Когда звучит словосочетание "найденный образ", речь обычно идёт об актёрах. Но это не всегда справедливо. Находящиеся "по ту сторону" камеры кинематографисты, прежде всего режиссёры, тоже знают, что же такое - этот самый "найденный образ". Чёрные очки, насмешливая ухмылка, провокационные приветствия – это Киндзи Фукасаку. Пулемётная речь, растрёпанная одежда – Квентин Тарантино. Снова чёрные очки, ковбойский "стетсон" и невозмутимость уверенного в себе человека – Жан-Пьер Мельвиль.

Мельвиль стал делать фильмы, находясь под сильным влиянием американского кино. В 50-е именно кинематограф США казался (да и был, при всех особенностях внутриполитической жизни страны) кинематографом свободных людей, миром оригинальных идей, в котором могли работать режиссёры и актёры со всего мира. В недавно прошедшей войне американское кино стало символом сопротивления фашизму. Да и подражать в Европе или Японии хотели заокеанским мастерам или бежавшим туда немецким талантам, а не своим, "отметившимся" сотрудничеством с фашистским режимом. И стремясь достичь уровня американского кино на своём материале, таланты 50-х в конце концов создали множество выдающихся лент и стали достойно конкурировать с фильмами из США. Мельвиль, Годар или Ишии - яркие тому подтверждения. В вывернутой наизнанку версии ситуация повторяется и сейчас. Только на сей раз мнящие себя независимыми кинематографисты всячески дистанцируют себя от американского кино, пытаются ему противостоять, а в результате деградируют и низводят кино до уровня локального и малоинтересного "междусобойчика". Фон Трир или Кустурица в этой связи приходят на ум. Так что мне роднее и ближе 50-е.

Самопровозглашённый американофил, Мельвиль оставался французским режиссёром. Его признания в любви к американским фильмам, американской одежде, американским машинам, интервью о "планах продать свою кинокомпанию и уехать в США снимать довоенное американское кино" не отменяли "включённости" во французскую культуру. Заимствования из заокеанских лент не были самоцелью, а помогали выражать себя и свои идеи. И это касается даже тех картин, действие которых происходило в Америке. Собственно, американофилия начинается уже с фамилии режиссёра. Жан-Пьер Грюмбах стал Мельвилем в честь писателя, и писателя американского, Хермана Мелвилла. Но здесь самое время остановиться подробнее на биографии режиссёра.

Это не слишком простая задача. Биографы режиссёра отмечают, что писать о его фильмах проще, чем о фактах из жизни. Усложнил ситуацию сам Мельвиль - и сделал это умышленно. Ему нравилось окружать себя некоей тайной и отделываться от интервьюеров туманными фразами и отговорками. Тем не менее, вот общие сведения. Жан-Пьер Грюмбах родился 20 октября 1917 года в Париже. 30-е годы будущий режиссёр провёл, не столько получая образование, сколько сидя в кинотеатрах да общаясь с бандой хулиганов около вокзала Сен-Лазар. Кто-то из биографов видит в этом корни будущего интереса Мельвиля к преступному миру, кто-то считает, что его дружба с сен-лазарцами преувеличена. В 30-е же Грюмбах определяется с политическими и религиозными взглядами: "Я был коммунистом с 1933 года по 25 августа 1939 года. После этого я разочаровался в коммунизме. К тому же я не религиозен". Здесь Мельвиль связывает своё разочарование с пактом о ненападении между СССР и Германией, хотя в других интервью он отрицал всякий интерес к коммунизму. Отчётливее всего он формулирует свои взгляды так: "Я не правый и не левый. Я крайний индивидуалист. Если хотите, правый анархист". И фильмами, и поведением в жизни режиссёр это не раз подтвердил. Но вернёмся в 30-е. Вторая Мировая застала Грюмбаха, когда он служил в рядах французской кавалерии, и после долгих путешествий и переделок Жан-Пьер оказался в Лондоне, где стал агентом Сопротивления. В чём были функции агента под кодовым именем "Мельвиль" - сказать трудно, а сам режиссёр не слишком себя героизировал ("Быть евреем и входить в Сопротивление – не самый большой героизм"). После войны Мельвиль вернулся в Париж, чтобы больше читать американскую литературу и смотреть американское кино. А потом и самому заняться кинопроизводством. Мельвилю удалось довольно быстро (всего после нескольких фильмов) создать собственную кинокомпанию и стать достаточно независимым кинематографистом.

