Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
20 марта 2016 | 2540 просмотров |
Польский кинематограф в зеркале советской и российской кинокритики
Введение. Пик интереса к польскому кино в СССР пришелся на 1960-е годы. И это вполне объяснимо: во-первых, в отличие от ситуации 1920-х – 1930-х годов, дружба и сотрудничество с Польшей в это время активно поддерживались на государственном уровне; во-вторых, на эти годы (со второй половины 1950-х до середины 1960-х) пришелся взлет так называемой "польской киношколы"; в-третьих, именно польские фильмы составляли тогда весомую часть зарубежного проката в советских кинотеатрах.
Отсюда понятно, почему именно в 1960-х в нашей стране были опубликованы не только десятки статей, но и пять книг о польском кино [Маркулан, 1967; Рубанова, 1966; Соболев, 1965; 1967; Черненко, 1965]. С возникновением в 1970-х кинематографа "морального беспокойства" польских фильмов в советском прокате становилось всё меньше, соответственно, уменьшилось и число публикаций. К примеру, книги И.И. Рубановой о документальном кино Польши, о творчестве Згибнева Цыбульского (1927-1967) и Анджея Вайды из-за препонов цензуры так и не добрались до читателей [см. об этом: Рубанова, 2015]. Еще сильнее ухудшилась ситуация в связи с попыткой польского движения "Солидарность" выступить против коммунистического режима: о многих польских кинематографистах (включая поддержавшего "Солидарность" А. Вайду) нельзя было упоминать в советской прессе вплоть до перестроечных времен… Короткая волна оживления советской кинополонистики пришлась на конец 1980-х – начало 1990-х годов. Именно в это время они смогли писать, наконец, не опасаясь цензурных запретов и правок. Но… распад СССР практически сразу повлек за собой ликвидацию сложившейся за многие десятилетия системы ежемесячного проката фильмов из стран Восточной Европы: на российские кино/видеоэкраны хлынул поток американской продукции, практически смывший в 1990-е годы не только польское, но и российское кино. В результате не столь уж многочисленные поклонники польского киноискусства могли теперь увидеть его только на неделях кино Польши, по спутниковому телевидению или в интернете. А со смертью Р.П. Соболева (1926-1991) и М.М. Черненко (1931-2004) о польском кино в России стали писать всё реже и реже (среди последовательных кинополонистов отмечу И.И. Рубанову, Д.Г. Вирена, Т.Н. Елисееву, О.В. Рахаеву).
О чём было можно, а о чём нельзя?
И.И. Рубанова, один из лучших знатоков польского кино, со знанием дела отметила, что в Польше после 1956 года "территория разрешенной свободы была просторнее, чем у нас. Очень жестко регулировались содержание, отдельные темы (например, отношения с великим восточным соседом, как актуальные, так и исторические), но поэтика, стилистические решения отдавались на усмотрение художника. … в Польше с цензурой было легче, цензоров не интересовала, например, стилистика, форма, язык, который у нас долгое время был нормативным. … Все, что касалось формы, стиля, польская цензура не трогала, она за этим не охотилась" [Рубанова, 2000, 2015].
С И.И. Рубановой согласен и Д.Г. Вирен: "Базовым различием советской и польской цензурных систем было как раз то, что в формальном плане польским кинематографистам было позволено очень многое, лишь бы не было идеологической крамолы и "неудобных" тем (тогда как в послевоенном советском кино "чистые" эксперименты с формой, мягко говоря, не приветствовались)" [Вирен, 2015, с.10]. Более того, Д.Г. Вирен считает (и я склонен с ним согласиться), что "Польша, с точки зрения цензуры, была, возможно, наиболее либеральной (насколько это слово вообще применимо в данном контексте) страной (среди социалистических государств – А.Ф.) для художников, и не только кинематографистов" [Вирен, 2013, с.98].
Вместе с тем, в этой связи О.В. Рахаева пишет, что до 1956 года власти Польши "довольно остро реагировали на отсутствие советских персонажей в кино: фильм Леонарда Бучковского "Запрещенные песенки" ("Zakazane piosenki", 1946) был принят только после поправок (в том числе показа ведущей роли советских солдат в освобождении Варшавы). Чтобы избежать упреков в неверной трактовке событий, в фильме Ванды Якубовской "Последний этап" ("Ostatni etap", 1947) в концлагере среди главных героинь действовали сразу две русские. Другим примером может служить фильм "Непокоренный город" ("Miasto nieujarzmione", 1950, реж. Ежи Зажицкий), который после длительных перипетий со сценарием все-таки показывал попытки советских солдат установить из варшавской Праги связь с восставшей Варшавой на другом берегу. Иногда идеологическую правильность гарантировало личное участие советских товарищей: консультантом фильма "Солдат победы" ("Żołnierz zwycięstwa", 1953, реж. Ванда Якубовская) был сам маршал Рокоссовский" [Рахаева, 2012, с.227].
И только после десталинизации, принесенной хрущевской оттепелью, "польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусвободы. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, возникло "кино морального беспокойства" [Горелов, 2011].
В частности, эту "полусвободу" хорошо иллюстрирует рассказ И.И. Рубановой, о том, как в 1958 году по отношению к "Пеплу и алмазу" в Польше "были приняты превентивные меры: в стране картину выпустили на экраны, но показывать за границей запретили. Однако тогдашний начальник кинематографии Ежи Левинский, гордый тем, что под его чутким и гибким руководством польское кино сумело создать такой превосходный фильм, тайком вывез его на Венецианский фестиваль, чтобы без шуму показать на одном из внеконкурсных показов. Без шуму не получилось. Левинского сняли, а фильм начал шествие по экранам мира и сегодня считается украшением столетней истории мирового кино. Власти тем самым была навязана роль великодушного мецената, весьма, надо сказать, для нее обременительная" [Рубанова, 2000].
Особенности советской киноцензуры были иными: как в кино, так и в кинокритике нельзя было:
- иметь альтернативную официальной трактовку многих этапов польско-российско-советских отношений (например, советско-польская война 1920 года, вторая мировая война 1939-1945, весь послевоенный период, включая, разумеется, оценку движения "Солидарность");
- положительно относиться к формальным экспериментам в области формы и киноязыка;
- позитивно рассматривать эротическую, религиозную и мистическую тематику;
- доброжелательно оценивать творчество польских кинематографистов, эмигрировавших на Запад (или позже: творчество кинематографистов, поддержавших "Солидарность").
Такого рода запреты в СССР просуществовали вплоть до начала "перестройки", хотя временами их и можно было чуть-чуть обойти (ну, например, написать что-то положительное о мистическом фильме Я. Маевского "Локис").
Опасаясь ревизионизма…
Пожалуй, первой заметной советской киноведческой работой о польском кино стала статья Р.Н. Юренева (1912-2002) с характерным названием "О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши" [Юренев, 1959]. В ней, несмотря на наступившую политическую "оттепель", отчетливо проявились жесткие идеологические тенденции сталинских времен. Анализируя ключевые польские фильмы второй половины 1950-х, Р.Н. Юренев в целом вынес им весьма строгий приговор.
К примеру, сначала он упрекнул Анджея Вайду – режиссера самого знаменитого произведения "польской киношколы" "Пепел и алмаз" (1958) – в том, что "нет в фильме гнева против тех, кто заставлял польских юношей стрелять в безоружных людей, озабоченных только счастливым будущим своего народа, только перспективами восстановления и строительства. Нет гнева против самих юношей, обрисованных с чувством глубочайшей симпатии и душераздирающей жалости" [Юренев, 1959, с.96]. А потом задал риторический, идеологически выдержанный вопрос: "Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы, в которых с побеждающей силой доказано, что, пытаясь стать вне классовой борьбы, художник неминуемо скатывается в болото реакции?" [Юренев, 1959, с.97].
Чуть теплее Р.Н. Юренев был настроен к военной драме А. Вайды "Канал" (1957), так как "талантливо, искренне, сильно решил молодой постановщик многие его эпизоды", но и здесь критик заметил "нарочитость, влияние экспрессионизма, болезненное внимание к страданию, к ужасам медленной гибели людей" [Юренев, 1959, с.96].
Досталось от Р.Н. Юренева и ироничному фильму Анджея Мунка "Героика" (1957). Стоявший в ту пору на твердых позициях социалистического реализма киновед, утверждал: "Для меня ясно одно: намеренная, сознательная "дегероизация" участников варшавского восстания объективно приводит к клевете на них. … а туманное намерение авторов "Героики" объективно привело их у надругательству над памятью погибших повстанцев и к оправданию людей, смирившихся с фашистским игом" [Юренев, 1959, с.94].
Переходя к анализу современной тематики в польском кино, Р.Н. Юренев был не менее строг и бдителен, трактуя "Восьмой день недели" (1958) как "фильм, клеветнически рисующий и польскую молодежь, и польскую современность. … Так признанный лидер польской кинематографии, создавший ряд сильных и правдивых картин, коммунист Александр Форд, встав на путь ревизионизма, закономерно, хотя и против своей воли, был использован как орудие борьбы против своей социалистической родины" [Юренев, 1959, с.102].
Досталось от Р.Н. Юренева и фильму А. Мунка "Человек на рельсах" (1957), где "сцена пения интернационала была просто оскорбительной" [Юренев, 1959, с.92] и драме В. Хаса "Петля", где "в бесконечно мрачном, унылом и безнадежном облике … предстает современная Польша" [Юренев, 1959, с.100].
Таким образом, статья Р.Н. Юренева, по сути, стала настоящим обвинительным приговором лучшим фильмам "польской киношколы". И, как знать, быть может, именно эта публикация и это конкретное мнение послужили основой для принятия "оргвыводов": "Героика", "Петля" и "Восьмой день недели" не были допущены до советских экранов вовсе, а "Пепел и алмаз" хоть и вышел, но с большим запозданием.
И надо сказать, что Р.Н. Юренев был не одинок в подобных обвинениях. Так известный в ту пору киновед Я.К. Маркулан (1920-1978) выразилась еще грубее: "Черная серия" знаменовала, по существу, обращение к эстетике натурализма. Какие бы причудливые формы ни приобретало "внешнее одеяние" фильма, каким бы ни было оно аристократично-изысканным, внутреннее наполнение его было мелким, часто банальным. Художник рылся в навозной куче, но не для того, чтобы найти в ней жемчужное зерно, а ради самой кучи. Он приговаривал: "Смотрите, какая необыкновенная эта куча, как похожа она то на грозовое облако, то на девятый вал! Сколько в ней правды, красоты, самобытности!". А куча оставалась кучей, о чем свидетельствовало зловоние" [Маркулан, 1967, с.206].
В несколько смягченном варианте, но столь же идеологически заряжено отзывались о польских фильмах второй половины 1950-х и другие заметные советские киноведы:
"Как нередко бывает в споре, в своем отрицании фальши и догматизма минувших лет отдельные режиссеры ударились в другую крайность – стали отражать лишь негативные стороны жизни, и их фильмы давали искаженное представление о действительности. Не случайно многие фильмы той поры получили название "черных" … польское кино в конце 50-х годов испытало некоторое воздействие западных эстетических концепций. Мы можем обнаружить в ряде картин мотивы упаднических философских течений, пессимистического восприятия жизни и человеческого одиночества" [Соболев, 1967, с. 17, 28].
"Многие особенности картин второй половины 50-х годов определялись непосредственной реакцией на схематизм и сглаживание противоречий, присущие многим фильмам предыдущего периода. В полемическом запале мастера кино концентрировали теперь внимание на отрицательных сторонах действительности. … Трагическая безысходность и смерть стали главными доминантами при изображении войны и оккупации. Надо также отметить, что в этот период появилось несколько фильмов, в которых новая действительность была очернена. Это объяснялось тем, что на какое-то время в теорию и практику польского кинематографа стало проникать влияние реакционного буржуазного кино… Мрачное, одностороннее видение мира, неверие в человека… Правда, защитники "черной серии" заверяли, что именно эта атмосфера безнадежности призывает зрителя к активной борьбе, но это не соответствовало действительности. … В отдельных художественных фильмах этого рода было видно влияние входивших тогда в буржуазном кино в моду экзистенциалистских тем: некоммуникабельности, беспомощности индивидуума пред абсурдностью бытия и т.д. … Эта тематика была специфической: содержание картин "польской школы" составляли либо история безвыходно-трагических судеб поляков в годы войны и оккупации, либо изображенные в гиперболизированной форме недостатки современной польской действительности" [Колодяжная, 1974, с. 26, 45, 47].
Именно исходя из этой позиции В.С. Колодяжная (1911-2003) критиковала за "черноту" фильмы "Человека на рельсах" (1957) А. Мунка, "Конец ночи" (1957) Ю.Дзедзины, П. Комаровского и В. Ушицкой, "Петля" (1958). В.Хаса [Колодяжная, 1974, с.46-47], а Я.К. Маркулан – вместе с "Петлей" еще и "Загубленные чувства" Ежи Зажицкого, "Базу мертвых" Чеслава Петельского, "Молчание" Казимежа Куца [Маркулан, 1967, с.204].
Как следует из приведенных выше цитат, основными объектами критики польских фильмов второй половины 1950-х в СССР были "пессимизм", "безысходность", "мрачность", "неклассовый подход", "очернительство", "клевета", "ревизионизм", "подверженность западному влиянию" и прочие факторы, воспринимавшиеся с позиций соцреализма как крайне негативные. И надо сказать, что именно в подобных грехах официозная советская кинокритика обвиняла чуть позже и некоторые фильмы, созданные в СССР или с участием СССР ("Восточный коридор" В. Виноградова, "Звезды и солдаты" М. Янчо и др.).
Анджей Вайда как центральная фигура советской и российской кинополонистики
Бесспорно, многие советские кинокритики, посвятившие значительную часть своего творчества именно польскому кино (И.И. Рубанова, М.М. Черненко и др.), старались защитить Анджея Вайду и его коллег от грубых нападок. Однако и они были вынуждены действовать весьма осторожно – в рамках дозволенного цензурой.
В частности, в своих публикациях они (быть может, против своей воли) поддерживали официальную советскую версию о раскладе политических сил в Польше военных и первых послевоенных лет:
"1939 год с жестокой несомненностью обнаружил ложность буржуазного правопорядка и официального мировоззрения, активно насаждавшегося хозяевами санационной Польши. … Впоследствии, когда стало нереально рассчитывать на поражение Советской Армии, АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие в спины освободителей" [Рубанова, 1966, с. 8-9].
"Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще в начале тридцатых годов лозунгом о "двух врагах" – Германии и СССР. На деле этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Союза, что доказал печальный опыт второй мировой войны" [Черненко, 1965a].
"Война, героизм, долг, патриотизм – эти темы стали преобладающими в польском кино. И с наибольшей силой они воплощены в "Пепле и алмазе". О трагедии польских парней, обманутых реакционным подпольем, повернувших автоматы против польских коммунистов и советских солдат, об их бессмысленной гибели с болью рассказывает фильм" [Черненко, 1965b].
"Но взаимосвязанность человека и истории зачастую выступает у Вайды лишь как беззащитность человека перед лицом неотвратимых, но непознаваемых исторических катаклизмов. Поэтому Вайда снимает значительную часть вины самого Мацека, перекладывая ее на плечи истории. Между тем спустя тринадцать лет он не мог не понимать, что за спиной Хелмицкого стоят вполне определенные социальные силы, направляющие руку заблудившегося солдата против нового общественного строя, против законов новой, еще только рождающейся жизни. Эти силы – их нужно назвать по имени – реакционное руководство Армии Крайовой, эмигрантское правительство в Лондоне – однажды уже направили сотни и тысячи Мацеков на бессмысленную гибель" [Черненко, 1965а].
