Что такое «третье лицо» Фуллер объясняет ближе к концу своей автобиографии. Первое – лицо как таковое, то, что в зеркале наблюдается. Второе – некий образ, сформировавшийся о человеке у окружающих. Наконец, третье – скрытое ото всех, даже самых близких, то, что переживает все беды и неприятности, помогает с ними справиться , некая внутренняя творческая сила, где и зарождаются все идеи.
Первое лицо Сэмюэла Фуллера (1912 -1997, сам он указывает 1912 годом рождения, хотя часто таковым называют 1911) известно всем. Особенно по «Безумному Пьеро» Годара («крутой парень» от кино в тёмных очках, который разъясняет Бельмондо, что кинематограф – «это поле боя») и множеству фотографий 80-90-х (энергичный старец при сигаре и с развивающейся гривой седых волос, окружённый почтительными учениками вроде Джармуша или Вендерса). Второе лицо во многом и сделало этого человека столь притягательным : вечный авантюрист, бродяга, творческий человек, презирающий компромиссы (пусть порой и вынужденный ни них идти), автор вне политики и религии, враг нетерпимости и диктатуры, голливудский аутсайдер-одиночка, режиссёр с чётко сформулированной философией. Третье же лицо и должна была показать книга Фуллера, законченная после его смерти в 1997 году женой, Кристой Ланг, и считающаяся ныне образцом автобиографии кинематографиста.
“A third face : my tale of writing, fighting and filmmaking” – замечательная книга. Сказывается то, что Фуллер считал себя прежде всего писателем, и что среди его знакомых были, например, Ринг Ларднер и Деймон Раньон. «Третье лицо» хочется охарактеризовать эффектными американизмами в духе самого автора : “hell of a read”, “hard-hitting”, “ballsy’ etc. Фуллер-писатель, как и Фуллер-режиссёр завладевает вниманием читателя с первой же фразы, а потом не отпускает его на протяжении всех 562 страниц.
Начинается история великого режиссёра с рассказа о семье и детстве. Презиравший ностальгию Фуллер не особенно утомляет сентиментальными подробностями , разве уделив много внимания своей матери. Ребекка Фуллер и в дальнейшем играла большую роль в жизни сына, а автор книги много и с любовью пишет об этой замечательной женщине. Впрочем, неприятностей любимой матери Сэмми доставлял немало. Например, вместо того, чтобы получать высшее образование, посвятил себя работе в прессе. Сначала был посыльным у знаменитого колумниста Артура Брисбейна. Брисбейн, хороший человек, пусть и средний писатель, стал для Фуллера т.н. “father figure”(тем более отец того умер, когда Фуллер был ещё ребёнком) и укрепил любовь своего юного протеже к газетам и журналистике. (Кстати, отсутствие высшего образования на интеллекте Фуллера не сказалось : он всегда славился эрудицией и начитанностью, в автобиографии это весьма заметно). Поработав на Брисбейна, Фуллер в конце 20-х начал собственную репортёрскую карьеру, начал круто, став репортёром криминальной хроники. Чрезмерно острые ощущения от постоянного контакта с трупами и бандитами скажутся в будущем на жёсткости и реализме криминальных лент режиссёра. Тогда же Фуллер знакомится с Ларднером, Раньоном, а также работает с Ри Гор, самой знаменитой женщиной-репортёром и матерью Джона Хьюстона, кстати. Но работа в одном городе скоро надоедает ему, страсть к бродяжничеству даёт о себе знать, так что Фуллер отправляется путешествовать автостопом по США. От обычного бродяги его отличает разве неизменная пишущая машинка : Фуллер не перестаёт писать статьи и заметки, на доходы от которых и живёт. Путешествие ему запомнилось и, по его словам, излечило от чрезмерного идеализма. Ограниченность и нетерпимость жителей провинции (продемонстрированные им позже в «Обнажённом поцелуе»), буйства Ку-Клукс-Клана и проч.в совокупности с уже приобретённым Фуллером жизненным багажом определили его отношение к Америке : «Я люблю эту страну, но не ни в коем случае не называйте меня патриотом. Слишком много мерзавцев любят это слово». Позже его взгляды суммирует персонаж «Шокового коридора» : “I love the country, but this nation gives me ulcers sometimes”. Некоторые наблюдения (ритуал ККК посреди которого женщина из клана начала кормить грудью ребёнка, не снимая дурацкого колпака с головы) заставили Фуллера задуматься о том, что есть вещи, которые нельзя выразить одними словами, необходимы ещё и образы.