А дальше были фильмы и образ американофила Мельвиля. Мизантропа и одиночки, для которого самая любимая часть работы "писать сценарий в полном одиночестве…и заниматься монтажом; но я ненавижу процесс съёмок со всеми этими бессмысленными разговорами". Общество кошек Мельвиль, кажется, ценил больше людского. Хотя, по словам Годара, режиссёр был крайне падок до симпатичных девушек и начинающих кинематографистов он больше наставлял именно по этой части (будучи женатым, к слову, на одной женщине с 40-х до самой смерти). Поведение Мельвиля во многом определялось особенностями характера. Он ссорился с актёрами, съёмочной группой, сценаристами, оппонентами на телепрограммах (за это его часто звали на телевидение), с критиками и авторами "новой волны". С кем-то отношения разрывались всерьёз (как с прямолинейным Лино Вентурой), но отношения к Мельвилю коллег чётко сформулировал Ив Монтан: "С ним было тяжело, но его нельзя было не уважать". Даже следовать формуле "жизнь режиссёра в его фильмах" здесь нужно с осторожностью. Мельвиль мог урезонить интервьюера словами "Не связывайте события в моих работах с моей жизнью", а через несколько минут охотно сообщить, что эпиграф Самурая ("Нет большего одиночества, чем одиночество самурая. Сравниться с ним может лишь одиночества тигра в джунглях") характеризует позицию Мельвиля в кинобизнесе.

Можно вспомнить и конфликт режиссёра с "новой волной". Хотя поначалу Мельвиль был в хороших отношениях с Трюффо, Шабролем и Годаром (думаю, все помнят отличный эпизод из "На последнем дыхании") со временем обстановка накалилась. Левацкие и антиамериканские заскоки "волнистов" привели к ряду столкновений в прессе. Жак Риветт обвинил Мельвиля в "попытках вживить американские мифы в национальный французский кинематограф". Мельвиль был жёстче и убедительнее, сказав: "Новая волна" - дешёвый способ снимать кино. Всё". Честно скажу, я уважаю "волну", но позиция Мельвиля мне понятна.

А теперь пора обратиться к фильмам режиссёра. Правда, при желании в фильмах Двое в Манхэттене и Армия теней тоже можно усмотреть что-то от поляров. К лучшим в творчестве Мельвиля я бы их, может, и не причислил, однако не стоит отрицать их ценности и несомненных достоинств.

Двое в Манхэттене (1959) стал своего рода элегией о Нью-Йорке. Работающие в США журналисты (одного из которых сыграл сам Мельвиль) ищут пропавшего при загадочных обстоятельствах сотрудника ООН и героя Сопротивления, узнавая о нём много нелицеприятных подробностей. Главными темами фильма становятся размышления о современной мифологии и необходимости поддержания образа героев, даже если эти герои того уже не заслуживают. Деромантизация Сопротивления Мельвилю была не по душе, что видно по фильму. Помимо основных тем, Мельвиль предлагает задуматься ещё и над вопросом журналистской этики, но, к счастью, избегает морализаторства. Циничный фотограф Дельмас (Пьер Грассе) в конце фильма выбрасывает компрометирующие экс-сопротивленца фотографии, однако это прочитывается не как его победа над собой, а как уступка абсурдности мироустройства, для которого успокаивающее неведение лучше правды. И именно поступок циника, руководствующегося не идеалами, а своим пониманием ситуации, по задумке Мельвиля, оказывается самым достойным в фильме.

А что же Нью-Йорк? О великом городе снято множество фильмов, но чарующий предновогодний Нью-Йорк Двоих на Манхэттене запомнится лучше, чем "Большое яблоко" из ряда американских лент. Город становится одним из персонажей фильма, не положительным или отрицательным, но удивительно завораживающим. А чёрно-белое изображение только усиливает магию и очарование Нью-Йорка.