"Не без основания многие считают "Пепел и алмаз" высшим достижением польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления киноискусства, которое получило название польской школы. В этом талантливом произведении с необыкновенной художественной силой и честностью раскрыт основной конфликт так называемой "драмы поляка", обреченности, жертвенности во имя ложно понятых идеалов. … Причина успеха была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые правду о тех, что был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинародную сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего интересы Польши, заключившего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего братоубийственную борьбу" [Маркулан, 1967, 80, 91-92].
"Актер (З. Цыбуальский – А.Ф.) попытался воплотить на экране эмоциональную биографию поколения, к которому принадлежит сам и представителя которого он с необыкновенной полнотой и отчетливостью сыграл в лучшем своем фильме — "Пепел и алмаз". … Актер играет одновременно вину и безвинность своего героя. Мацек виновен, потому что разминулся с историей, потому что был слеп и глух к ней. Но он и безвинен, потому что, воспользовавшись его патриотическим чувством, его обманули и предали буржуазные руководители движения" [Рубанова, 1965, с.136, 140].
В поисках аналогий, понятных и приемлемых для советской власти, М.М. Черненко и В.С. Колодяжная пытались опереться на роман М. Шолохова "Тихий Дон", подчеркивая, что:
"есть в трагедии Мацека Хелмицкого что-то общее с судьбой Григория Мелехова. Пусть различны обстоятельства времени и места, различны биографии и характеры, – их объединяет вина перед своим народом, искупить которую может только смерть" [Черненко, 1964].
"Мачек – человек запутавшийся, как и Григорий Мелихов, оказавшийся жертвой обстоятельств и окружающих его людей, смутно ощущавший свою ошибку и заплативший за нее жизнью. Вместе с тем Мачек и национально-польский тип героя, готового совершать безрассудно смелые поступки, не задумываясь над их практической целесообразностью и их идейным смыслом" [Колодяжная, 1974, с.34].
(здесь и далее разночтения в написании имени главного героя "Пепла и алмаза" связаны с различными версиями русскоязычной транслитерации – А.Ф.)
Грубее и жестче эта же аналогия возникала в книге кинокритика Р.Н. Соболева: "к концу фильма Вайда отделяет человеческую накипь от подлинных людей и проводит в последнем пьяном полонезе всех, кто олицетворял собой старую уходящую Польшу. Вот за эти обломки прошлого и умрет на свалке Мацек. … Трагичность же смерти Мацека состоит в той же очевидной истине, что погибает не убежденный контрреволюционер, а обманутый, запутавшийся юноша, подлинное место которого – в рядах строителей новой Польши. Если искать параллели, то так же трагична судьба Григория Мелихова" [Соболев, 1967, с. 40, 43].
Полемизируя со своими консервативными оппонентами, автор монографии о военной теме в польском кино И.И. Рубанова справедливо писала, что "Пепел и алмаз" – фильм не только политический. Его содержание шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось обобщенное звучание произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И потому фильм "Пепел и алмаз" – исторический в той же мере, в какой и современный" [Рубанова, 1966, с.112].
В постсоветских 1990-х М.М. Черненко вновь вернулся к анализу самого знаменитого фильма Анджея Вайды. И здесь он очень точно подметил, что "Пепел и алмаз" сразу же стал частью нашей кинематографической культуры конца 50-х — начала 60-х годов, и, наверное, не найти режиссера, который не смотрел бы эту картину в Госфильмофонде, и сегодня, спустя много лет, не без удивления и ностальгии во многих фильмах наших тогдашних молодых обнаруживается то висящий вниз головой Христос, то неловкий герой, погибающий меж белыми полотнами, на которых остаются капли его крови, то смертельное объятие двух смертных врагов, то... Впрочем, так можно перечислить почти все ударные сцены вайдовского шедевра, за исключением, пожалуй, лишь сцены с горящим спиртом, да и то, наверное, стоит лучше порыться в памяти. Но дело даже не в конкретных следах этой удивительной пластики, дело в общей атмосфере картины, в поразительном смешении грусти и безнадежности, отчаяния и биологической радости жизни, неумолимости исторических предназначений и случайности человеческих выборов..." [Черненко, 1992].
В 2009 году Т.Н. Елисеева оценила "Пепел и алмаз" свободным от оглядки на цензуру современным взглядом: "Главный герой картины, Мачек Хелмицкий, отважный молодой поляк, готовый жертвовать собой "ради дела", боровшийся во время фашистской оккупации за освобождение своей страны, оказывается перед фактом, что его Родину освободили люди чуждой ему идеологии. Мачек принадлежал к армии, которая сражалась за одну Польшу, а была сформирована другая. Мачек хочет быть верным той Польше, за которую боролся, и это его право" [Елисеева, 2009, с.99].
Как уже упоминалось выше, "Канал" А. Вайды в целом был встречен советской критикой положительно [Рубанова, 1966, с.89-99]
К примеру, отмечалось, что это произведение "о людях, которые были обречены с первых же кадров фильма, и фильм не обманывал, он предупреждал об этом сразу, в титрах, людях, которые потеряли все, кроме человеческого достоинства, которые не могли победить и знали это, но шли на смерть, ибо смерть оставалась единственным, что им принадлежало в жизни, что они могли выбирать по собственной воле, по собственному разумению. И они делали этот выбор во имя свободы, во имя независимости, во имя победы тех, кто доживет" [Черненко, 1974]. "Всем строем своим выступая против противоестественности войны, против бесчеловечности и жестокости нацизма, фильм Вайды выдвигал как единственную ценность в предсмертной борьбе героизм во что бы то ни стало, исполнение воинского долга ценой жизни. И, подвергая сомнению смысл варшавского восстания в целом, Вайда ни на минуту не усомнился в закономерности и целесообразности героизма каждого из своих героев" [Черненко, 1965а].
И здесь прав М.М. Черненко: несмотря ни на что, "героям военных картин Вайды всегда оставалось хотя бы горчайшее утешение в их бесперспективной и отчаянной борьбе — предсмертное ощущение сопричастности истории, нации, судьбе народа, всему, что на несколько порядков превышает ценность и стоимость индивидуального человеческого бытия; тому, что выше смерти, выше суетности и суеты их героической агонии" [Черненко, 1972].
Советские киноведы обращали внимание и на образность языка этого выдающегося произведения: "Поэтика "Канала" сурова и мужественна. Многие сцены решены здесь с аскетической строгостью, их сила – в экспрессии. Здесь нет и в помине того любования формой, которое достигает апогея в стилистической щедрости "Лётны", "Самсона", "Пепла". … Крупные планы, свет, шумы, нервная подвижность камеры, густота тьмы и резкость световых акцентов, рассеченность нашего внимания, следящего за блужданиями героев, рождает эмоциональную напряженность наших ощущений, дают почувствовать с необыкновенной силой поэтический климат картины. Экранное изображение передает нам не только душевное состояние людей обреченного отряда, но и как бы материализует душную смрадность каналов, неустойчивость каждого шага по скользким камням, бесконечность и безысходность этого трагического лабиринта" [Маркулан, 1967, с.77-78].
Справедливо писалось, что в "Канале" "игра актеров была крайне сдержанной и тонкой в выражении доведенных до крайности чувств. Пластический образ действия, документальный по точности, был одновременно острым. Лаконичные и необычные по экспрессии композиции кадров, ракурсы, пучки света, направленные во тьму, подчеркивали трагизм действия, всегда достоверного и часто метафорического" [Колодяжная, 1974, с.33].
Однако к этой положительной оценке "Канала" иногда добавлялась и ложка идеологического дегтя, напоминавшая тогдашним читателям, что "Варшавское восстание – авантюрная акция эмигрантского правительства, имевшая целью вернуть власть буржуазно-помещичьим кругам" [Соболев, 1967, с.31]. И что хотя "Канал" и "Пепел и алмаз" были поставлены талантливо, но "оба фильма не содержали глубокого философского осмысления истории, они дали скорее эмоциональное отражение трагических судеб рядовых аковцев. Политические, экономические и социальные аспекты показанных процессов не были объектом анализа. Вайда коснулся этих проблем мимоходом" [Колодяжная, 1974, с.37].
Яркая, эмоциональная вайдовская "Лётна" была встречена советским киноведением еще более критично: посыпались обвинения в формализме [Маркулан, 1967, 102-110]. И даже такой поклонник творчества А. Вайды, как М.М. Черненко, писал, что "ссылаясь на Эйзенштейна, Вайда повторял ошибку своего мастера и, понимая это, бросался к другому своему метру — Бунюелю, насыщая фильм кровавыми и жестокими образами, лежащими на грани сюрреалистических кошмаров. Но если у Бунюеля это служит обнажению жестокости и бесчеловечности буржуазной цивилизации, выражает протест художника, отвечающего жестокостью на жестокость, то натуралистические образы "Лётны", накладываясь на идейную пустоту фильма, оказываются эффектами ради эффектов. … В сущности, окончательной расправы с уланской легендой не получилось, ибо Вайда не сумел правильно расставить акценты, найти точное соответствие героической эпопеи с иронической историей уланского соперничества, с сентиментальной любовной историей поручика и красавицы шляхтянки. В результате фильм оказался перегруженным автономными символами, раздробленным стилистически, трудным для восприятия. [Черненко, 1965а].
Не пощадил Мирон Маркович и первый вайдовский фильм на современную тему, утверждая, что "герои "Невинных чародеев" — антиподы героев трилогии. Знаменательно, что в первом своем фильме о современности Вайда обращается к характерам, лежащим на периферии действительности. Это понятно. Еще не осмыслив художнически главную проблематику мирного времени, Вайда боялся сфальшивить в этом главном. Фальшь на периферии казалась ему менее рискованной. Впервые Вайда боится риска. И неминуемо проигрывает. Ибо внутренне неустроенный, замкнувшийся в кругу снобистских настроений, герой "Невинных чародеев" не мог стать героем подлинно драматического конфликта" [Черненко, 1965а].
Более консолидировано отнеслась советская кинокритика к исповедальному вайдовскому фильму "Всё на продажу": "Даже самый романтический из них, казалось бы, навсегда обреченный искать и находить в прошлом своего народа лишь трагизм и поражения, даже Вайда снимает в конце шестидесятых годов удивительную по самокритичности, по иронии к себе самому картину "Всё на продажу", где подвергает безжалостному пересмотру все, что было сделано им за пятнадцать лет работы в кино, что принесло мировую славу и ему самому и польскому кинематографу" [Черненко, 1974], поэтому "Всё на продажу" стал фильмом не только о Цыбульском, он стал фильмом о цене человеческой индивидуальности, отдающей себя другим, исповедующейся на людях и для людей" [Черненко, 1970].
И здесь, наверное, прав М.М. Черненко: художнику порой трудно "преодолеть себя самого — свой успех, свою стилистику, свою драматургию, свои душевные стереотипы, невозможность начать все сначала, оставаясь, как это принято говорить самим собой". Для этого Анджею Вайде "пришлось вывернуть себя наизнанку. Для этого ему пришлось пережить смерть Цыбульского, пережить ее как собственную, чтобы, "оттолкнувшись" от трагической гибели соавтора своего шедевра — кстати сказать, так и не сумевшего до самой смерти освободиться от гипнотического успеха "Пепла и алмаза", — произвести безжалостную оценку своего темперамента и своего интеллекта, жесточайшую ревизию своей этики и эстетики, своего душевного и художественного хозяйства" [Черненко, 1971].
В этом контексте элегичный вайдовский "Березняк" был воспринят советской кинокритикой как своего рода передышка мастера:
"Первыми кадрами "Березняка" Анджей Вайда приглашает в непривычное для себя затишье, удивляет выбором героев, почти ставит в тупик фабулой. "Березняк" рассказывает о тайном и явном недоброжелательстве, о жизнелюбии, простодушной чувственности, сиротском горе. … Частная семейная история становится для него новым поводом для размышлений о неразрывной, неизбежной, абсолютной связи человека и его страны" [Рубанова, 1972, с.151].
"В "Березняке", на первый, во всяком случае, взгляд, начисто отсутствует все, что составляло силу и нерв прежних вайдовских лент: жесточайшая, нерасторгаемая сопричастность человека болезненнейшим проблемам истории, ее невралгическим точкам и нерассекаемым узлам. Только здесь, только на перекрестьях личных катастроф героев с трагедиями общества, нации, государства, — только здесь рождалась полемическая температура фильмов "польской школы", наиболее острым представителем которой был Вайда. … Вайда выстраивает свой "Березняк" по законам бесконечно далеким от всего, чему поклонялся прежде. Он погружает своих героев в бездонную безвоздушность взаимной ненависти, он позволяет им выглянуть из инфернального интерьера шляхетского дворика лишь затем, чтобы увидеть третьего участника драмы, быть может, самого важного, — крестьянскую девушку Малину, в объятиях которой младший найдет последнее успокоение перед смертью; в объятиях которой старший найдет освобождение от смерти — во имя будущей жизни" [Черненко, 1972].
Здесь стоит отметить, что как "Березняк", так и "Пейзаж после битвы" были встречены советскими киноведами весьма позитивно [Колодяжная, 1974, с.51-55; Черненко, 1971; 1972; 1978].
При всём враждебном отношении советского официоза к социальной драме "Человек из мрамора" (1976) о творчестве Анджея Вайды можно было писать в СССР вплоть до эпохи "Солидарности". К примеру, масштабная драма А. Вайды "Земля обетованная" (1974) вызвала широкий (и в целом положительный) отклик в советской прессе.
Так М.М. Черненко опубликовал очень глубокую по своим философским выводам статью об этом выдающемся фильме, подмечая, что "взгляд Вайды внимателен и печален, он не скрывает ни дряхлости, ни нищеты, "пробивающейся" то там, то здесь — и в обтрепанном кунтуше старого Боровецкого, и в облупившихся красках фамильных портретов, и в скудости меню за патриархальным столом; напротив, он обнаруживает во всем этом своеобразную элегическую поэзию, он любуется чахоточной прелестью неизбежной агонии, этим предсмертным проявлением достоинства и самообладания огромной исторической эпохи, славного и героического национального прошлого. И пусть герои не знают, да и знать не хотят, откуда придет гибель, — они принимают ее приближение с тем гордым и спокойным стоицизмом, который выработали поколения предков, привыкших не столько к победам, сколько к поражениям. … Тем более, что живет в них где-то глубоко внутри надежда на то, что, быть может, все обойдется, ибо, если подумать, если оглядеться вокруг, откуда бы прийти этой гибели, особенно нынче, в восьмидесятых годах спокойнейшего, стабильнейшего XIX столетия, когда мир, казалось, упорядочен до самого страшного суда, когда всюду царит гармония, какой никогда еще не знала Европа. И на свой, не традиционный лад они, пожалуй, и правы: для поместного дворянства опасность может прийти только и исключительно извне, а тогда, как велят обычаи и долг, шляхтич выхватит саблю из ножен, вскочит на белого коня и помчится умирать за бога, честь и отечество... Лет пятнадцать назад мы уже видели это у того же Вайды: тот же белый дворянский дворик, ту же прекрасную шляхтянку, белоголовую и умиротворенную, тех же гордых героев, не раздумывая бросавшихся — с саблями наголо — на гитлеровские танки, залившие огнем и металлом золотую польскую осень тридцать девятого года. Но они, герои "Лётны", шли навстречу смерти в ситуации однозначной и ясной, по-своему счастливой, ибо опасность была ясна, определенна. Герои "Земли обетованной" куда более уязвимы, ибо опасность, угроза может быть персонифицирована в ком угодно, даже в самом близком, даже в одном из них, так что не понять, то ли опасность это, то ли просто предвестие какого-то нового, незнакомого и потому пугающего будущего" [Черненко, 1977].
