Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
1 апреля 2008
Виктор Зацепин
 Фильмы с участием Чейни Горбун и Оливер Твист (Фрэнк Ллойд) вероятно, стоит считать не слишком удачными экранизациями литературных произведений, однако его актерские работы (соответственно, Квазимодо и Феджина, авторитета лондонского воровского мира) и здесь выше всяких похвал, а последний взгляд, который Феджин бросает с экрана перед арестом, заставляет усомниться в существовании самого экрана.
Наиболее удачной экранизацией литературного произведения, в которой занят Чейни, можно считать Призрак оперы (1925, режиссер Руперт Джулиан) по мотивам классического романа Гастона Леру. Сейчас представляется, что именно этой экранизации роман обязан своей долгой жизнью, и именно с нее началось победное шествие Призрака по мировой театральной и кино- сцене (в то же время ни одна из последующих экранизаций не превосходит по популярности постановку 1925 года). Необыкновенно красива сцена, открывающая фильм - девушки на сцене театра танцуют с цветочными гирляндами, но в ходе представления их пугает метнувшаяся за кулисами зловещая тень. По окончании спектакля они узнают от деклассированного рабочего сцены, что в оперном подземелье обитает таинственный призрак.
При переделке романа в сценарий сюжетные акценты существенно изменились. Повесть о зловещем духе подземелья, терроризирующем обитателей оперы, превратилась в историю о несчастном чудовище, обезумевшем от любви. По большому счету, в фильме некому сочувствовать, кроме того, кого "когда-то знали под именем Эрик". Тема красавицы и чудовища, безусловно, не нова, но редко где она достигала таких вершин выразительности. Сцена, в которой юная Кристина срывает маску с Призрака, традиционно считается одной из самых страшных в истории кино. Следующая за ней сцена маскарада (раскрашенная вручную) и появление Призрака в ликующей толпе породили массу подражаний и толкований. Явление мрачной тени на балу - это, конечно, прямая аллюзия на "Маску Красной Смерти" Эдгара По. Существует также замысловатая гипотеза о том, что появление Призрака на балу в маске Смерти символизирует второе снятие маски, следующее после того, как Кристина впервые срывает маску с Призрака. В этом предположении можно усмотреть определенную художественную логику - если первая сцена происходит глубоко в подвале оперы и ужасное лицо Призрака видит только Кристина, то на балу он производит то же самое впечатление на всю маскарадную толпу. Поэтому Эрик выглядит еще более пугающе - уже точно так же страшно, как сама Смерть.
 Следующий этап карьеры Чейни можно условно связать с исполнением ролей цирковых персонажей и клоунов. Весьма нетривиален сюжет фильма Тот, кто получает пощечины (режиссер Виктор Шестрем, 1924, по пьесе Леонида Андреева).
Ученый, сделавший открытие мирового масштаба, в результате вероломства близких лишается карьеры, отрекается от прежней жизни и поступает на службу в цирк в качестве клоуна. Бесчеловечное шоу с его участием пользуется колоссальным успехом, и вскоре он находит способ отомстить своим обидчикам. Некоторые критики смотрят на этот фильм как на историю о триумфе мазохиста, но более взвешенной представляется точка зрения, согласно которой Шестрем в данной картине исследует границы карьерного и нравственного падения человека и опять же, границы самопожертвования (что очень хорошо перекликается с основными темами творчества Чейни в период расцвета его актерской карьеры). Кроме того, фильм хорошо иллюстрирует известную идею о том, что душевные мучения подчас переживаются гораздо сильнее, чем физические.
Менее мучительно, но не менее талантливо тема лицедейства раскрывается в фильме Герберта Бренона Смейся, клоун, смейся - вся логика фильма подсказывает, что клоун в исполнении Чейни должен умереть, однако в финальной сцене дети не верят в его игрушечную смерть. При всей своей гипертрофированной сентиментальности фильм заслуживает внимания как классика мелодрамы, а также по той причине, что юная Лоретта Янг своей блестящей игрой составляет весьма достойную пару Чейни (на наш взгляд, многие другие актрисы, снимавшиеся вместе с ним, дают себя переиграть - в качестве исключений из этого правила можно упомянуть еще Присциллу Дин и Джоан Кроуфорд).