Переходным поляром Мельвиля стал Стукач 1962 года, которому я посвящу отдельную рецензию. После выхода этого фильма уже становится очевидным, что Мельвиль - не просто очередной умелец "чёрной серии", а лидер жанра. Снятые же режиссёром на тот момент картины иной направленности (Двое в Манхэттене, Молчание моря) позволяют Мельвилю делать поляры, которые выходят за рамки развлекательного кино. Второе дыхание 1966 года репутацию индивидуалиста Мельвиля только укрепляет. За основу взят роман Жозе Джованни, однако Мельвиль, по его собственным словам, "взял из книги всё "мельвилевское", избавившись от остального. Я считаю фильм самостоятельным произведением". У Джованни, известного писателя и режиссёра криминальной тематики, такая позиция энтузиазма не вызвала, поэтому без конфликта снова не обошлось. Тем не менее в результате получился один из лучших фильмов Мельвиля и, пожалуй, мой любимый в его творчестве.

Основной конфликт Второго дыхания - противостояние гангстера Гюса Минда (Вентура) и полицейского комиссара Бло (Поль Мерисс). Минда бежит из тюрьмы, попадает в различные переделки с преступниками, участвует в крупном ограблении, тогда как по его следу идёт Бло. Эти одиночки странным образом имеют между собой больше общего, чем с коллегами по "бизнесу". Минда руководствуется личными понятиями о чести и правилах, что делает его чужим в мире расчётливых и жестоких бандитов нового поколения, а циничный профессионал Бло открыто презирает примитивных детективов, окружающих его на работе. Иногда даже кажется, что персонажи с лёгкостью могли бы поменяться местами. Тема "полицейский-гангстер", схватка достойных соперников в лишённом индивидуальности мире, будет одной из любимых и в следующих полярах Мельвиля, но наиболее чётко она разыграна именно дуэтом Вентура-Мерисс. Для Вентуры это роль так и осталась лучшей. Его привычный малоразговорчивый герой с собственным кодексом чести, сыгранный в ряде картин, у Мельвиля стал трагическим персонажем, обречённым на вечное одиночество. Мельвиль отчетливо артикулирует эту идею в ряде сцен, а манера игры Вентуры кажется идеальной для реализации режиссёрской идеи. Мерисс практически не уступает Вентуре, так как в его персонаже - язвительно комментирующем происходящее безукоризненном Бло чувствуется всё то же неизбежное одиночество. Эпиграф фильма ("При рождении человеку даётся лишь одно право: право выбора смерти. Но если этот выбор продиктован отвращением к жизни, то вся жизнь человека становится насмешкой") таким образом во многом относится не только к Минда, но и Бло.

Во Втором дыхании, как и в Стукаче, Мельвиль добивается создания своего мира. Его бандиты и сыщики вроде бы реалистичны, но кажутся не персонажами документального кино, а именно героями вселенной Мельвиля. Пока ещё чёрно-белой, подчинённой неспешному, но завораживающему ритму, полной пессимизма и осознания обречённости. Хотя это совсем не значит, что режиссёр забывает о жанровой принадлежности фильма. Прежде всего, это касается сцены ограбления и финальной перестрелки. Налёт на конвой, перевозящий слитки по пустынному шоссе, снят так, что от экрана не оторвёшься, с поразительным вниманием к малейшим деталям, а перестрелка в конце фильма, на мой взгляд - лучший боевой эпизод в поляре.

Фильм стал на тот момент самым кассовым для Мельвиля, хотя и имел проблемы с цензурой. Эпизоды, описывающие полицейскую жестокость, вызвали неудовольствие. Мельвиль согласился на некоторые изменения в сцене допроса, считая, что на общем настроении это не отразится. Превзойти же кассовые сборы Второго дыхания режиссёр смог уже со следующим фильмом.

Самурая 1967 года считают вольным римейком американской ленты Ствол по найму Фрэнка Таттла (1942) и столь же вольной экранизацией малоизвестного романа Джоэн Маклеод "Ронин". У Мельвиля своя история. Он не отрицает влияния фильма Таттла, но добавляет "я делаю гангстерские фильмы по гангстерским романам, а не американские фильмы…хотя нет ничего лучше американских фильмов". Режиссёр, по его словам, также опирался на Карманника Робера Брессона (1958), книгу Грэма Грина "Ворон" (основу картины Таттла) и набиравшее популярность в Европе самурайское кино. При этом фильм он называл "основанным на оригинальном сюжете", тогда как на сценарии значатся до сих пор смущающие биографов слова "по роману Жан-Пьера Мельвиля".