В сравнении с этим текстом М.М. Черненко вышедшая в том же году статья И.И. Рубановой кажется слишком уступчивой советской цензуре:
"Земля обетованная", Лодзь, молодой польский капитализм в его понимании – это мир без самосознания, без этики, без понятия о красоте, мир бескультурья и духовной пустоты. Но этом хаосе начинает прорисовываться историческая перспектива. … Финального приказа Боровецкого – стрелять в рабочих – нет у Раймонта. В книге Боровецкий драпирует свою деятельность вялой благотворительностью. Художник наших дней, исповедующий марксистскую концепцию истории, знает, что капитализм силой неумолимой логики вещей в конечном свете лишь залпами может расчистить себе путь к успеху. Так исторический по материалу и исходному замыслу фильм стал остро и актуально политическим" [Рубанова, 1977, с. 176].
После того, как Анджей Вайда активно поддержал движение "Солидарность", отношение к его творчеству в СССР на официальном уровне резко изменилось. В 1981 году в журнале "Искусство кино" была напечатана редакционная статья под характерным названием "Анджей Вайда: что дальше?" [Сурков(?), 1981], и вскоре его имя было на несколько лет вычеркнуто из советской прессы. Даже в энциклопедиях, изданных в эти годы, имя Вайды вымарывалось цензурой.
В конце 1980-х очень точно писала об этом И.И. Рубанова: "Отлученное от экрана, запрещенное к печатному употреблению, имя Анджея Вайды последние десять лет существовало для нас на положении мифа. Наибольшее распространение получили две версии легенды – популярная позитивная и внушающая страх официальная. Согласно первой, создатель "Пепла и алмаза" – исторический трагик, поэт поколения, взвалившего на свои плечи груз войны и этим неподъемным грузом раздавленного. Версия вторая: демагог, подстрекатель, конъюнктурщик, разменявший свой поэтический талант на плоское политиканство (см. анонимную статью "Анджей Вайда: что дальше?", помещенную – увы! Увы! – на страницах "ИК" в 1981, № 10), – на портрет карикатуру постановщика "Человека из железа" черной краски не жалели" [Рубанова, 1989, с.155].
О дальнейших, перестроечных (кино)событиях, хорошо напомнил кинокритик С.А. Лаврентьев: "Уже бурлила кинореволюция. Уже произносились зажигательно-смелые речи и один за другим покидали полку запретные фильмы. Уже самые дремучие ретрограды поняли, что Бюнюэль и Бергман, Коппола и Форман — великие мастера. Уже разгорелась дискуссия об эротике на экране... С Вайдой, однако, вопрос не только не решался, но даже не ставился на обсуждение. Вайду охраняли, как последнюю осажденную крепость. Лишь в октябре 1988 года (!) "Иллюзиону" (после многолетнего перерыва) удалось, наконец, показать его "Пепел и алмаз", а еще 1 ноября, накануне приезда Мастера, многие его почитатели отказывались верить в то, что он ступит на московскую землю" [Лавреньев, 1989]. Но Вайда приехал, выступил в дискуссии, дал интервью. Так началось его возвращение…
Впрочем, фильмы позднего Вайды вызвали противодействие не только у советского официоза. Даже в XXI веке в России есть кинокритики, считающие, что на польском "кинематографе смутное время сказалось самым пагубным образом. Вайда по горячим следам тут же сваял убогого "Человека из железа", снятого, как продолжение "Человека из мрамора", с теми же актёрами в главных ролях (Кристина Янда и Ежи Радзивиллович), но без фантазии, а исключительно с желанием погреть руки на жареном материале. В Каннах фильму отвалили "Золотую пальмовую ветвь", чего он не заслуживал… Вайда, которому благоволили дорвавшиеся до власти лидеры "Солидарности", выпускал чуть ли не год по фильму, однако его работы в лучшем случае носили чисто формальный характер (например, "Идиот"), в худшем – были занудны и вторичны. Попытки же спекульнуть на историях из недавнего трагического прошлого Польши ("Корчак" и "Катынь") были заведомо обречены на провал" [Кириллов, 2011].
Как видно из приведенного выше текста, М. Кириллов высказывается резко, категорично, правда, никак не подкрепляя свое мнение хоть какими-то убедительными аргументами…
Еще радикальнее писал по этому поводу Д.В. Горелов, вложивший свою авторскую позицию в эпатажное название статьи – "Либо пан – либо пропал. Памяти польского кино": "В период "Солидарности" все нырнули в пролетарскую среду, и это было массовым предательством самой идеи польского кино. "Человек из мрамора" и "Человек из железа" не попали бы к нам в любом случае, а и попали бы — оттолкнули чувствительных поклонников навек. Вайда, снимающий про ударную стройку и судоверфь, есть мутная проституция вне зависимости от того, за народную власть это делается или против (хорош был бы Тарковский с фильмом про антисоветскую забастовку шахтеров)" [Горелов, 2011].
Но, может быть, здесь стоит прислушаться к С.А. Лаврентьеву: "Ведь что такое "Человек из мрамора"? Столь же виртуозное, сколь и детальное киноисследование механизма действия адской машины по превращению человеческой личности в "винтик", тем более ценное, что объектом дьявольских экспериментов предстает здесь рабочий. Тот самый рабочий, о благе которого сталинская власть якобы неустанно пеклась, именем которого клялась денно и нощно" [Лаврентьев, 1989]. А что касается награжденного Золотой пальмовой ветвью вайдовского фильма, что "мастерство сочленения в единой художественной структуре хроникального и игрового материала, в котором Вайда всегда был силен, достигло в "Человеке из железа" своего апогея. … зеркально отображая ситуацию "Человека из мрамора", "Человек из железа" говорит о том, что на современном этапе развития общества личность может попытаться не только противостоять дьявольскому механизму, но и выстоять в этой борьбе. Люди здесь верят, что направление развития Истории может зависеть и от их действий. И не просто верят — живут так. … Ставший уже классическим стиль вайдовского барокко, с его обычно "взвихренным" изобразительным рядом, обнаружился в "Человеке из железа" в самой драматургии сюжета, в расстановке персонажей, в упоминавшемся уже соединении хроники и игровых кусков, реальных людей с придуманными персонажами. На сей раз (что, согласен, не совсем обычно для Вайды) нашему взору явилась ежесекундно видоизменяющаяся, чарующая в своей "незафиксированности" магма Жизни. Она не подвластна режиссуре, ибо сама — великий режиссер. Нет главных и второстепенных персонажей, известных исторических деятелей и неизвестных граждан. Все важно. В любую секунду расстановка сил может измениться... Может быть, я не прав, но создание подобного кинообраза представляется мне проявлением высшего мастерства режиссуры" [Лаврентьев, 1989].
Разумеется, после "реабилитации" Вайды киноведы СССР / России стали размышлять о его творчестве безо всяких цензурных запретов:
"О чем говорит "Человек из мрамора"? О том, что история, преобразуя формации, вызывает энтузиазм тех, чьими руками и ради кого эта ломка осуществляется. Что энтузиазм и доверие исторического человека – генераторы колоссальной социальной энергии. Что подмена целей, смешение перспективы способны превратить энергию веры в энергию разрушения вплоть до самоуничтожения. … Так получилось, что "Человеком из мрамора" Анджей Вайда распахнул простор для деятельности своих молодых коллег, а "Человеком из железа" исчерпал мотивы, героя, стилистику "кино морального беспокойства". Отказ от патетики, метафорических пиков, от многослойности и многозначности кинематографического образа, ставка на его прямое звучание, непосредственное проявление реальности, которая сама себя подняла до ранга реальности исторической, – такова была творческая программа авторов картины, полностью совпадающая с тем, что исповедовали молодые адепты "кино морального беспокойства" [Рубанова, 1989, с.158-159, 163].
На мой взгляд, очень верно писали ведущие российские кинополонисты и о двух элегических фильмах позднего Вайды:
"Барышни из Вилько" — один из самых гармоничных, умиротворенных, спокойных вайдовских фильмов, из тех, что появляются в его творчестве как минута отдохновения между фильмами конвульсивными, яростными, категоричными" [Черненко, 1990].
"Художественный мир "Хроники любовных происшествий" сложен из двух идеологически и структурно контрастных пластов – из мифа об утраченной Аркадии юности и из реалистической реконструкции примет надвигающегося катаклизма – второй мировой войны. В мифологическом слое "Хроники…" немалый смысл придан некому идеальному образованию – наднациональному, поверхнациональному единству, воплощенному в гимназической дружбе трех пареньков – поляка, русского, немца" [Рубанова, 1989, с.157].
Значимость творчества великого польского режиссера именно для советских зрителей ёмко удалось выразить М.М. Черненко: "Вайда был живым, непреклонным, неподдающимся давлению ни врагов, ни друзей, свидетельством того, что где-то совсем рядом, почти в тех же условиях, в той же удушливой атмосфере, существует искусство кинематографа, которое не просто ведет диалог на равных с окружающей его реальностью, о чем как о недостижимой возможности мечтали наши кинематографисты, но навязывает этой реальности свой язык, свою манеру разговора, свою систему ценностей. Иными словами, ведет этот диалог с историей и современностью, с национальными мифами и иллюзиями, с ложью и клеветой как образом мысли и жизни, на своих условиях. И одерживает победы, пусть не всегда те, которых добивалось впрямую, но всегда делая следующий, необходимый, очередной шаг к цели конечной и единственной — к свободе каждой человеческой личности, а без нее, как известно, не может быть свободы для всех остальных"[Черненко, 2001].
Весьма любопытные размышления о творчестве А. Вайды можно найти и у А.С. Плахова: "Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом: шведский режиссер сделал персо¬нажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) — как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной право на на¬родные трагедии, а Западной — на экзистенциальные драмы. Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических геро¬ев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди — родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе — тысячу лет назад, сегодня и всегда" [Плахов, 1999, с.152].
Из всех фильмов Анджея Вайды постсоветского периода российское киноведение закономерно и, думается, справедливо выделяет "Катынь" (2007): "Так или иначе, но нельзя не признать, что 87-летний патриарх польского кино — единственный в мировом киноискусстве мастер, кто ощущает истинный масштаб трагедии и обладает даром передать его зрителям" [Рубанова, 2013].
Ведь именно в "Катыни" особенно ярко проявились черты вайдовского творчества, столь ёмко описанные И.И. Рубановой:
"Сюжеты и герои в его фильмах всегда "встроены" в какое-то нематериальное, неконкретное пространство, присутствующее в эстетической материи произведений то в виде полупримет, то как результат особой драматической конструкции (один из постоянных приемов – система отражений-искажений центрального образа), то как результат создания невидимых "объемов" путем непрямого цитирования знаменитых произведений искусства, иногда своих собственных. Чаще всего этот неочерченный, но угадываемый континуум – история. Сквозная ситуация почти всех фильмов польского режиссера – встреча человека с незримой громадой истории, величие и бессилие личности, вызванной на это трагическое рандеву" [Рубанова, 1989, с.158].
"Острота вайдовских коллизий удваивается еще и тем фундаментальным обстоятельством, что он поляк, гражданин страны, которой выпало оказаться полигоном бурных европейских событий ХХ века. Истерзанная разделом между фашизмом и большевизмом, пройдя через сентябрьскую катастрофу, Катынь, Варшавское восстание, Ялту, потеряв цвет нации (одних похоронив, других вытолкнув в эмиграцию), она из одних когтистых лап попала в другие. И в конечном счете, как уже не раз утверждалось, оказалась единственной страной, потерпевшей полное поражение в мировой войне. Боль украденной победы и вызвала к жизни искусство Вайды" [Рубанова, 2000].
Таким образом, несмотря на все разночтения, Анджей Вайда был и остается главной фигурой для российской кинополонистики.
Ванда Якубовская: критический консенсус
Зато по поводу творчества режиссера Ванды Якубовской (1907-1998) у советской критики разногласий практически не было. Да и откуда им было взяться? В. Якубовская была членом коммунистической партии, бывшей узницей нацистского концлагеря, занимавшей твердую социалистическую линию в творчестве. Драму В. Якубовской "Последний этап" (1947) об ужасах Освенцима советские киноведы оценили положительно – сразу и надолго [Соболев, 1967, с.10-11; Маркулан, 1967, с.25-38; Колодяжная, 1974, с.6-7].
И хотя остальные фильмы Якубовской не вызвали большого кинокритического интереса, "Последний этап" стал в СССР своего рода эталоном польского антифашистского кино: "Якубовска видит свою цель в том, чтобы показать, как сквозь насилие и надругательство люди проносили надежду, сохранили способность к борьбе, – писала о "Последнем этапе" И.И. Рубанова. – Хронике не под силу было показать волю людей, их неубывающую способность к сопротивлению. Это мог сделать только художественный фильм. Истоком стойкости заключенных Якубовска назвала солидарность. Мотив единения борцов – главный в фильме" [Рубанова, 1966, с.63].
Александр Форд – с попутным ветром на Запад…
С творчеством другого польского известного режиссера – Александра Форда (1908-1980) было куда сложнее. Пока он был коммунистом и снимал "Граничную улицу" (1948) его можно было хвалить [Маркулан, 1967, c.38-49]. С другой стороны, А. Форд существенно подпортил свою репутацию в глазах официоза "ревизионистским" фильмом "Восьмой день недели" (1958). Вместе с тем, статья Р.Н. Юренева, содержащая резкие обвинения в адрес этой картины А. Форда, была опубликована в узкоспециализированном издании [Юренев, 1959, с.102] и, следовательно, была доступна в основном специалистам. И главное – своей следующей работой – масштабной цветной исторической эпопеей "Крестоноцы" (1960) А. Форд вновь вернулся в приемлемый для СССР контекст.
Отсюда понятно, почему Я.К. Маркулан, даже не включившая "Восьмой день недели" в составленную ею для книги "Кино Польши", якобы, полную фильмографию польских фильмов 1947-1966 годов, весьма положительно отозвалась о "Крестоносцах". Более того, она с удовлетворением отметила, что "в период, когда наиболее сильны были антигероические тенденции в польском искусстве, Форд делает картину, откровенно воспевающую героизм, как категорию вечную, непреходящую" [Маркулан, 1967, с.49].
Даже о полемично острой военной драме А. Форда "Первый день свободы" (1964) Я.К. Маркулан осмелилась написать практически восторженно: "Наконец еще одна победа. Уже не раз звучали голоса о конце польской школы, о полной инфляции военной темы. А Форд делает картину "Первый день свободы" (по одноименной пьесе Леона Кручковского) и поворачивает ход полемики. Даже ярые противники признают не только правомерность обращения к "отработанной" теме, но и необычайную свежесть и современность решения военной темы. Больше того, признают философское и эстетическое родство последней картины Форда с лучшими созданиями польской школы" [Маркулан, 1967, с.49].
В позитивном контексте о "Первом дне свободы" писал и Р.П. Соболев, отмечая при этом блестящую игру польской звезды Б.Тышкевич: "Наблюдать игру Беаты — наслаждение, какое всегда получаешь при встрече с подлинным искусством" [Соболев, 1966, с.168].
