60-70-х годов, когда японское кино вообще, и самурайское - в частности, ощутимо менялось под влиянием общественно-политических процессов, что привело к самому яркому и блистательному периоду в кинематографе страны Восходящего Солнца.
 "Дзидай гэки" (исторические ленты) или "тянбара" (исторические ленты с большим количеством поединков на мечах), то есть попросту говоря - самурайские фильмы - имели вполне сложившуюся традицию благодаря таким, например, режиссёрам, как Хироши Инагаки, Дайсуке Ито или Масахиро Макино. Но в 60-е традиция неспешных фильмов с непременными рассуждениями о долге самурая и его преданности кодексу чести была не совсем кстати. Влияние западного кино, желание зрителя увидеть что-то более яркое и эффектное, необходимость ускорить темп повествования, послевоенное разочарование во власти, бунтарские настроения в обществе – в основном это находило отражение в "гендай гэки" (фильмах о современности). Поэтому требовались изменения в самурайском кино, которые не позволили бы жанру совсем уж покрыться архивной пылью и продемонстрировали бы его гибкость.
Зачастую самой значительной фигурой "дзидай гэки" той поры именуют Акиру Куросаву, с чем я согласиться не могу. Профессионализм режиссёра, конечно, сомнению не подлежит, его фильмы определённо поинтереснее работ упоминавшихся Инагаки или Макино, но к новациям жанра он вряд ли имел отношение. Расёмон (1950) ещё указывал на возможность нового направления в жанре, но в дальнейшем Куросава предпочёл усреднённое кино, не менявшее ничего в канонах, но интригующее западного зрителя отсылками к классике криминальной литературы США и американским же вестернам. Поэтому его Семь самураев (1954), Телохранитель (1961) или Сандзюро (1962) остаются примерами добротного и консервативного подхода к "дзидай гэки", пусть и отмеченными режиссёрской мастеровитостью и блестящей игрой Тоширо Мифуне. Не вижу ничего удивительного, что постановщики японского "нового" кино (Киндзи Фукасаку, Сейдзун Сузуки) видели в Куросаве воплощение устаревшего и консервативного кино признавались в мечтах "убить Акиру Куросаву" (это, разумеется, слова Фукасаку).
Несколько дальше пошёл Масаки Кобаяши, чьи картины Харакири (1962) и Восставшие (1967) деромантизировали и развенчивали самурайский кодекс, акцентируя внимание на его жестокости и ханжестве. Вот только избранный Кобаяши замедленный ритм повествования повергает в такую скуку, что следить за сюжетом и идеями автора уже не очень-то и хочется. Всё же от самурайского фильма 60-х ждёшь мастерского сочетания серьёзного содержания с эффектной формой, а с этим у Кобаяши ощутимые проблемы. Оттого его картины не слишком выделяются на фоне чуть менее известных на Западе лент "реалистической самурайской серии", как снятых режиссёрами послабее Кобаяши (История о жестокости "бусидо" Тадаши Имаи 1963 года), так и превосходящими его по таланту (Жестокая история времён падения сёгуната Тая Като 1964 года).
Знатоки и историки самурайского кино ставят на первое место другого режиссёра. Это Хидео Гоша, возможно, ключевая фигура в развитии жанра. Любителя поджанра "тянбара" восхищаются мастерством режиссёра в постановке батальных сцен, серьёзные критики акцентируют внимание на актуальных мотивах картин постановщика. В общем, то самое единение формы и содержания, к тому же усиленное привнесением важных и современных вопросов во вроде не связанный с современностью жанр. Одной из основных тем фильмов Гоша была враждебность человеку власти и её преступная, предательская сущность. И на вопрос "Имеет ли право самурай служить хозяевам-преступникам, ставя кодекс поведения выше личных эмоций?" его герои отвечали отрицательно. Ронины из картин режиссёра предпочитали или добровольно разрывать отношения с властями, или даже вступать с ними в вооружённую борьбу. Гоша тем самым продемонстрировал, что бунтарские настроения 60-х можно умело вживить в самурайское кино без ущерба для зрелищности жанра. В фильмах конца 60-х (Гойокин и Небесная кара - оба 1969 года) Гоша ещё и смог провести параллели между преступлениями самураев националистов и жадной до денег власти 19 века с событиями века 20-го, прежде всего военными преступлениями 40-х годов. Правда, мне больше по душе ранние фильмы режиссёра, прежде всего Меч зверя 1965 года - наиболее энергичный, динамичный и злой из картин режиссёра.
|
|
|
Версия для печати