Впечатления от странствий и о работы репортёра просились наружу. Фуллер начал писать pulp романы, подумывал создать и Великий Американский Роман, но его давний знакомый Джин Фаулер – репортёр, ставший сценаристом – зазывал Сэмми в Голливуд. Фуллер поддался. В 30-е он перебирается в Калифорнию, начинает писать сценарии, но большого удовлетворения пока не получает. Его реализм на студиях не очень ценят, а любовь к уединению («Я старомодный одиночка, мне проще видеться с друзьями по одному») вызывает недоумение у более общительных коллег. Трудно сказать, как бы карьера Фуллера складывалась дальше, но страна вступила в 40-е, а заодно в войну. Не очень юный сценарист пошёл на войну добровольцем, «Меня не прельщала перспектива стать героем, да и вся эта милитаристская ерунда, форма и т.д. не особенно возбуждали. Но это был шанс посмотреть на величайшее преступление изнутри. Такого я не мог упустить».
Та часть «Третьего лица», что посвящена войне – шедевр военной мемуаристики. Её нужно издавать отдельной книгой и изучать вместе с такими выдающимися американскими произведениями о войне, как рассказы Бирса или «Уловка 22» Хеллера. Взгляд на войну капрала Фуллера (который отказывался от повышений, переводов на безопасные участки и кисло реагировал на награды) точен и беспощаден, без героического бряцания оружием, но и без истерических пассажей. Фуллер воевал в Африке, на Сицилии, участвовал в высадке в Нормандии, в боевых действиях на территории Франции, потом и Германии. Был ранен, отмечен орденами. Но о своих подвигах он не пишет. Подвигов в его книге вообще нет. Фуллер не верит в героев и трусов (рассказ о неудавшемся дезертире, убитом в бою, заканчивается словами «Он был таким же мёртвым, как герои»), все действия человека на войне, по его убеждении, подчинены лишь идее выжить. Поступки же вроде героического и жертвенного плана Фуллер полагает лишь инстинктивной реакцией на происходящее. При этом в описании фронтовых будней он честно описывает расстрелы немецких пленных, вынужденную стрельбу по заложникам, но главное для него – показать, как попавшие на войну люди пытаются выживать, сохраняя хоть какую-то человечность. Жутких картин в воспоминаниях Фуллера хватает : оторванная рука с тикающими часами, человеческий рот в красной от крови воде, но самыми запоминающимися для меня, например, стали две описанные Фуллером ситуации. Перестрелка в сумасшедшем доме, когда на глазах у безумцев нормальные убивают друг друга. И история о засаде в кинотеатре. Фуллер и несколько сослуживцев в освобождённом вроде городе заходят в кинотеатр для проверки, а засевшие в проекционной немцы ослепляют американцев прожектором и открывают огонь.Солдаты выскакивают наружу, кроме одного. Оставшийся начинает стрелять и ухитряется положить 14 человек, не получив и царапины. Сослуживцы, когда стихает стрельба, находят новоявленного героя перед афишей повторяющим “I love action movies”.
Со свойственной Фуллеру эмоциональной силой описано и освобождение концлагеря Фалькенау. Представшее там взору американцев стало для многих шоком всей жизни. Потому приятель Фуллера, который не слишком радовался необходимости убивать на войне, найдя среди останков людей в крематории прячущегося и готового сдаться нациста, всадил в того магазин винтовки, сделал паузу…и всадил второй.
Тем, кто смотрел «Большую красную единицу» Фуллера 1980 некоторые из приведённых мной эпизодов могут быть знакомы. Фуллер рассматривал этот проект как дело своей жизни, но проект жизни не стал фильмом жизни. Четыре с лишним часа были сокращены более чем вдвое, потому режиссёр не слишком удовлетворён конечным вариантом. Тем не менее многие из военных впечатлений и кошмаров он в «Единице» использовал. Военные впечатления присутствуют во многих фильмах Фуллера, всего не перечислишь. Например, в каждом его фильме есть персонаж по имени Грифф, в честь сослуживца, лишившегося рук и ног, но не природного оптимизма.