Но… работы Я.К. Маркулан и Р.П. Соболева были опубликованы до 1969 года, когда Александр Форд принял решение эмигрировать на Запад. А вот после 1969 года о нем, согласно советским традициям, кинокритики старались уже не писать…
Поэтому даже мимолетное упоминание "Крестоносцев" в русле того, что "одной из характерных черт польского кино 60-х является жанровой разнообразие картин" [Колодяжная, 1974, с.51] было для 1974 года своего рода киноведческим вызовом цензуре…
Дискуссия о творчестве Анджея Мунка
Анджей Мунк (1921-1961) погиб автокатастрофе в самом начале 1960-х, поэтому, в отличие от Александра Форда, воспринимался советской кинокритикой как актуальная кинофигура только в период его работ 1950-х: "Человек на рельсах" (1956), "Героика" (1957) и "Косоглазое счастье" (1959).
В отличие от Р.Н. Юренева [Юренев, 1959, с.94], Р.П. Соболеву, например, пришлись по душе все фильмы А. Мунка [Соболев, 1967]. Позитивно воспринял "Косоглазое счастье" М.М. Черненко, писавшей, что в рамках "польской киношколы" "неожиданностью была ироническая, издевательская и саркастическая комедия Анджея Мунка "Шесть превращений Яна Пищика" (так назвалось "Косоглазое счастье" в советском прокате – А.Ф.). Оказалось, что польские кинематографисты в состоянии взглянуть на трагическое прошлое другим взглядом, беспощадным не только к врагу, но и к собственным слабостям, нелепостям, недостаткам" [Черненко, 1974]. Единодушно положительно советское киноведение приняло и последнюю, недоснятую Анджеем Мунком драму "Пассажирка" [Рубанова, 1966, с.165-178; Колодяжная, 1974].
Главной предметом спора в советской кинокритике стал, в самом деле, полемичный фильм А. Мунка "Героика":
"Героика" строится на изображении нетипических событий войны и нетипических характеров, точнее, парадоксов на тему героизма. Поэтому картина насквозь искусственна: вместо отражения действительности она иллюстрирует "антидогматические" концепции. И это обусловливает тот факт, что "Героика" столь же схематична, как и те фильмы, с которыми она полемизирует" [Колодяжная, 1974, с.39].
В "Героике" "нет протеста, нет борьбы, есть только религиозная фанатичная вера в чудо, легенду, миф, как единственное избавление" [Маркулан, 1967, с.119].
Мягче всех критиковала "Героику" И.И. Рубанова, отметившая, что главный просчет авторов фильма "не в переосмыслении исторических реалий. Он в том, что сложное явление истории осознанно ими только частично, вне учета связей и переплетений разнородных закономерностей" [Рубанова, 1966, с.119].
Разумеется, на фоне этих подцензурных, осторожных высказываний выводы постсоветской статьи Т.Н. Елиссевой о "Героике" выглядят убедительнее: "В своем фильме Мунк ставит вопросы, которые много раз ставились в истории Польши: как выжить в неволе, как справиться с унижением, как не дать умереть надежде. … И хотя картина Мунка – голос против мифологизации геройства, она не направлена против самого героизма" [Елисеева, 2009, с.25].
Войцех Хас: исчезнувший из поля зрения…
Советская кинокритика в целом негативно [Юренев, 1959, с.100] встретила мрачную драму В. Хаса "Петля" (1957), по всем признакам относящуюся к так называемой "черной серии" польского кино. "Петлю" было принято ставить в ряд с ""глубоко ошибочными фильмами, … подменявшими здоровую критику недостатков агрессивными нигилизмом" [Колодяжная, 1974, с.27]. На этом фоне положительное отношение к "Петле" И.И. Рубановой [Рубанова, 1966, c.146-148] выглядело диссонансом. Однако выход на советские экраны фильмов В. Хаса "Как быть любимой" (1962) и "Рукопись, найденная в Сарагосе" (1964) сделал его творчество в СССР вполне легитимным, поэтому о нем можно было писать с открытой симпатией.
Трагикомедия "Как быть любимой" была оценена советским киноведением особенно тепло [Рубанова, 1966, с.148-151]. М.М. Черненко писал об этой печальной и ироничной картине так: "Будь я историком, я должен был бы сказать, что роль, которую сыграл в этой картине Збигнев Цыбульский, была отчетливой пародией на его Мацека Хелмицкого из "Пепла и алмаза", что вся драматургия картины не скрывала своей пародийности по отношению к "польской школе", но тогда, после просмотра фильма, в памяти оставалось не это – оставалась поразительная актриса Барбара Краффтувна, пронзительная история ее героини, пожертвовавшей собой во имя любви вопреки всем разочарованиям, которые ей привелось пережить" [Черненко, 1974].
А киновед Я.К. Маркулан в своей монографии вышла на обобщение творческого почерка мастера: "Хас, пожалуй, самый сложный художник польского кино. Не так просто порой пробиться к существу его созданий, понять их скрытый смысл. Иногда кажется, что он мистифицирует зрителя и выдает за многозначность если не пустоту, то что-то очень элементарное. А то рождается подозрение, что он просто забавляется формой, с ловкостью виртуоза выстраивает умопомрачительные конструкции из кинематографических строительных материалов. Но понять, чему будут служить эти конструкции, бывает трудно, порой невозможно. Последовательно, с упрямством человека, знающего истину, он создает причудливый мир, мало похожий на тот, в котором мы живем, и населяет его людьми тоже странными, маниакально одержимыми одной страстью (не идеей, а именно страстью). Герои его всегда поставлены в положение исключительное, чаще всего они изолированы от среды, лишены дела и ощущают минимальные связи с обществом. Камера Хаса подобна микроскопу, увеличивающему объект наблюдения до невероятных размеров и как бы отдаляющему его от всего, что не попало в объектив" [Маркулан, 1967, с.208].
Однако после выхода в советский прокат хасовской "Куклы" (1968) его последующие работы исчезли из поля зрения советской кинокритики. Причину этого хорошо подметил Д.Г. Вирен: "в творчестве Войчеха Ежи Хаса "удельный вес" сюрреалистической образности возрастал от фильма к фильму" [Вирен, 2015, с.16], что было абсолютно неприемлемо для советской цензуры 1970-х – первой половины 1980-х. И лишь в постсоветские времена, уже после смерти В. Хаса (1925-2000), Т.Н. Елисеева опубликовала первую в российской кинокритике рецензию на хасовский сюрреалистический шедевр – "Санаторий под песочными часами" (1973): "Это прекрасная, изящная и живописная лента, главный герой которой – ностальгия по уходящему времени, по уходящей и исчезнувшей культуре восточный районов Польши, где была уже сильна еврейская стихия, но уже как бы предчувствовался ужас надвигающейся эпохи концлагерных крематориев. … Люди и вещи показаны в длинном ряду метаморфоз: с одной стороны, они являются самими собой, но затем могут стать еще чем-то иным, стать предзнаменованием своих дальнейших преобразований, которым нет конца" [Елисеева, 2009, с.123].
Ежи Кавалерович: (поначалу) любимец советского проката
В советском прокате 1960-х фильмы Ежи Кавалеровича (1922-2007) занимали особое место: почти все его работы, поставленные им до 1966 года, благополучно были закуплены и показаны. Особый успех у советских зрителей имела его цветная историческая драма "Фараон" (1965).
Однако далеко не все советские кинокритики с пиететом относились к фильмам Е. Кавалеровича. Так Я.К. Маркулан утверждала, что "Поезд" всего лишь великолепный этюд. Бедность драматургии нельзя преодолеть ничем, и все титанические усилия режиссера и его помощников разбивались о пустоты сценария, его эскизность, а подчас и банальность" [Маркулан, 1967, с.195].
В центре внимания советских киноведов по праву оказалась "Мать Иоанна от ангелов" (1961). А.Л. Сокольская, например, писала, что этот "фильм, без сомнения, противостоит религиозному мироукладу. Но он не только о религии. Он вообще о несвободе, о запретах, тяготеющих над человеком. О жажде действия, которая сильнее страха. Об активности натуры. Один из польских критиков назвал его произведением о современном Фаусте. О Фаусте, который носит дьявола и бога в самом себе. Иоанна в исполнении Винницкой — личность незаурядная и сознающая свою незаурядность. Ей от природы дано много: сила, красота, пытливый ум... Пожалуй, слишком много, чтобы примириться с безвестностью и стать покорной овцой в стаде божьем" [Сокольская, 1965, с.65].
Мнение А.Л. Сокольской, по сути, нашло поддержку и у Я.К. Маркулан: "Идейные и эстетические поиски Кавалеровича привели к созданию монументально-философской "Матери Иоанны от ангелов". В этом сложном фильме художник сохранил верность своим основным принципам: и здесь присутствует "голод чувств", доводящий героев до исступления и бунта, и здесь богатство и сложность психологии выражены через актера, через пластику, музыку – гармонию всех компонентов языка" [Маркулан, 1967, с.196].
"Мать Иоанна от ангелов", пожалуй, тот случай, когда мнения советской и постсоветской кинокритики практически совпали. Так Т.Н. Елисеева утверждает, что здесь "любовь и вера столкнулись в конфликте. Кавалеровича прежде всего интересует извечная проблема границ свободы человека, проблемы отношения человеческой природы к предпринятым добровольно или навязанным извне запретам. Затронутые в фильме проблемы носят универсальный характер. Время действия также условно… может происходить всегда и везде. … картина – прекрасное, зрелое размышление о конфликте веры и любви, природе человека, взгляд на сумасшествие и демонизм как на попытку бунта против лживости мира" [Елисеева, 2009, с.71].
Начиная с 1966 года, только одна новая лента Ежи Кавалеровича попала в советский прокат. Причину этого можно, наверное, найти в том, что "у Кавалеровича есть особенность – каждый его новый фильм словно зачеркивает всё, что было достигнуто в предыдущем. Он всегда в поиске, и потому каждый его фильм можно назвать экспериментальным" [Соболев, 1967, с.15].
И если его эксперименты 1950-х – первой половины 1960-х годов находились в рамках, дозволенных советской цензурой, то откровенно постмодернистские "Игра" (Польша, 1966) и "Магдалина" (Италия-Югославия, 1970) уже никак не вписывались в эстетику соцреализма, а "Смерть президента" (1977) и "Аустерия" (1982), скорее всего, показались цензорам слишком политизированными. По сложившейся инерции никто, конечно, не запрещал советским киноведам называть Е. Кавалеровича классиком польского экрана, но о том, что он снимал с 1966 по 1989 год, читателям одной шестой части света было почти неизвестно…
Тадеуш Конвицкий: вне советских экранов
Ни один из шести авторских фильмов выдающегося польского писателя, сценариста и режиссера Т. Конвицкого (1926-2015) так и не попал в советский прокат. Однако, как это ни странно, его первые три картины довольно оживленно и в позитивном контексте обсуждались советским киноведением [см., например: Маркулан, 1967, с.230-234].
Особый интерес вызвал режиссерский дебют Т. Конвицкого "Последний день лета" (1957). И.И. Рубанова писала, что "атмосфера грусти, изолированности, почти космической пустынности воссоздана в картине с большим мастерством. Конвицкий и Лясковский констатируют отчужденность своих героев, но они не стремятся и объяснить ее. И за этим объяснением они обращаются в прошлое" [Рубанова, 1966, с.137]. Доброжелательно отозвалась об этом фильме и Я.К. Маркулан, отметившая, что это "одно из самых поэтичных и лиричных произведений польского кино, но это, пожалуй, также самая грустная лента, в которой тема одиночества зазвучала безысходно, надрывно" [Маркулан, 1967, с.223].
Причину интереса советского киноведения к фильмам Т. Конвицкого 1950-х – 1960-х годов прояснила В.С. Колодяжная: "Конвицкий стал первооткрывателем нового содержания и новых выразительных средств кино, так как увидел, что специфика кино позволяет отразить сложный интимный, лирический мир человека, те области духовной жизни, которые ранее считались принадлежностью только одной литературы. Конвицкий доказал, что сама по себе эта духовная жизнь столь интересна, что не нуждается в фабульных подкреплениях, – и более того, они отвлекают от изображения сознательных и подсознательных процессов, протекающих в глубине внутреннего мира" [Колодяжная, 1974, с.63].
Работа В.С. Колодяжной была опубликована в 1974 году, когда Т. Конвицкий уже снял свой главный, пронзительно исповедальный фильм "Как далеко отсюда, как близко" (1971). Однако В.С. Колодяжная предпочла даже не упоминать эту картину. Аналогичным образом поступил и автор статьи о творчестве Густава Холубека Л. Муратов [Муратов, 1976], хотя именно этот актер исполнил одну из ключевых ролей в этом фильме Т. Конвицкого. Причина этого, как и в случае с фильмами Е. Кавалеровича "Игра" и "Магдалина", была тоже эстетическая, так как "центральная картина режиссера "Как далеко отсюда, как близко" в полной мере соответствовала канонам сюрреализма: все ее действие построено на пересечении настоящего и прошлого, фантазий и воспоминаний, снов и яви" [Вирен, 2015, с.17].
В итоге творчество Т. Конвицкого 1970-х – 1980-х стало фантомом не только для советской публики, но и для киноведения…
Ежи Сколимовский: от критики – к табу
Ни одна режиссерская работа Ежи Сколимовского не попала в советский прокат. Однако, до его эмиграции на Запад, случившейся в конце 1960-х, советские кинокритики охотно писали о его творчестве.
Так Я.К. Маркулан признавала, что "Сколимовский, бесспорно, талантливый режиссер. "Особые приметы" удивительны по искренности и точности режиссерского языка, "Вальковер" поражает зрелостью мастерства двадцативосьмилетнего художника, хотя в этой ленте появился налет манерности, своеобразного кокетства. … Много уязвимого есть и в объективизме Сколимовского, в его взгляде на своего героя как бы со стороны и, главное, в отказе от каких бы то ни было выводов" [Маркулан, 1967, с.235].
С Я.К. Маркулан был вполне согласен и Р.П. Соболев: "Искушенный зритель может заметить, что во всем сказанном о Сколимовском нет, пожалуй, ничего, что не было бы известно мировому кино. И однако же стиль Сколимовского – это нечто ошеломляющее, необычное. Конечно, его стиль подготовлен всеми теми исканиями последнего десятилетия, что происходили в кино. Конечно же, Сколимовский впитал опыт польских кинематографистов и французской "новой волны", открытия Годара и Антониони, поучительные неудачи "киноправды" и многое другое" [Соболев, 1967, с.98].
Отъезд Е. Сколимовского на Запад, конечно же, радикально сменил критический вектор высказываний советской кинокритики. Так В.С. Колодяжная, подчеркивая его "неверие в духовные ценности, в том числе и в духовные ценности социалистического общества", утверждала, что "герои Сколимовского живут по западным экзистенциалистским схемам, они глубоко чужды современной польской жизни. … Сколимовский … пытается стать на позицию "стороннего наблюдателя", но не подлежит сомнению, что духовное убожество людей, отсутствие контактов между ними и трагическая абсурдность бытия кажутся ему неотъемлемыми чертами мироздания" [Колодяжная, 1974, с.77].