История с приглашением на главную роль Алена Делона приобрела вполне легендарный статус. Мельвиль описывал их встречу так: "Чтение сценария проходило дома у Делона. Через семь минут он меня прервал "За всё это время не прозвучало ни строчки диалогов. Мне этого достаточно. Я согласен. Как фильм будет называться?" - "Самурай". Не говоря ни слова, он повёл меня в свою спальню. В ней стоял кожаный диван, а на стене висели самурайские пика, меч и кинжал". Делон был не самым сильным актёром из тех, кто работал с Мельвилем, но, наверное, наиболее точно подходил режиссёру. Поэтому сотрудничество их Самураем не ограничилось. Однако именно Самурай считается лучшим примером работы дуэта Мельвиль-Делон.

Некоторое сходство с фильмом Таттла действительно есть. Американский фильм рассказывал о наёмном убийце-одиночке (Элан Лэдд), которого подставляют заказчики, отчего он вовлекается в сложную интригу с участием шпионов и положительной красавицы Вероники Лейк. Фильм превосходно снят и ничуть не кажется устаревшим. У Мельвиля же наёмник Джефф после выполнения очередного заказного убийства понимает, что загадочный заказчик подставил его и пытается отомстить. Однако подход к образу героя и настроению у Таттла и Мельвиля совершенно разный. Таттл выстраивает динамичную историю, с остроумными диалогами и эффектными поворотами сюжета. Наёмник же в Стволе - персонаж скорее мелодраматический, готовый искупить содеянные преступления ценой жизни. Совсем другое видение мы обнаруживаем у Мельвиля. Традиционно неспешный и завораживающий ритм (переход на цветное изображение практически ничего не изменил, а лишь усилил атмосферу обречённости), минималистские диалоги, неизменное ощущение трагического финала. Поменялось и отношение к герою. У Мельвиля "самурай" практически не вызывает эмоций. Хладнокровный денди-истребитель превратил жизнь в самурайский ритуал, где каждое движение и действие (поправить шляпу, угнать машину, убить человека) исполняется точно и методично. А когда наступает момент, то "самурай" Джефф столь же методично "режиссирует" собственную смерть. Исполнивший долг самурай должен уйти. Знаменитый и уже цитировавшийся мной эпиграф об одиночестве самурая, кстати, вопреки надписи в титрах совсем не из "бусидо" взят. Это слова самого Мельвиля. И они точно характеризуют героев его поздних лент. Теперь они одиноки не из-за обстоятельств, а по собственному выбору. Так же, как и их создатель, Жан-Пьер Мельвиль.



Самурай стал безусловным шедевром (хотя французская критика, особенно сочувствовавшая "новой волне", что-то там поворчала про "банальность очередной гангстерской истории"). Каждая деталь на месте, всё замечательно. На мой взгляд, один из самых совершенных фильмов мирового кино. Но вот проблема с совершенными фильмами в том, что от этой их безукоризненности веет чрезмерной холодностью. Может, дело в Делоне, так как его безэмоциональная игра, пусть и продиктована настроением фильма, не даёт возможности испытывать хотя бы какие-нибудь чувства к его герою (а Франсуа Перье в роли соперника-полицейского сыграл точно слабее Мерисса в подобной роли). Как бы то ни было, мне ближе Стукач, Второе дыхание или Красный круг.

В Красный круг (1970) Делон сыграл снова, но здесь его окружают гораздо более сильные актёры. Андре Бурвиль, Ив Монтан, Джан Мария Волонте. С точки зрения актёрского состава это самый впечатляющий фильм Мельвиля. Внушительные кассовые сборы (это ещё и самая финансово успешная работа режиссёра) более чем оправданы.

Очередной "восточный" эпиграф "Будда взял красный мел, начертил им круг и молвил: Если людям суждено встретиться, то до поры они не будут знать о том, а лишь следовать своим жизням. Но настанет день, когда состоится их встреча в красном круге". Автором значится Рама Кришна, но не исключено, что это сам Мельвиль. В "красном круге" встречаются трое гангстеров (Делон, Монтан, Волонте) и полицейский (Бурвиль). Преступники планируют и осуществляют ограбления, а комиссар готовит им сложную ловушку. Обычный для криминального кино сюжет позволяет режиссёру в очередной раз продемонстрировать свой стиль и порассуждать о любимых темах.