С войны Фуллер вернулся преисполненным ненависти к диктаторским режимам всех мастей. В Голливуде он выступал против Маккарти с компанией, но и коммунистов критиковал не менее жестоко. Его сценарные проекты шли не очень хорошо, потому Фуллер стал искать возможность попробовать себя в режиссуре. Продюсер Роберт Л. Липперт предложил такую возможность. Фуллер задумал фильм об убийстве Юлия Цезаря. Липперт не загорелся желанием снимать картину «о парнях, завёрнутых в простыни», потому дебютом Фуллера-режиссёра стал фильм об убийстве бандита Джесси Джеймса, «Я убил Джесси Джеймса» 1948 года. Так началась режиссёрская карьера американского оригинала. Философия Фуллера : «конфликт, эмоции, действие», реализм, неприязнь к «измам», эффектное начало, жёсткие и эффективные киноприёмы постепенно сделали его заметно фигурой в Голливуде. Нежелание идти на компромиссы, готовность конфликтовать с кем угодно, любовь к уединению – тоже. Военное прошлое не прошло просто так, в начале 50-х Фуллер снял подряд два фильма о войне в Корее : “Стальная каска» и «Примкнуть штыки». Реалистичный подход режиссёра нажил ему врагов в Пентагоне. Фильмы сочли не очень патриотическими и недостаточно воспевающими славу американского оружия. Фуллера вызвали для общения с генералами, он поехал. На встрече велел называть себя «мистер Фуллер», опроверг все их обвинения, а на прощание сказал “I’m a civilian now, and proud of it”. Нахальным режиссёром заинтересовались в ФБР, но у Фуллера оказался сильный союзник : продюсер Дэррилл Занук стал его большим другом и исправно заступался за неосторожного постановщика.
В 50-е же Фуллер вознамерился снять фильм «Красная площадь». Одним из главных мотивов его творчества всегда было желание показать официальных врагов Америки обычными людьми. Позже он в числе первых покажет изнутри Японию («Дом из бамбука») и Германию (“Verboten”), но «Красная площадь» должна была стать более вызывающим проектом. В разгар «холодной войны» Фуллер хотел поехать в СССР, пожить там и сделать фильм об обычных русских людях. Интерес был не на пустом месте. Отец Фуллера был родом из России, а к советским солдатам, «измученным людям, которым досталось побольше нашего», встреченным Фуллером в последние дни войны, у него кроме симпатии вообще ничего не было. Увы, проект не состоялся.
В 1953 Фуллер окончательно испортил отношения с ФБР, но стал и объектом неприязни у левых. «Налёт на Саут-стрит» вызвал ярость у самого Гувера, а в Европе Жорж Садуль и Лукино Висконти объявили режиссёра «безумным антикоммунистом» и проч. Висконти, председатель жюри Венецианского фестиваля, устроил скандал, когда фильму собрались присуждать Бронзового Льва, но изменить ситуацию не смог (и поделом ему).
«Налёт» - крепкий триллер. Не самый, по-моему, лучший фильм Фуллера, но более чем достойный. В центре сюжета история о карманнике, невольно вступающем в схватку со шпионами-коммунистами. Главное для Фуллера показать его излюбленную ситуацию : человек вынужден бороться со злом не по убеждению, а чтобы выжить, и с этой точки зрения фильм срабатывает как надо. Атмосфера «нуара» (а это скорее «Нуар», чем шпионский фильм) усилена Фуллером за счёт иронии по отношению к параноидальным настроениям времён «охоты на ведьм». Потому циничный карманник оказывается более привлекательным персонажем, чем все спецслужбы вместе взятые. Потому и осерчал Гувер. Глава ФБР лично встретился с Фуллером и потребовал объяснений, почему с коммунистами сражается не стопроцентный американец-герой, а отрицательный (пусть и обаятельный) персонаж, который к тому же на призывы к патриотической сознательности в одной из сцен фильма говорит : “Don’t wave your flag at me”. Фуллер толковал Гуверу о своём неверии в идеи героизма и т.д., но фильм спас Занук, вставший на сторону режиссёра.
Роль героини в фильме сыграла Джин Питерс, хотя очень её хотели Мэрилин Монро и Ким Новак. Фуллер, по его словам, очень жалел, что ни на «Налёте», ни на «Сорока стволах» не смог работать с Монро, но, увы, она ему не подошла. Новак даже грозила иском, если ей роли не дадут, но Занук от неё отбился. Питерс приезжала на съёмки в компании странного и неразговорчивого шофёра, которым оказался её тогдашний поклонник Хауард Хьюз. Узнав об отвергнутых Монро и Новак, она поинтересовалась у Фуллера, что же его привлекло. Получила ответ в духе «Крутого парня» : «Твои ноги. Они сексуальные, но при этом слегка кривые. Танк сквозь них, может, и не проедет, а вот джип – запросто». Весёлая девушка Питерс ответ оценила, так что Хьюз в выборе не ошибся (Фуллер тоже).