И такая позиция киноведа в условиях строгой советской цензуры неудивительна. Удивляет другое, что она находит поддержку среди некоторых российских критиков и в XXI веке. К примеру, М. Кириллов и сегодня считает, что "фильмы, представлявшие в Польше стилистику "новой волны", снимали только два человека – два друга, Роман Поланский и Ежи Сколимовский. Фильмы Сколимовского были абсолютно космополитичны и с местом действия вообще не были никак завязаны. Его герои вырваны из среды, живут они по своим законам, перпендикулярным обществу. … Сколимовский же, покинув "социалистический рай", который он глубоко презирал, как режиссёр просто деградировал, снимая никчёмные и лишённые фантазии поделки" [Кириллов, 2011].
Роман Полянский: только один фильм
Дебютировав серией короткометражек, Роман Полянский (Поланским он стал уже на Западе) поставил в социалистической Польше только один полнометражный фильм – "Нож в воде" (1962), "сценаристом которого был "вундеркинд" польского кино Е. Сколимовский" [Соболев, 1967, с.88]. Как и "первая сюрреалистическая короткометражка "Два человека со шкафом" (1958), его полнометражный дебют "Нож в воде" — психодрама с садомазохистским изломом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а в качестве "своих"" [Плахов, 1999, с.31]. Это и позволило Р. Поланскому после его эмиграции очень быстро (с 1963 года) адаптироваться на Западе…
Отсюда в общем-то ясно, почему Р.П. Соболев негативно оценил эту номинированную на "Оскар" психологическую драму: "Это не простой фильм – в чем-то он, бесспорно, правдив и аналитичен, а в чем-то односторонен и узок по мыслям. Его называли снобистским фильмом. Возможно. Однако в первую очередь бросается в глаза то обстоятельство, что сделан он холодными руками, человеком, быть может, и очень талантливым, но явно равнодушным к людским радостям и печалям. После просмотра "Ножа в воде" делаешь два несомненных вывода: а) автор презирает людей и б) люди достойны презрения" [Соболев, 1967, с.88-89].
В похожем ключе писала о "Ноже в воде" и Я.К. Маркулан: "Все это можно понять двояко. То ли авторы фильма протестуют против "малой стабилизации", высмеивают обе стороны мещанства – откровенную и замаскированную, то ли всерьез считают неизбежность и всеобщность обывательского оподления. Фильм похож на изящный парадокс, рассчитанный на занятность" [Маркулан, 1967, с.244]. А ей вторила В.С. Колодяжная: "Эгоизм, мелкое тщеславие, бездуховность – таковы основные черты всех героев. … Люди были изображены ничтожными по своей природе, а бытие в целом представало лишенным смысла" [Колодяжная, 1974, с.76-77].
Приговор официального советского киноведения был строг и безжалостен: "не было ничего удивительного в том, что Роман Поланский и Ежи Сколимовский переметнулись в капиталистический мир. Здесь они занялись постановкой развлекательных картин, сохраняющих прежнюю философскую сущность. Оба режиссера изображают преступления, порождаемые порочной биологической природой человека и трагической нелепостью мироздания" [Колодяжная, 1974, с.78].
Но и здесь стоит заметить, что уже в XXI веке российский критик М. Кириллов, по сути, остался верен традиции советской кинокритики относительно "Ножа в воде": "Роман Поланский, как оказалось впоследствии, был в принципе чужд какой бы то ни было идеологии и киностилю. Он был умелый и талантливый имитатор, мгновенно подстраивающийся под тот стиль, который был в моде "в этот конкретный момент. … фильм Поланского, "Нож в воде" (1963), в чём-то перекликался с опытами Шаброля, однако польскому режиссёру не хватало гнева и сарказма француза – он только имитировал психологический триллер" [Кириллов, 2011].
Но мне по душе мнение, высказанное о "Ноже в воде" Т.Н. Елисеевой: Роман Полянский "не просто противопоставил обеспеченного обывателя и представителя молодого поколения, воспитанного в соответствии с определенными морально-общественными принципами. Он язвительно доказал, что принципы эти ничего не стоят, порождая лишь зависть и стяжательство. И хотя режиссер создал универсальную ситуацию, существующую вне времени, не связанную ни с какой-либо страной, ни с эпохой, человеческие аллюзии прочитывались и узнавались легко" [Елисеева, 2009, с.82].
Кшиштоф Занусси и кинематограф "морального беспокойства"
Кшиштоф Занусси – один из немногих ярких примеров положительной оценки польского кинематографиста кинокритикой — как советских, так и постсоветских времен. В начале его карьеры его последовательно хвалила В.С. Колодяжная [Колодяжная, 1974, с.79-83], отмечая, что "Занусси показал себя моралистом в самом благородном смысле этого слова: он ратует за Добро, за глубокое постижение смысла жизни, за идеалы" [Колодяжная, 1974, с.80].
В доброжелательной манере писал об этой выдающемся мастере киноискусства М.М. Черненко, отмечая, к примеру, что в "Гипотезе" (1972), "в этом нескрываемо ироническом перечне возможных вариантов человеческой судьбы, взятой на перекрестке судеб Европы в начале нашего века, Занусси словно открывает на глазах у зрителя весь инструментарий своего телевизионного кино. Он поворачивает ситуации жизни героя — ученого из неназванной европейской страны — то так, то эдак, обнаруживая в каждой из них все ту же непреодолимую обусловленность биографии этого человека жесткой логикой обстоятельств, никак не зависящей от него самого" [Черненко, 1978].
Столь же тепло Мирон Маркович писал и о "Защитных цветах" (1976) – одной из центральных драм польского кино "морального беспокойства": "Если вспомнить все, что делал Занусси до этой картины, станет ясно, какой неожиданностью оказался фильм "Защитные цвета" для критики и зрителя. Вместо аскетичных, сугубо рационалистических нравственных казусов, вызывавших восторг у посетителей киноклубов и завсегдатаев фестивалей, вместо "настоящего европейского" кинематографа, резко выделявшегося на фоне импульсивного, взрывчатого польского кино,— ехидная сатирическая лента с хорошо скроенным сюжетом, неожиданным чувством юмора, элегантным диалогом... Все, что копилось в течение первых десяти лет работы в кино, здесь, в "Защитных цветах", с неожиданной легкостью и каким-то почти дебютантским задором ворвалось в начинающуюся на польском экране дискуссию о безнравственности власти, о лицемерии и наглости хозяев жизни, о всеобщей деморализации общества..." [Черненко, 1990].
В самом деле, "физик и философ (по двум первым своим образованиям), он (К. Занусси – А.Ф.) позиционирует себя парадоксально: как рациональный христианин. Каждое его высказывание очевидно религиозно и вместе с тем выверено строгим западным рационализмом. Рационалист же Занусси довольно часто на поверку оказывается идеалистом. … Его фильмы всегда говорили о некоем особом мире. Точнее, о двух мирах. В одном текла обычная жизнь с ее иногда необычными проблемами, в другом — решались вопросы жизни и смерти, правды и свободы" [Рахаева, 2007].
И я полностью согласен с Т.Н. Елисеевой: "В своих картинах Занусси обстоятельно и бесстрастно переводит на язык кино самые фундаментальные и сложные проблемы человеческого бытия, существенные для каждого человека, — рождение, жизнь, смерть, интеллект, совесть, душа, вера. Для режиссера современный мир — территория моральных конфликтов и этических дилемм. Благодаря точной драматургии, сложные психологические, моральные, а также философские конфликты, несмотря на свою кажущуюся некиногеничность, обретают живость и остроту. Это достигается, главным образом, выразительностью и правдивостью образов, интеллектуальной интенсивностью их конфликтов, потому что основное средство выражения режиссера — игра актеров" [Елисеева, 2002, с.67].
В 1982 году я написал довольно объемную статью "Киноискусство Польши 1970-х: "третье поколение" и дебюты молодых" [Федоров, 1982] и по молодости лет попытался предложить ее нескольким тогдашним (кино)журналам.
Полагаю, что цензуру насторожили уже первые строки моей статьи, начинавшейся так:
"В 1960-е годы польская кинематография лишилась некоторых из своих ведущих художников, как зачинателей "польской школы", так и молодых мастеров. В 1961 году стал жертвой автокатастрофы режиссер Анджей Мунк ("Героика", "Пассажирка" и др.). В 1967 погиб под колесами поезда актер № 1 Польши Згибнев Цыбульский... В 1963 году выезжает на Запад "вундеркинд польского экрана" Роман Полански ("Нож в воде", 1961). В 1968 его примеру следует другой молодой режиссер и актер Ежи Сколимовски ("Валковер", "Барьер", 1969) . Чуть позже эмигрируют один из лучших польских операторов Ежи Липман (снявший "Канал", "Пепел" и др. классические ленты) и режиссер знаменитых "Крестоносцев" Александр Форд. Предпочли работать на Западе талантливые мультипликаторы Ян Леница и Валериан Боровчик...
За все десятилетие 1970-х на экраны выходит только один фильм Войцеха Хаса ("Санаторий под песочными часами", 1974). Проведя несколько лет за рубежом автор "Поезда", "Матери Иоанны от ангелов" и "Фараона" Ежи Кавалерович лишь в самом конце 1970-х ставит ретродраму "Смерть президента" (1978) об убийстве в 1923 году польского президента Габриэля Нарутовича. Только один фильм в 1970-х был поставлен и Тадеушем Конвицким, покорившим когда-то венецианский фестиваль поэтичным "Последним днем лета" (1959)... Значительно поумолкли дискуссии вокруг новых фильмов Евы и Чеслава Петельских, Витольда Лесевича, Станислава Ленартовича, Яна Рыбковского, Станислава Ружевича и иных режиссеров старшего поколения.
Из всех "мэтров" один только Анджей Вайда продолжал плодотворно работать, поставив в 1970-х такие значительные картины, как "Пейзаж после битвы", "Земля обетованная", "Человек из мрамора" и др.
Итак, в 1970-х на первый план вышли новые мастера, многие из которых родились уже после войны — "третье польское кино" [Федоров, 1982].
Таким образом, статья оказалась, как говорится, "не ко времени", и была благополучно отклонена всеми известными мне в ту пору (кмно)изданиями…
Юлиуш Махульский – любимец советского экрана
Если бы Юлиуш Махульский снимал свои озорные комедии в 1970-х, они, скорее всего, так и не добрались бы до советских экранов. Но… эротико-фантастическая комедия Ю. Махульского "Сексмиссия" (1983), пусть даже и в подрезанном цензурой варианте и под куда более невинным названием "Новые амазонки", с триумфом вышла в советский прокат уже в перестроечные 1986-1987 годы. С аналогичным успехом шли в советском прокате 1980-х криминальные ретро-комедии Ю. Махульского "Ва-банк" (1981) и "Ва-банк-2" (1984)…
М.М. Черненко метко писал, что Ю. Махульский "последователен и упрям в том, что делает, не страдая кинематографическим мессианством, склонностью к излишнему критицизму или, не дай бог, социальному анализу. Иначе говоря, безукоризненно точно знает он свое место в кино, знает, что место это — его собственное. Никто на него до сих пор не посягнул, а если посягнет, то в зоне этого "кино для всех" всегда найдется место таланту, и в случае необходимости он сам, Махульский, или неожиданный конкурент просто подвинутся в сторону, чтобы не мешать другому" [Черненко, 1990].
При этом в "Сексмиссии", использован "бродячий сюжет о царстве женщин, куда переносятся из наших дней двое мужчин — застенчивый ученый и шустрый комбинатор, — пронизан таким количеством актуальнейших политических аллюзий, намеков и ассоциаций, что приобретшая эту картину отважная закупочная комиссия едва не положила на чей-то стол в полном составе свои партбилеты" [Черненко, 1990].
После колоссального успеха "Ва-банка" (1981) Ю. Махульский снимает "Ва-банк-2, или Ответный удар" (1984) так, что тот "не только не уступает своему предшественнику, но в чем-то и превышает его — элегантностью и небрежным профессионализмом режиссуры (это, видимо, после годичного пребывания на американских студиях, где он многому научился), способностью выстраивать феерическое приключенческое зрелище" [Черненко, 1990].
Конечно, "Ва-банк" можно назвать "чудной жанровой безделицей" [Горелов, 2011], однако, под это определение, вероятно, попадает большинство фильмов легких жанров. Зато в "Кингсайзе" (1988) Ю. Махульский явно подбавил сатирическую составляющую и создал пародию "на очень знакомый мир, в котором мы увидим все как есть: карточную систему и закон о запрещении распития спиртных напитков в рабочее, а также нерабочее время; заседание парламента, исследующего следы крамолы в сказках братьев Гримм; идеологическую борьбу с распространяющимся либерализмом, утверждающим, что там, в "Кингсайзе", живут существа, именуемые женщинами. А если нам покажется, что все это слишком пессимистично, мы увидим местных бунтарей под лозунгами "Кингсайз для каждого" [Черненко, 1990].
К сожалению, "Кингсайз" стал последним фильмом Ю. Махульского, вызвавшим интерес у российских кинокритиков. В последующие годы о его творчестве в России уже писалось мало. Ну, разве что какое-то внимание привлек к себе "Эскадрон" (1992), воспринятый как "попытка посмотреть на восстание 1863 г. глазами русского офицера, который влюбляется в прекрасную польскую патриотку, но, будучи врагом, не может рассчитывать на взаимность. Герой фильма — честный молодой человек, который видит беды поляков, но своими действиями только способствует их продолжению. Другой русский офицер — капитан (Сергей Шакуров), тоже вроде бы в меру положительный персонаж, но он весьма прагматичен и противится бессмысленной жестокости командира (поляка-ренегата) только тогда, когда считает его действия вредными для дела (наведения порядка во взбунтовавшейся провинции). Подобного персонажа Шакуров сыграет еще раз через несколько лет в фильме Анджея Вайды "Пан Тадеуш". В этих ролях — отзвук старого польского стереотипа: русские как пассивные рабы царя; это или жестокие разрушители, составляющие безликую, враждебную полякам массу, или отдельные совестливые люди, которые, однако, не сделают ничего, чтобы изменить ситуацию" [Рахаева, 2012, с.231].
Кшиштоф Кесьлевский: метаморфозы
Советская кинокритика впервые заинтересовалась творчеством Кшиштофа Кесьлевского (1941-1996) после того, как его сатирический фильм "Кинолюбитель" (1979) получил один из главных призов Московского кинофестиваля, хотя и чуть раньше И.И. Рубанова, пытаясь встроить его фильмы "морального беспокойства" в приемлемый для киноначальства контекст, писала, что Кесьлевский "наделен острым художническим зрением, гибким умом современного интеллигента, позволяющими мелочи оценить как часть великого целого и в ничем не привлекающем внимания, порой даже неказистом облике рядового своего современника представить человека, без которого не мог бы осуществиться тот широкий по размаху и динамичный по темпам разворот социалистического строительства, который совершает сегодня народная Польша" [Рубанова, 1978, с. 257].
Как позже отметил А.С. Плахов, "международная известность Кшиштофа Кесьлевского началась с Большого приза фильму "Кинолюбитель" на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по причине тупости брежневских идеологов, в очередной раз проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности" [Плахов, 1999, с.154].
Объяснение этого просчета советской цензуры можно найти у И.И. Рубановой: "Интересно, что единственная из всех "беспокойных" картин, "Кинолюбитель", была не только принята в конкурс Московского кинофестиваля 1979 года, но и получила Золотой приз. Не потому ли, что, лишенная поддержки родственных ей работ, лента Кесьлёвского лишилась своей почти бунтарской энергетики и была у нас воспринята чуть ли не как жанровая история о рабочем пареньке, помешанном на художественной самодеятельности?! Контекст — великое дело" [Рубанова, 2009].