Изысканная постановка Мельвиля в очередной раз напоминает о его любви к американскому кино, и не только криминальному (виртуозно снятое ограбление отсылает нас к фильму американца Дассена Потасовка среди мужчин - пусть и снятому во Франции). Как объяснял сам режиссёр, "сценарий написан мной, и только мной. Поэтому вы можете почувствовать, что это вестерн, только действие происходит в Париже, а не на Западе, в наши дни, а не после гражданской войны, а машины заменили лошадей". И очередная дань уважения американскому кино через мельвилевский стиль предлагает нам снова почувствовать одиночество и обречённость его героев.

Даже объединившись, три преступника не преодолевают своего одиночества. Разве спившийся полицейский Жансен (потрясающая и неожиданная роль Монтана), примкнувший к профессиональным гангстерам видит в ограблении возможность ещё раз ощутить вкус жизни, но и он осознаёт, что ощутит его ненадолго и в последний раз. Таков же и комиссар Маттеи. Выдающийся актёр Бурвиль, известный прежде всего как комик, этой ролью-завещанием (фильм вышел после его смерти) показал себя великим мастером. По ходу Круга именно он становится главным героем картины. И именно он, а не Кори (Делон) кажется "самураем" Мельвиля. Одиночка среди полицейских, враг среди гангстеров, чужой в повседневной жизни, профессионал в своём деле. Если же учесть, что в подготовке облавы на грабителей Маттеи ведёт себя как режиссёр, а дома у него обретаются кошки (вы помните, что их общество любил сам наш герой), то возникает ощущение, что из всех персонажей Мельвиля как раз Маттеи-Бурвиль ближе всего к альтер-эго режиссёра.

Полицейский (1972) стал последним фильмом Мельвиля. Не самая, возможно, удачная картина, однако она представляет большую ценность для всех поклонников режиссёра. Снова Делон в главной роли, снова размышление об одиночестве и очередная изощрённо срежиссированная сцена ограбления.

В полярах Мельвиля в центре сюжета обычно оказывались преступники. Но и служителям закона уделялось достаточно внимания – особенно в тех случаях, когда требовалось создать образ сильного соперника героя-гангстера. Бло-Мерисс и особенно Маттеи-Бурвиль стали наиболее запоминающимися полицейскими Мельвиля. В последнем фильме традиционная дуэль рассматривается как раз с точки зрения служителя закона, словно в продолжение Красного круга. Инспектор Кольман (Делон) занимается в основном обыденными и мелкими правонарушениями, но в очередном деле ему приходится выйти на расследование серьёзного ограбления. Расследование оказывается сложным, так как в него вовлечены его друг Симон (Ричард Крена) и любимая женщина Кати (Катрин Денёв). Работа оказывается важнее чувств, оттого, хотя Кольман и остаётся в живых, впереди его ждут только непременное для героев Мельвиля одиночество и разочарования.

По силе воздействия Полицейский, на мой взгляд, уступает Второму дыханию или Красному кругу. Да и с точки зрения актёрской игры ничего выдающегося Делон, Крена и даже Денёв не демонстрируют. Но за очередное обращение к любимым темам, за прекрасно снятый Париж, за изящно-печальный финал я не могу не любить этот фильм. Прощание Мельвиля с кино оказалось вообще проникнуто пессимизмом. Если раньше его герои оказывались в одиночестве из-за нежелания изменять себе, по личному выбору, то в Полицейский такой исход оказывается просто единственно возможным. Здесь невозможны ни любовь, ни дружба, ни романтика. Реальны лишь уединение, разочарования и профессиональное выполнение работы. Как гласят вынесенные в эпиграф слова Франсуа-Эжена Видока, "полицейский может испытывать к людям лишь насмешливое или презрительное отношение".

Фильму сильно досталось от критиков ("Мельвиль снимает один и тот же фильм", "Карикатура на кинематограф Мельвиля" и проч.), но, к счастью, режиссёр уже достиг того уровня, когда его отношения к критикам вполне можно описать теми самыми словами Видока.

Жан-Пьер Мельвиль умер в 1973 году. По сей день он остаётся самым большим оригиналом французского кино. Среди его поклонников и последователей можно увидеть Квентина Тарантино, Джона Ву или Масахиро Шиноду. Но вообще относить режиссёра, творившего на стыке американской, европейской и азиатской культур, использовавшего разные жанры для самовыражения и использования своиз идей, трудно отнести к определённой категории. Подобные Мельвилю - всегда вне моды и направлений. Поэтому понятие "кинематограф Мельвиля" должно стать самостоятельным определением в мировой кинокритике.