Впрочем, наиболее интересно, на наш взгляд, тема цирка и его окрестностей решается в совместных работах Чейни с Браунингом - Нечестивая троица (1925), Лондон после полуночи (1927), Неизвестный (1927), Западнее Занзибара (1928), Восток есть Восток (1928). Все эти картины в разной степени и по-своему отражают, как представляется, одну из ключевых идей в творчестве Браунинга, а именно, тезис о том, что жизнь является уродливым отражением цирка . Сложно сказать что-либо оригинальное о тандеме Чейни-Браунинг, очевидно одно - актер и режиссер нашли друг друга. Браунинг в свои лучшие годы был великим мастером саспенса, и хотя его голливудская карьера отличается взлетами и падениями, он, несомненно, является одним из родоначальников триллера и хоррора (здесь к месту можно вспомнить его негласный титул "Эдгар По кинематографа").
Одной из величайших ролей Чейни стала роль метателя ножей в фильме Браунинга Неизвестный. Это тот редкий случай, когда слова совершенно бессильны описать происходящее на экране - однако эта немота служит лишь доказательством величия немого кино. Эта "леденящая душу история любви" представляет собой весьма необычное сочетание жанров и, по всей видимости, именно с этого фильма лучше всего начинать знакомство с Лоном Чейни.
В фильме Западнее Занзибара Чейни предстает перед зрителем сразу во всех своих ипостасях - несчастного калеки, отчаянного мстителя, чародея и человека с разбитым сердцем. По классическим канонам этот фильм Браунинга вряд ли можно считать совершенным - неровный сторителлинг и эксперименты с монтажом одним зрителям кажутся неубедительными, а другим - намеренными. Однако образ главного героя, созданный Чейни в этом фильме, прекрасно выражает всю гамму его незаурядного дара. Здесь же стоит обратить внимание на интересное обстоятельство - практически все фильмы, составившие славу Чейни, относятся к жанру реализма - за исключением, быть, может, двух-трех заметных работ и при условии, что термин "реализм" вообще правомерно применять к немому и черно-белому кино.
 Сопоставляя карьеру Чейни и других голливудских звезд, работавших в его время в близких жанрах, пожалуй, наиболее интересно сравнить его с Джоном Берримором. Берримор не в последнюю очередь известен по двойной роли доктора Джекила и мистера Хайда в экранизации одноименного романа Стивенсона (1920, режиссер Джон Робертсон), на его счету также роли гипнотизера Свенгали, русского фанатика балета (Владимар Иван Цараков в фильме Майкла Кертица Безумный гений), однако на наш взгляд, и в этих необычных образах просвечивает джентльменская харизма и утонченность Берримора-актера, в то время как лучшие работы Чейни характеризует дикая, первобытная исполнительская энергия.
Если принять, что суть актерского мастерства состоит в мастерстве перевоплощения, то по этой части Чейни до сих пор нет равных. Каждая его роль в зрелый период станет откровением для чуткого зрителя (тем более, для современного). Диапазон сыгранных им ролей, просто поразителен, но Чейни способен на трансформации даже в рамках одного фильма - Чейни-китаец в фильме Вне закона убивает Чейни-гангстера, Чейни-дедушка благословляет Чейни-сына в фильме Мистер Ву, а в утраченном фантастическом фильме Обмен вслепую Чейни играет и безумного ученого, и его обезьяноподобного ассистента. В самых впечатляющих работах Чейни, бесспорно, видна тень Квазимодо. Но, как мы помним, Квазимодо в романе Гюго обладал великим духом.
|
|
|
Версия для печати