В качестве своего рода наглядной иллюстрации к словам И.И. Рубановой можно привести рецензию Е. Бауман под названием "История одного хобби". Вот что она писала о главном персонаже "Кинолюбителя": "Удары судьбы так и сыплются на нашего простодушного героя. И все потому, что он, быть может, еще безотчетно, ощутил свое новое занятие как призвание, в котором он решил быть верным лишь своему внутреннему голосу" [Бауман, 1981, с.184].
Вскоре после московского триумфа "Кинолюбителя" пришло время "Солидарности", и имя поддержавшего ее режиссера стало в ходу у советской кинокритики только в эпоху "перестройки", когда "триумфом Кесьлевского стал "Декалог" (1988—89) расце¬ненный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов, снятых в рекордно короткие сроки на высочайшем духовном накале, предстали чудом минималистской красоты в век торжествующего маньеризма и серийной культуры. Кесьлев¬ский и его сценарист Кшиштоф Песевич не испугались нази-дательности, с которой каждая из Десяти заповедей накла¬дывается на релятивизм современной общественной морали. Избранный ими драматургический принцип, как и изобра¬зительное решение, и характер актерской игры концент¬рируют все лучшее, что было выработано польским кино "морального беспокойства", но идут дальше — от модели общества к проекту личности, от Вайды — к Бергману" [Плахов, 1999, с.154].
О творчестве создателя "Декалога" замечательно писал и М.М. Черненко, убежденный в том, что "гармоническое и непротиворечивое соединение несоединимого — жестокого, энтопологического по своему бесстрастию документализма с метафизикой и составляет нерв и смысл кинематографа Кесьлёвского. Больше того, именно этот взрывчатый эстетический и этический коктейль объясняет еще одно свойство режиссера, определившее его уникальность в мировом кинематографе, — мышление циклами, склонность к необычному, неканоническому эпическому мышлению, стремление расширить свой художественный мир за пределы классических сюжетов и ситуаций, ибо там, в привычных кинематографических объемах, обе стороны режиссерского дарования, попросту интерферировали, нейтрализовали друг друга" [Черненко, 1996].
Так, в "Коротком фильме об убийстве" (1987) К. Кесьлёвский "открывает не месть, не кару, но пустой и самодовольный ритуал, упрямство непререкаемой догмы, освященной столетиями, но не священной, ибо для режиссера, человека католической нравственности, католической этики, убийство именем закона столь же противоестественно, как убийство против закона, против человека и человечности" [Черненко, 1990].
В свое время (во время одного из Московских кинофестивалей) мне удалось не только увидеться, но и поговорить с К. Кельлевским. И я полностью с А.С. Плаховым: "Кесьлевский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит художников на тех, кто предпочитает реальность, и тех, кто верит в образ. У него нет противо¬речия между физикой и метафизикой. Кесьлевский-художник погружен в тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса. … Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Аме¬рикой, между кино классическим и современным. Он за¬ставил людей конца XX века слушать себя. Вот почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?" [Плахов, 1999, с.155, 151].
О "белых пятнах" польского кино
В силу политических и цензурных причин многие польские фильмы социалистического периода оставались практически вне анализа советской критики. Вот почему так важно, что уже в наше время российское киноведение вводит в научный оборот имена таких польских кинематографистов как, например, Гжегож Круликевич. К примеру, Д.Г. Вирен пишет о ключевом эпизоде (убийство пожилой пары, у которой убийцы снимали квартиру, убийство случайных свидетелей преступления) самого известного фильма Г. Круликевича "Навылет" (1972): "Действительно, с одной стороны, мы имеем дело с документальным – или, скорее, псевдодокументальным – стилем, с другой стороны, в данном эпизоде очевидна стилизация под фильмы немецких экспрессионистов, что главным образом проявляется в резком контрастном освещении, а также в композиции некоторых кадров" [Вирен, 2013, с.19]. И далее – о шокирующем отношении режиссера к своим главным персонажам (что, по-видимому, и стало причиной того, что "Навылет" не преодолел советскую цензуру): "Можно сказать, что режиссер пытается представить этот случай объективно, но в то же время трудно не почувствовать: его симпатии явным образом на стороне убийц (иначе он, вероятно, вообще не стал бы браться за эту тему). … Дело здесь, конечно же, не в проблеме социально-экономической неустроенности и терпящем крах желании героев стать успешными людьми, а именно в их внутренней трансформации, которая случается при таких кошмарных обстоятельствах" [Вирен, 2013, с.21].
И здесь нельзя не согласиться с Д.Г. Виреном: для авторского кинематографа Г. Круликевича очень важно "участие, или даже соучастие зрителя в происходящем на экране. Возможно, главная цель фильмов режиссера – активизировать воображение зрителя. [Вирен, 2015, с. 35].
Чрезвычайно интересны размышления Д.Г. Вирена и о деконструкции соцреалистического канона в польском кино 1970–1980-х, когда "возникло пародийное направление, высмеивавшее характерные черты жизни при социализме" [Вирен, 2013, с.98]: "Рейс" (1970) и "Извините, здесь бьют?" (1976) Марека Пивовского.
Например, размышляя о сатирическом, псевдодетективном характере фильма "Извините, здесь бьют?", Д.Г. Вирен, на мой взгляд, приводит весьма яркий пример того, как "игра с жанром постепенно уступает здесь место социально-психологической проблематике. На первый план в результате выходит то самое "моральное беспокойство", например, в эпизоде, когда один из главных героев — милиционер — произносит фразу: "Пойми ты, не существует единой этики для всех". Проблема, очень актуальная и сегодня, не правда ли?" [Вирен, 2013, с.98].
А Т.Н. Елисеева отдает, наконец, должное драме "Допрос" (1982) Ришарда Бугайского, отмечая, что он "нарушил в своей ленте общепринятое табу: создал документально достоверную, зловещую и натуралистическую картину функционирования аппарата органов безопасности и методов морального, физического и психологического уничтожения людей во время следствия в польских тюрьмах в конце 40-х – начале 50-х годов" [Елисеева, 2009, с.37].
Весьма доказательно пишет о влиянии той части польского кино, которое так и осталось "белым пятном" для рядовых советских зрителей, пишет Д.В. Горелов: например, "До свидания, до завтра" с Цибульским бранили на родине за легковесность — а из нее заимствована добрая половина городских манифестов новой России. Фильм в нашем прокате не был, но во ВГИКе показывался наверняка: ауканье полувлюбленных на замковых плитах и брусчатке без купюр ушли в "Мой младший брат" (1962, Александр Зархи), робкий-шуточный заход в костел и повсеместное ворчание старших — в "Я шагаю по Москве" (1963, Георгий Данелия), студенческий театр-пантомима — в "Не самый удачный день" (1966, Юрий Егоров)" [Горелов, 2011].
Русско-польские отношения на польском экране в зеркале российской кинокритики
Понятно, что строгий цензурный кодекс не позволял советским кинокритикам углубляться в рассуждения о том, какой образ России и русских создавался на польском экране. Исследование на эту тему появилось только в постсоветские времена…
Так внимательный исследователь О.В. Рахаева убедительно пишет, что в польском кино 1960-х в целом обозначилась тенденция создания положительного образа русских, особенно в фильмах на военную тему: "Наиболее репрезентативными для раскрытия темы военного братства стали фильмы "Где генерал" ("Gdzie jest generał", 1964, реж. Тадеуш Хмелевский) и многосерийный "Четыре танкиста и собака" ("Czterej pancerni i pies", 1966, реж. Конрад Наленцкий). В фильме "Где генерал" впервые в военных контекстах звучит тема польско-русской любви, но в паре Маруси и Ожешко явно лидирует Маруся, а поляк выглядит этаким недотепой, за что фильм даже был подвергнут критике" [Рахаева, 2012, с.228].
После распада СССР и освобождения Польши от кремлевской зависимости отношение к русским и России в польском кино, естественно, изменилось. Например, О.В. Рахаева считает, что из фильма "Барышни и вдовы" (1991) Януша Заорского следует, что "русские грязны, вечно пьяны, брутальны и переполнены одним единственным желанием — обладать польками. … Снова, как в 1920-е, мы видим насилие над Матерью-Полькой. Не случайно захватчики представлены исключительно в мужской версии, как более или менее дикие мерзавцы" [Рахаева, 2012, с.230].
Рухнул и главный запрет социалистических времен, касавшийся отражения на экране советско-польской войны 1920 года. О.В. Разхаева отмечает, что в историях о том, как "орды большевиков угрожали свободной Польше: "Врата Европы" ("Wrota Europy", 1999, реж. Ежи Вуйчик), "Ужас в Веселых Багнисках" ("Horror w Wesołych Bagniskach", 1996, реж. Анджей Бараньский) ... по большому счету, принцип показа врагов не отошел далеко от межвоенных канонов: они дикие, жестокие, и даже если индивидуализированы (офицер во "Вратах Европы"), имеют все признаки враждебной массы" [Рахаева, 2012, с.231]. Справедливости ради отмечу, что в ключевом польском фильме на эту тему – "Варшавская битва 1920 года" (2011) Ежи Гоффмана – эта схема не столь прямолинейна.
Само собой, в своей трактовке польско-русских отношений современное кино Польши не могло обойти трагические события 1939 и последующих десяти-пятнадцати лет… Выделяя в этом ряду фильмы "Цинга" ("Cynga", 1991, реж. Лешек Восевич), "Барышни и вдовы" ("Panny i wdowy" Януша Заорского, 1991), "Все самое важное" ("Wszystko co najważniejsze", 1992 Роберт Глиньского), "Полковник Квятковский" ("Pułkownik Kwiatkowski", 1995 Казимежа Куцв), О.В. Рахаева пишет, что "советские солдаты на польском экране все те же, что в 1920-е и 1930-е (возможно, чуть менее карикатурные), зато офицеры становятся в своей жестокости более изощренными ("Барышни и вдовы", "Цинга"), физическое уничтожение противника — это для них уже слишком мало, им нужно сломать его психологически: подобный мотив характерен для польско-русской любовной истории в более позднем фильме — "Афоня и пчелы" ("Afonia i pszczoły", 2008, реж. Ян Якуб Кольский)" [Рахаева, 2012, с.231].
Тема русских военных есть и в польско-чешской "Операции Дунай" ("Operacja Dunaj", 2009) Яцека Гломбы, "где советские солдаты снова выглядят, как большевики в кино образца 1920-х. Они бессмысленно жестоки, дики и пьяны. Хотя и поляки не слишком идеализированы, все-таки остается ощущение, что авторы фильма хотели слегка обелить польское участие в оккупации Чехословакии. Заодно выясняется, что поляки и чехи отлично могут договориться, если у них есть общий противник — русские" Рахаева, 2012, с.235].
О.В. Рахаева четко выделяет стереотипные образы русских в польском кино 1990-х – начала 2000-х: "выходцы из России — это дикие люди из дикой страны, тонущей в нищете; русские пытаются всеми правдами и неправдами добраться до Польши — перевалочного пункта по дороге на Запад — и здесь решать свои (преимущественно грязные) дела. Это контрабандисты, преступники, убийцы, бандиты и мафиози — персонажи фильма "Долг" ("Dług", 1999, реж. Кшиштоф Краузе), которые после убийств расчленяют трупы, рассчитывая пустить следствие по ложному следу "русских счетов". Это проститутки, сутенеры — хотя как раз эту роль русские могут уступать полякам. … Кроме того, судьбы русских женщин в этих фильмах обычно почти полностью зависят от поляков (своеобразная символическая месть за исторические обиды). В этих фильмах Польша явственно маскулинизируется: в фильме "Операция Коза" ("Operacja Koza", 2000, реж. Конрад Шолайский) посланница российских спецслужб (снова агент с Востока) прибывает в Польшу с заданием выкрасть молодого ученого (читай: Россия вынуждена красть нужные ей идеи в Польше), но, конечно, влюбляется в него, и вместе они выигрывают эту партию у спецслужб (очередная "обращенная" русская)" [Рахаева, 2012, с.232].
В самом деле, образы русских женщин показаны в польском кино 1990- х – 2000-х значительно мягче и теплее, чем образы мужчин: "Сауна" ("Sauna", 1992) Филипа Байона, "V.I.P." (1991) Юлиуша Махульского, "Дочери счастья" ("Córy szczęścia", Польша-Венгрия-Германия, 1999) Марты Месарош, "Любовные истории" ("Historie miłosne", 1997) Ежи Штура, "Маленькая Москва" ("Mała Moskwa", 2008) Вальдемара Кшистека и др.
Анализируя фильмы последних 15-ти лет, О.В. Рахаева [Рахаева, 2012, с.233] подмечает в польском кино и относительно новую тенденцию изображения русских – как мужественных и чуть загадочных персонажей: в фильмах "На край света" ("Na koniec świata", 1999) Магдалены Лазаркевич, "Мастер" ("Mistrz", 2005) Петра Тшаскальского и др. Так в фильме "Персона нон грата" Кшиштофа Занусси "мы можем найти мотив преданной российско-польской любви (российская жена молодого польского дипломата собирает на него компромат, чтобы удержаться при нем и в Польше) и дружбы: Олег (Никита Михалков) в молодости доносил на деятелей Солидарности, а теперь предает дружбу с Виктором и вырастает почти до метафоры современной России. Сам режиссер с удивлением говорил, что задумывал этот образ как отрицательный, но в исполнении Михалкова обаяние стирает все обозначенные режиссером границы" [Рахаева, 2012, с.234].
В целом же можно согласиться с выводами О.В. Рахаевой: польские фильмы "после 2005 года иные, чем в 1990-е. Мы можем сказать, что, плохих или хороших, русских теперь в польском кино рассматривают как отдельных людей, даже партнеров, а не как дикие орды, несущие смерть и позор" [Рахаева, 2012, с.234].
Польское кино: прогнозы на будущее
Прогнозы, как хорошо известно, штука неблагодарная: они очень часто не сбываются.
Вот написала, к примеру, В.С. Колодяжная, в 1974 году, что "всё лучшее в области содержания и формы получило дальнейшее развитие в польском кино 60-х и начала 70-х годов. Вместе с тем было найдено и много нового. Когда польское киноискусство в целом освободилось от идейных шатаний, от неверия в человека, от экзистенциалистских тем одиночества и всевластия зла, начался новый плодотворный этап" [Колодяжная, 1974, с.47]. И как пальцем в небо попала: "идейные шатания" польских кинематографистов не только продолжились, но и привели в конце 1970-х к пику "кинематографа морального беспокойства". Разумеется, это и был "плодотворный этап" в развитии польского киноискусства, но, боюсь, совсем не такой, как он виделся стоящей на четких социалистических позициях Валентине Сергеевне.
Не лучше в смысле трактовки тенденций польского кино выглядит сегодня и более свежий текст (1988 года) вышедший из-под пера одного из ныне самых известных российских кинокритиков либерального крыла – А.С. Плахова. Вот что всего за три года до распада СССР писал А.С. Плахов о поколении польской режиссуры, заявившем о себе в период, предшествовавший "Солидарности": "Большинство из них вошло в кинематограф во второй половине 70-х – незадолго до того, как польское общество пережило экономический и политический кризис. Это не могло не отразиться на характере духовных пристрастий новой режиссерской смены, окрасив ее мироощущение тонами скепсиса и пессимизма. Вместе с тем – сейчас это можно утверждать уверенно – они в массе своей не пошли на идейный альянс с экстремистскими силами, желавшими ориентировать страну на Запад. Так называемые фильмы "под знаком нравственного беспокойства", в обилии появившиеся на польских экранах на рубеже 70-80-х годов, были направлены не на отрицание социализма как такового, а на критику его реально проявившихся искажений и недостатков" [Плахов, 1988, с.169-170].