Другие примечательные фильмы Фуллера 50-х, виденные мной, «Дом из бамбука» и «Сорок стволов» я уже прорецензировал. Остальные его важные работы десятилетия (надеюсь, и до них доберусь) это «Парк Роу» 1952 (не стал коммерчески успешным, но дорого самому автору – его признание в любви прессе и журналистике, рассказ о газетчиках 19 века). “Run of the arrow”, 1957 – вестерн о конфедерате, примкнувшем к индейцам для продолжения борьбы. Здесь одну из самых заметных ролей сыграл Род Стайгер, а сам фильм привлёк внимание реалистичным показом жизни индейцев, без сантиментов, но и без сгущения красок. (В 1990 друзья Фуллера привлекли его внимание к ленте наглеца Кевина Костнера «Танцы с волками», в которой заимствования из “Run of the arrow” превосходили разумные пределы, но тот только рукой махнул; впрочем, Костнер в число его друзей не попал). “Verboten” 1958 года – снятая в ФРГ драма о любви американца и немки на фоне борьбы с неонацистскими группировками стала для Фуллера поводом порассуждать об опасности живучих идей нацизма, а заодно вновь после «Дома из бамбука» поставить в центр сюжета любовь людей разных стран, бывших врагов, к тому же. (Эта сюжетная линия оказалась для режиссёра пророческой). Фуллеру получил немало удовольствия от пребывания в мирной Германии, а не истерзанной войной, как это было в его первый визит 40-х. Свою симпатию к немцам, тоже пострадавшим от гитлеризма, он в фильме постарался обозначить весьма отчётливо.
Фильмам 50-х, которые заметными не стали, Фуллер в книге тоже уделяет внимание, добавляя к рассказу о работе над ними любопытные истории. “Hell and high water” 1954 года он называет «своей наименее любимой работой», но в конце главы приводит следующий эпизод : в 1979 Фуллер узнал, что новая звезда режиссуры Спилберг имеет странную привычку возить в багажнике машины копию фильма «на счастье», и это как раз “Hell and high water”.
К съёмкам “China gate” 1957 Фуллер ухитрился привлечь певца Нэта Кинга Коула, согласившегося работать за минимальный гонорар, а по окончании работы режиссёр познакомился с ещё одной интересной личностью. Французский консул Ромен Гари навестил Фуллера и порекомендовал показать французов посимпатичнее (действие фильма происходило во французском Индокитае). Фуллер знал и ценил книги Гари, да и время они весело провели, но каждый остался при своём. Режиссёр не стал вносить изменения, а Гари поспособствовал негласному запрету фильма во Франции. Что интересно, их пути ещё пересекутся.
60-е Фуллер начал криминальной драмой “Underworld USA”, 1961 с Клиффом Робертсоном. Фильм произвёл немалый эффект своей жестокостью и по сию пору считается образцом драмы о мести, которая становится смыслом существования. А в 1963 и 1964 Фуллер создал два однозначных шедевра, «Шоковый коридор» и «Обнажённый поцелуй». О последнем я писал уже, а вот на «Коридоре» приостановлюсь.
В основе фильма старый сценарий Фуллера «Смирительная рубашка», писавшийся ещё для Фрица Ланга, но не реализованный. Сюжет прост : в поисках сенсации репортёр добровольно ложится в клинику для душевнобольных, чтобы расследовать убийство пациента. Убийцу он находит, но сам сходит с ума. В трактовке Фуллера фильм стал портретом американских параноидальных настроений и маний. Их олицетворяют пациенты-свидетели убийства : тут и внушаемая с детства ненависть к инакомыслию, желание избежать этой ненависти за счёт предательства страны, расизм (по замечательной идее Фуллера его представляет афроамериканец, полагающий себя белым), страх перед атомной бомбой и шпиономания. Да и журналистика здесь не объект восхищения для Фуллера, о возможность добавить её к набору маний : доводящая до безумия охота за сенсацией любой ценой, чрезмерная жажда успеха без внимания к окружающим.
Решён фильм в образцовой «фуллеровской» манере – жёстко и эмоционально, при работе никто режиссёру не мешал, потому и появилась эта выдающаяся работа. Находки Фуллера из «Коридора» цитировались не раз, например, Форманом в его собственном шедевре «Пролетая над гнездом кукушки».
Увы, после этого «сдвоенного пика» карьеры постановщика Фуллер стал всё чаще сталкиваться с творческими проблемами. Вообще-то за последующие 30 лет он ничего подобного уровня не сделал. Проекты закрывались или разваливались, реализованные же сокращались, а то и полностью перемонтировывались. Жалуется ли Фуллер на жизнь в своей книге ? Не на того напали. Конечно, проблемы, особенно с дорогими его сердцу замыслами, он переживал. Но его вечная творческая энергия помогала. Не получилось, значит, надо работать над новым. Сам процесс работы, прежде всего написание сценариев, приносил Фуллеру удовлетворение. А беды и переживания оставались для «третьего лица». Когда же казалось, что и творчество не спасёт, то на помощь приходили близкие люди. Потому следующие части автобиографии режиссёра больше рассказывают о его личных отношениях, чем о работе.
Версия для печати