Зато прогноз знатока польского кино М.М. Черненко, сделанный им в 1989 году, как оказалось, был очень точным: "Разумеется, прогнозы всегда сомнительны, особенно в далекой от стабильности политической и экономической ситуации Польши, но если рассчитывать на нормальный, эволюционный ход событий, то можно без особого труда предположить в будущем крутой поворот кинематографа к событиям недавней истории, к тем страницам военного и послевоенного бытия народа, которые находились под цензурным запретом. В первую очередь, можно ожидать появления кинематографической биографии "Солидарности", а также предистории этого движения – от рабочих протестов 1976 года в Радоме и Урсусе и далее, вглубь десятилетий – к событиям на Побережье в 1970 году, к трагедии Познани в 1956, к гражданской войне 1944-1948 гг. и массовым репрессиям... Во всяком случае, какова бы ни была конкретная тематика, вероятнее всего, польское кино в ближайшие годы снова станет кинематографом историческим, подобно тому как была кинематографом историческим "польская школа кино", принесшая Польше мировую славу на многих экранах мира" [Черненко, 1989].
Российская кинокритика о польском кинематографе: что дальше?
Я насчитал около 60-ти работ, касающихся польского кино, опубликованных в СССР с 1959 по 1991 годы [Антонов, 1972; Бауман, 1981; Березницкий, 1971; Колодяжная, 1974; Лаврентьев, 1989; Маркулан, 1967; 1968; Михалкович, 1977; Молчанов, 1989; Муратов, 1973; 1976; 1978; Плахов, 1988; Рубанова, 1965; 1966; 1972; 1977; 1978; 1989; Рысакова, 1960; Соболев, 1965; 1966; 1967; 1970; 1979; Сухин, 1975; Фролова, 1976; Черненко, 1964; 1965; 1967; 1968; 1970; 1971; 1972; 1974; 1975; 1976; 1977; 1978; 1979; 1980; 1984; 1985; 1987; 1989; 1990; Чижиков, 1966; Юренев, 1959].
В постсоветские временя (с 1992 по 2016 год) я нашел о польском кино около сорока публикаций российских киноведов и кинокритиков [Вирен, 2013; 2015; Горелов, 2011; Елиссева, 1996; 2002; 2007; 2009; Задорожная, 2006; Кириллов, 2011; Паламарчук, Зубрицкая, 2007; Плахов, 1999; Рахаева, 2009; 2012; Рубанова, 2000; 2013; 2015; Филимонов, 2008; Черненко, 1992; 1996; 2000; 2001; 20012; 2005]. Вроде бы немало, но… свыше половины из них – небольшие статьи энциклопедического характера, принадлежащие перу Т.Н. Елисеевой. В более-менее массовой прессе статьей о польском кино вышло за последние четверть века немного …
Конечно же, мною были учтены (и в советский, и в постсоветский период) в основном публикации столичных кинокритиков. Но если в социалистические времена в провинциальных газетах было принято публиковать рецензии на фильмы текущего репертуара (в том числе и на польские), то в российской региональной прессе теперь это явление крайне редкое… Так что для того, чтобы перечислить сегодня российских кинокритиков, целенаправленно пишущих о польском кино, хватит, наверное пальцев одной руки: И.И. Рубанова, Т.Н. Елисеева, Д.Г. Вирен, О.В. Рахаева… Что ж, будем надеяться, что не числом, так умением…
Александр Федоров
* исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект №14-18-00014) в Таганрогском институте управления и экономики. Тема проекта: "Синтез медиаобразования и медиакритики в процессе подготовки будущих педагогов".
Впервые опубликовано в журнале:
Федоров А.В. Польский кинематограф в зеркале советской и российской кинокритики // Медиаобразование. 2016. № 2.
Литература
Антонов О. Магда Завадская // Актеры зарубежного кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1972. С.92-101.
Бауман Е.В. История одного хобби // Экран 1978-1979. М.: Искусство, 1981. C. 184-185.
Березницкий Я.А. Тадеуш Ломницкий // Актеры зарубежного кино. Вып. 6. М.: Искусство, 1971. С.78-93.
Вирен Д.Г. "Навылет" Гжегожа Круликевича – манифест экспериментального киноязыка // Вестник ЧГПУ им. И. Я. Яковлева. 2013. № 4 (80). Ч. 3. С. 17-22.
Вирен Д.Г. Экспериментальные тенденции в польском кино 1970-х годов. Гжегож Круликевич и другие. Дис. … канд. филос. наук. М., 2015. 162 с.
Горелов Д.В. Либо пан – либо пропал. Памяти польского кино // Театр. 2011. № 5. С. 136-140.http://oteatre.info/libo-pan-libo-propal/#more-560
Елисеева Т.Н. Александр Форд // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 164.
Елисеева Т.Н. Анджей Вайда // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.32.
Елисеева Т.Н. Анджей Мунк // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.124.
Елисеева Т.Н. Ванда Якубовская // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 198.
Елисеева Т.Н. Войчех Хас // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 170-171.
Елисеева Т.Н. Героика // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 24-25.
Елисеева Т.Н. Допрос // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 37-38.
Елисеева Т.Н. Ежи Гоффман // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.53.
Елисеева Т.Н. Ежи Кавалерович // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 72.
Елисеева Т.Н. Иллюминация // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 54-55.
Елисеева Т.Н. Казимеж Куц // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.97.
Елисеева Т.Н. Кшиштоф Занусси // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.66-67.
Елисеева Т.Н. Мать Иоанна от ангелов // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 71.
Елисеева Т.Н. Нож в воде // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 82.
Елисеева Т.Н. Пепел и алмаз // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 99-100.
Елисеева Т.Н. Режиссеры польского кино. Библиографический справочник. М.: Материк, 2007. 128 с.
Елисеева Т.Н. Режиссеры польского кино. Библиографический справочник. М.: НИИК, 1996. 90 с.
Елисеева Т.Н. Санаторий под песочными часами // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 122-123.
Елисеева Т.Н. Свадьба // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 123-124.
Елисеева Т.Н. Феликс Фальк // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С.159.
Елисеева Т.Н. Человек из мрамора // Энциклопедия: кино Европы. М.: НИИК, 2009. С. 153-154.
Елисеева Т.Н. Януш Маевский // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 109-110.
Задорожная Е. Польские кинематографисты, их герои и антигерои // Обсерватория культуры. 2006. № 5. С. 46-48.
Кириллов М. Забытое родное польское кино. 2011.http://kinogramma.ru/polish-cinema/
Колодяжная В.С. Кино Польской народной республики (1945-1970). М.: ВГИК, 1974. 89 с.
Лаврентьев С.А. Анджей Вайда. После забвения // Советский экран. 1989. № 3.
Маркулан Я.К. Александра Шленска // Актеры зарубежного кино. Вып. 4. М.: Искусство, 1968. С.57-69.
Маркулан Я.К. Кино Польши. Л.-М.: Искусство, 1967. 292 с.
Михалкович В.И. Станислав Микульский // Актеры зарубежного кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1977. С. 150-167.
Молчанов В.С. Фильмы социалистической Польши: создание, судьбы. М., 1989.
Муратов Л. Барбара Брыльска // Актеры зарубежного кино. Вып. 12. М.: Искусство, 1978. С. 6-23.
Муратов Л. Богумил Кобеля // Актеры зарубежного кино. Вып. 8. М.: Искусство, 1973. С. 66-79.
Муратов Л. Густав Холубек // Актеры зарубежного кино. Вып. 10. М.: Искусство, 1976. С. 138-155.
Паламарчук Н., Зубрицкая Е. Польский кинематограф: история и современность // Studia polonica. Калининград, 2007. С. 84-91.
Плахов А.C. Плен рефлексии и нота романтизма // Экран 1988. М.: Искусство, 1988. C. 169-174.
Плахов А.С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: Аквилон, 1999. 464 с.
Рахаева О.В. Кшиштоф Занусси: между "идеалом" и "действительностью" // Киноведческие записки. 2007. № 81. С.218-251.
Рахаева О.В. Русские мотивы в польском кино // Киноведческие записки. 2012. № 100-101. С. 222-237.
Рубанова И.И. Гдыня-2009. Польское кино – фестиваль и кинематография // Искусство кино. 2009. № 10.
Рубанова И.И. "Какие мы?". Заметки о фильмах молодых режиссеров Польши // Советский экран. 1972. № 7. С. 14-15.
Рубанова И.И. Березы Польши // Экран 1971-1972. М.: Искусство, 1972. C. 151-153.
Рубанова И.И. Згибнев Цыбульский // Актеры зарубежного кино. Вып. 1. М.: Искусство, 1965. С.135-149.
Рубанова И.И. Новые имена в польском кино // Экран 1976-1977. М.: Искусство, 1978. C. 255-261.
Рубанова И.И. Польское кино. Фильмы о войне и оккупации. М.: Наука, 1966. 212 с.
Рубанова И.И. Соблазны и ловушки прошлого // Сеанс. 2013. № 57-58.http://seance.ru/blog/polish_film_rubanova/
Рубанова И.И. Человек с "Оскаром" // Итоги. 2000. № 13.
Рубанова И.И. Черное и красное Анджея Вайды // Экран 1975-1976. М.: Искусство, 1977. C. 174-176.
Рубанова И.И. Что Польша? Что кино? // Искусство кино. 1989. № 1. С. 129-138. № 2. С. 154-163.
Рубанова, И.И. Роман с польским кино / беседовал Д. Вирен // Culture.pl. 2015.http://culture.pl/ru/article/irina-...n-spolskim-kino
Рысакова С. Творчество польского кинорежиссера Александра Форда // Кино и время. 1960. Вып. 1.
Соболев Р.П. Анджей Лапицкий // Актеры зарубежного кино. Вып. 5. М.: Искусство, 1970. С.18-37.
Соболев Р.П. Беата Тышкевич // Актеры зарубежного кино. Вып. 3. М.: Искусство, 1966. С.155-173
Соболев Р.П. Встреча с польским кино. М.: БПСК, 1967. 104 с.
Соболев Р.П. Ежи Кавалерович, Фильмы, стиль, метод. М.: Искусство, 1965.
Соболев Р.П. Пути польского кино/ / Киноискусство наших друзей. М.: Знание, 1979. С.78.
Сокольская А.Л. Люцина Винницка // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С.54-66.
[Сурков Е.Д.] Анджей Вайда: что дальше? // Искусство кино, 1981, № 10.
Сухин Г. Барбара Крафтувна // Актеры зарубежного кино. Вып. 9. М.: Искусство, 1975. С. 90-103.
Федоров А.В. Киноискусство Польши 1970-х: "третье поколение" и дебюты молодых. 1982.http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/4083/
Филимонов В. "То не штука - зибить крука...". Как мы смотрели польское кино // Историк и художник. 2008. № 1/2. С. 289-308
Фролова Е. Пола Ракса // Актеры зарубежного кино. Вып. 10. М.: Искусство, 1976. С. 120-137.
Черненко М.М. Казимеж Куц // Киноведческие записки. 2005. № 72. С. 313-350. № 74. С.206-233.
Черненко М.М. "Барышни из Вилько" // Объектив. 1990. № 3http://chernenko.org/340.shtml
Черненко М.М. "Березняк" // На экранах мира. 1972. Вып. 4.http://chernenko.org/088.shtml
Черненко М.М. "Вундеркинд". 1990. № 3.http://chernenko.org/336.shtml
Черненко М.М. "Дансинг в ставке Гитлера" // Искусство кино. 1968. № 10.http://chernenko.org/043.shtml
Черненко М.М. "Женщина в шляпе" // Искусство кино. 1985. № 12.http://chernenko.org/263.shtml
Черненко М.М. "Жилец" // Искусство кино. 1967. № 12.
Черненко М.М. "Защитные цвета" // Объектив. 1990. № 3.http://chernenko.org/335.shtml
Черненко М.М. "Земля обетованная" // На экранах мира. 1977. Вып. № 7.http://chernenko.org/r015.shtml
Черненко М.М. "Золотой поезд". 1990. № 3,http://chernenko.org/338.shtml
Черненко М.М. "Кингсайз" // Объектив. 1990. № 1.http://chernenko.org/334-3.shtml
Черненко М.М. "Кинопробы" // Объектив. 1990. № 1.http://chernenko.org/334-2.shtml
Черненко М.М. "Короткий фильм об убийстве". Объектив. 1990. № 3,http://chernenko.org/337.shtml
Черненко М.М. "Кто бросит в него камень?.." // Искусство кино. 1987. № 6.http://chernenko.org/291.shtml
Черненко М.М. "Пепел и алмаз" // TV Ревю. 1992. № 13.http://chernenko.org/380.shtml
Черненко М.М. "Полный вперёд" // Искусство кино. 1967. № 12. http://chernenko.org/035.shtml
Черненко М.М. "Роковая случайность", или Три фильма Анджея Костенки // Кино. 1979. № 10.http://chernenko.org/184.shtml
Черненко М.М. WIESZCZ – слово непереводимое // Экран и сцена. 2001. № 12,http://chernenko.org/484.shtml
Черненко М.М. Агнешка Холланд // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: НИИК, 2002. С. 176.
Черненко М.М. Анджей Вайда // Советский экран. 1964. № 12.http://chernenko.org/009.shtml
Черненко М.М. Анджей Вайда. М.: Искусство, 1965 (a).
Черненко М.М. Войцех Вуйцик // Объектив. 1990. № 1. http://chernenko.org/334.shtml
Черненко М.М. Даниэль Ольбрыхский // Искусство кино. 1970. № 3. http://chernenko.org/059.shtml
Черненко М.М. Десять из 430 // Советский экран. 1974. № 14. http://chernenko.org/116.shtml
Черненко М.М. Збигнев Цибульский // Советский экран. 1965 (b). № 15.http://chernenko.org/012.shtml
Черненко М.М. Концерт на одной струне, или Лабораторное кино Занусси и Жебровского // Занусси К., Жебровский Э. Телевизионные киноновеллы. М., 1978.http://chernenko.org/168.shtml
Черненко М.М. Майя Коморовская-Тышкевич: испытание одиночеством // Экран 1974-1975. М.: Искусство, 1976. C. 209-213.
Черненко М.М. Наш общий Гофман, или Стори поверх истории // Искусство кино. 2000. № 4http://chernenko.org/469.shtml
Черненко М.М. Неповторимость национальной легенды, или Приключение по-польски и по-югославски // Приключенческий фильм - пути и поиски. М.: ВНИИК, 1980.http://chernenko.org/186.shtml
Черненко М.М. Печальные образы // Независимая газета. 1996. 29.03.1996.http://chernenko.org/424.shtml
Черненко М.М. Польша // Панорама кинематографа социалистических стран. М.: ВНИИК, 1989.http://chernenko.org/316.shtml
Черненко М.М. Привычный и непривычный Вайда // Искусство кино. 1971. № 8.http://chernenko.org/074.shtml
Черненко М.М. Сага о "лодзерменше" // Искусство кино. 1975. № 6.http://chernenko.org/126.shtml (повтор!)
Черненко М.М. Станислав Барея // Объектив. 1990. № 3. http://chernenko.org/339-1.shtml
Черненко М.М. Стилизация в квадрате // Искусство кино. 1984. № 6.http://chernenko.org/239.shtml
Черненко М.М. Феликс Фальк // Объектив. 1990. № 4.http://chernenko.org/341.shtml
Черненко М.М. Человек из пепла // Советский экран. 1978. № 5.http://chernenko.org/171.shtml
Черненко М.М. Что есть истина? или Третий процесс Риты Горгоновой // Кино. 1980. № 1.http://chernenko.org/188.shtml
Черненко М.М. Юлиуш Махульский" // Объектив. 1990. № 1,http://chernenko.org/334-4.shtml
Чижиков М. Тадеуш Ломницкий // Советский экран. 1966. С. 18-19.
Юренев Р.Н. О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши // Вопросы эстетики. 1959. Вып. 2. С. 83-110. |
|
|
|
19 сентября 2014 | 2293 просмотра |
Украинские повстанцы 1940-х – 1950-х годов в экранной версии Олеся Янчука: медиакритический анализ
Вторая мировая война – одна из самых тяжелых и противоречивых страниц в истории человечества. Ее локальным, но столь же страшным и противоречивым отзвуком стала борьба различных повстанческих формирований на территориях западной Украины, Польши, Балтии во второй половине 1940-х – первой половине 1950-х. Естественно, мировой экран не мог не обратиться к этой болезненной теме ("Пепел и алмаз" А. Вайды, "Никто не хотел умирать" В. Желакявичуса, "Лесные фиалки" К. Кийска, "Белая птица с черной отметиной" Ю. Ильенко и др.). Так, в "Белой птице с черной отметиной" (1970) многогранный талант Юрия Ильенко проявился в символике фольклорных образов, метафоричности киноязыка, в изысканной пластике изображения, удивительной музыкальности.
Все это было сплавлено с историей трагического для Украины времени 1930-х - 1940-х годов. Бесспорно, идеологические установки 1970-х не позволили Ю. Ильенко раскрыть весь драматизм событий предвоенных, военных и послевоенных лет, когда в Карпатах вражда разделяла порой людей одной нации и языка. Однако несмотря на это, картина запомнилась своим экспрессивным драматизмом, яркой режиссурой и актерскими работами.
Но как говорится, иные времена, иные песни… И за последние двадцать лет нынешний директор студии имени Александра Довженко и Народный артист Украины Олесь Янчук поставил целую серию фильмов ("Атентат. Осеннее убийство в Мюнхене", "Непокорённый", "Железная сотня"), целиком посвященных деятельности украинской повстанческой армии (УПА), украинских националистов 1930-х – 1950-х годов и их вождям – Степану Бандере (1909-1959) и Роману Шухевичу (1907-1950). Само по себе обращение О. Янчука к данной тематике абсолютно закономерно, так как теоретически отмена коммунистической цензуры, доступ ко многим архивным документам могли принести серьезные плоды осмысления трагических страниц украинской истории. Однако на деле, увы, вышло иначе: на экране возникла версия событий, чрезвычайно идеализированная в своей однозначно положительной трактовке деятельности УПА и его лидеров. О романтизации С. Бандеры, Р. Шухевича и их соратников в янчуковской трактовке пишут и западные исследователи [Baraban, 2012, p. 312].
Понятно, что создавая кинематографический гимн УПА, О. Янчуку и его соавторам (сценаристам В. Портяку и М. Шаевичу) нужно было постараться убедить зрителей в правоте своей позиции. И, по-видимому, самым простым способом для этого стала опора на богатый опыт советских фильмов о партизанах и подпольщиках эпохи Великой Отечественной войны ("Молодая гвардия", "Девочка ищет отца", "Вызываем огонь на себя", "Война под крышами", "Дума о Ковпаке", "Фронт без флангов", "Фронт за линией фронта" и др.), так как стереотипы именно этих лент в течение сорока лет доминировали в военной теме на экране СССР.
О. Янчук, по-видимому, хорошо понимал, что использование штампов советской "партизанской киносерии" – но с заменой положительных советских партизан/подпольщиков на столь же положительных повстанцев/партизан/подпольщиков УПА – поможет завоеванию сердец современной украинской (а в потенциале – и мировой, хотя широкого проката на Западе у этих лент не было) аудитории.
Попробую это доказать на конкретных примерах. С одной стороны, - опираясь на аппарат медиакритики, изучающей и оценивающей подвижный комплекс многообразных взаимоотношений медиа, медиатекстов с аудиторией и обществом в целом, способствующей внесению социально необходимых корректив в медийную деятельность, влияющей на восприятие медийного содержания его потребителями [Короченский, 2003, с. 8]. А с другой – на методологию анализа медиатекстов, предложенных У. Эко [Эко, 2005], Л.Мастерманом [Masterman, 1997] и А. Силвербэттом [Silverblatt, 2001], сравнивая тенденции и стереотипы указанных выше фильмов (включая социально-политический анализ, анализ стереотипов, идеологической анализ, идентификационный анализа, иконографический анализ, нарративный анализ, анализ характеров персонажей и пр.).
Кинематографические стереотипы советских игровых фильмов (доминирующий жанр – драма), связанных с партизанской тематикой
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1941 по 1944 год, оккупированная Германией советская территория, СССР, Германия.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта простых советских персонажей, спартанские условия жизни советских партизан – землянки, скудная еда у костра, потрепанная одежда и т.п. Существенно лучшие условия быта и жизни нацистских оккупантов: они и одеты в добротную форму, и питаются хорошо. Советские партизаны, подпольщики, находясь на выполнении задания, также могут быть одеты в добротную одежду и жить в более-менее нормальных бытовых условиях.
приемы изображения действительности: как бы реалистичные, но на самом деле идеализированные, так как любой выход за рамки однозначно положительных характеристик советских партизан (как это случилось, к примеру, в фильме А. Германа "Проверка на дорогах") карался цензурными запретами. Аналогичные цензурные рамки существовали и для изображения противников партизан – немецких оккупантов и их пособников: они были наделены однозначно отрицательными качествами.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты:
Украинские повстанцы 1940-х – 1950-х годов в экранной версии Олеся Янчука: медиакритический анализ
положительные персонажи (партизаны, подпольщики) – носители советских, коммунистических ценностей и идей; отрицательные персонажи – немецкие оккупанты и их пособники - носители антигуманных, нацистских идей. Разделенные идеологией и мировоззрением (коммунистическим, нацистским) персонажи, как правило, поданы согласно установкам источника медиатекста: нацистские персонажи показаны грубыми и жестокими фанатиками (а порой и садистами, насильниками) с примитивной лексикой, злыми лицами (а если они иногда и улыбаются, то фальшиво и гадко), неприятными и резкими тембрами голосов... Такими, а порой даже и более мерзкими, выглядят и экранные пособники нацистов из местного населения. И, напротив, советские партизаны, подпольщики показаны исключительно с положительной стороны: это патриоты своей Родины, готовые в любую минуту отдать за нее свою жизнь. При этом они, как правило, романтически влюблены в своих жен и невест, обожают детей, защищают и оберегают мирное население, в минуты отдыха хором поют задушевные песни и мечтают о счастливом послевоенном будущем. Мирное население на оккупированной нацистами территории показано бедным, запуганным, страдающим, но все равно в любую минуту готовым помочь партизанам, укрыть раненных, поделиться последней коркой хлеба.
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи (нацисты) внезапно нападают на СССР и пытаются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи (оккупировать территорию и поработить советский народ).
возникшая проблема: жизнь положительных персонажей (как, впрочем, и жизнь всего советского народа) под угрозой.
поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными.
решение проблемы: уничтожение/взятие в плен отрицательных персонажей, возвращение к мирной жизни. При этом возможна и героическая гибель некоторых положительных персонажей от рук безжалостных нацистов.
Характерные примеры фильмов: "Молодая гвардия", "Девочка ищет отца", "Вызываем огонь на себя", "Война под крышами", "Дума о Ковпаке", "Фронт без флангов", "Фронт за линией фронта" и др.
Кинематографические стереотипы украинских игровых фильмов О. Янчука (доминирующий жанр – драма), связанных с повстанческой, партизанской тематикой
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1930-х по 1950-е годы, оккупированные Германией, СССР и Польшей украинские территории, СССР, Германия, Польша.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта простых украинских персонажей, спартанские условия жизни украинских повстанцев, партизан – землянки, скудная еда у костра, потрепанная одежда и т.п. Существенно лучшие условия быта и жизни нацистских, советских и польских оккупантов: они и одеты в добротную форму и питаются хорошо. Украинские националисты - повстанцы, подпольщики, находясь на выполнении задания, также могут быть одеты в добротную одежду и жить в более-менее нормальных бытовых условиях.
приемы изображения действительности: как бы реалистичные, но на самом деле идеализированные, так как любой выход за рамки однозначно положительных характеристик украинских бойцов УПА может разрушить романтизированную конструкцию всей "бандеровской серии" фильмов О. Янчука, и здесь четко срабатывает самоцензура авторов этих медиатекстов.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты:
положительные персонажи (украинские националисты - повстанцы, партизаны, подпольщики) – носители гуманистических национальных ценностей и идей, христианской веры; отрицательные персонажи – советские, немецкие и польские оккупанты - носители антигуманных коммунистических и нацистских идей. Разделенные идеологией, мировоззрением, религией/атеизмом, персонажи, как правило, поданы согласно установкам источника медиатекста: советские и польские персонажи (в основном это сотрудники спецслужб, военные) показаны грубыми и жестокими людьми (а порой и садистами, насильниками) с примитивной лексикой, злыми лицами (а если они иногда и улыбаются, то фальшиво), с неприятными и резкими тембрами голосов... Менее мерзкими выглядят на экране нацисты, так как даже О. Янчук и его соавторы вынуждены показать (пусть и вскользь), что украинские националисты в 1941-1942 годах активно сотрудничали с гитлеровцами (в частности, Р. Шухевичу, служившему в эти годы в войсках Вермахта, нацисты присвоили офицерское воинское звание гаупмана). И, напротив, украинские бойцы УПА, партизаны, подпольщики показаны исключительно с положительной стороны: это патриоты своей Родины, готовые в любую минуту отдать за нее свою жизнь. При этом они, как правило, романтически влюблены в своих жен и невест, обожают детей, защищают и оберегают мирное население, не забывают о религиозных обрядах, а в минуты отдыха хором поют задушевные песни и мечтают о счастливом будущем независимой Украины. Мирное население на оккупированной территории показано бедным, запуганным, страдающим, но все равно в любую минуту готовым помочь украинским партизанам-бандеровцам, укрыть раненных, поделиться последней коркой хлеба.
Впрочем, как говорится, из каждого правила есть исключение. Так, в "Непокоренном" (2000) "совсем юный и обаятельный Роман Шухевич (в юности его играет В. Галицкий, в зрелом возрасте – Г. Гладий – А.Ф.) начинает свой боевой путь в еще мирной Польше с политического убийства: вполне хладнокровно расстреливает на улице фатоватого господинчика в котелке и с бабочкой. Он мочит "полонизатора" украинского народа весело, энергично, устроив себе железное алиби и эффектно уйдя от погони с друзьями. Перед собственной смертью Роман вспомнит о том дне, как о самой светлой странице жизни. Так почему уже в нежном возрасте для Романа убить — вообще, да еще из-за угла, безоружного и по абстрактным политсоображениям — не проблема? Как он столь скоро дозрел до подобного безразличия к чужой и собственной жизни?" [Рутковский, 2000].
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи (коммунисты, нацисты, поляки) не желают признать независимость Украины и пытаются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи (оккупировать территорию и поработить украинский народ).
возникшая проблема: жизнь положительных персонажей (как, впрочем, и жизнь всего украинского народа) под угрозой.
поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными.
решение проблемы: уничтожение значительного числа отрицательных персонажей, но из-за неравных сил – гибель большей части УПА и ее лидеров.
Характерные примеры фильмов: "Атентат. Осеннее убийство в Мюнхене", "Непокорённый", "Железная сотня".
Сравнение советских игровых фильмов, связанных с партизанской тематикой, с кинематографическими стереотипами украинских игровых фильмов О. Янчука на тему УПА показывает, что они выстроены по единой стереотипной схеме, идеализирующей положительных персонажей. Но с существенной идеологической разницей – тесно сотрудничавшие с нацистами в 1941-1942 годах украинские националисты в фильмах О. Янчука однозначно показаны положительными героями. А это примерно то же самое, если бы сейчас в России были созданы фильмы, героизирующие русских союзников нацистов - генерала А.А. Власова (1901-1946) и так называемую Российскую освободительную армию (РОА).
Понятно, что как сторонники бандеровцев, так и власовцев, сегодня утверждают, что те сражались против сталинского коммунистического режима, желая освобождения от него своих народов. Однако – и в том, и в другом случаях – "освобождать народ" хотели люди, открыто сотрудничавшие с нацистской Германией. А какое "освобождение" украинскому, белорусскому, русскому и другим народам (особенно – еврейскому) несли нацисты, хорошо известно.
И еще. Можно ли утверждать, что фильмы О. Янчука о деятельности УПА были его личной инициативой, никак не совпадающей с позицией украинского руководства? Разумеется, нет, так как пробандеровская позиция "Непокоренного" или "Железной сотни" (съемки этих фильмов финансировались различными спонсорами, по большей части – западными), так как полностью соотносится с реальными действиями украинских властей: с установкой десятков памятников и созданием музеев С. Бандеры и Р. Шухевича, переименованием ряда городских улиц в их честь (не говоря уже о том, что в годы своего президентства В. Ющенко своими указами посмертно присвоил С. Бандере и Р. Шухевичу звания героев Украины).
Что касается художественного уровня "Атентата", "Непокорённого" и "Железной сотни", то украинские критики, даже националистически настроенные, оценили его крайне низко. К примеру, О. Брюховецкая считает, что "Железная сотня" — наивное кино, и, как у любого наива, у него есть свое очарование. Фактически это кино аттракционов, в котором нарративная логика почти полностью отсутствует" [Брюховецкая, 2004], а Е. Чередниченко полагает, что эта лента "похожа на канцелярскую справку, прошедшую невероятное количество инстанций, в силу чего посиневшую от такого же количества штампов и штемпелей [Чередниченко, 2004].
Столь же невысокого мнения Е. Чередниченко и о фильме "Атентат. Осеннее убийство в Мюнхене", где "личность Степана Бандеры и весь контекст его деятельности изображены исключительно теми средствами, которыми в недавнем прошлом изображались те, против кого сам Бандера и сражался … Личность главы Бюро Провода ОУН вырисована одной краской — идеально-непорочной.
Украинские повстанцы 1940-х – 1950-х годов в экранной версии Олеся Янчука: медиакритический анализ
Да и какой, собственно, личностью был Бандера, мы тогда так и не поняли, потому что, по версии Янчука, все человеческое ему оказалось чуждым. Нам показали только плоскую картонную фигурку с тяжелым государственным взором, периодически извергающую основополагающие лозунги "партии". И лишь однажды превратился Бандера из "парохода" в "человека", когда в день своей гибели улыбнулся за столом родной семье. Видимо, режиссер опомнился и смекнул, что не будет плакать зритель над трупом картонной фигурки и надо хотя бы перед ее убийством показать, что умела она улыбаться и любить родную семью" [Чередниченко, 2004].
Не менее резкими были высказывания украинской критики и относительно "Непокоренного". А. Рутковский полагает, что "глупо ожидать естественности поведения от плоских, будто вырезанных из картона, фигурок, коими населен фильм. В центре — сакрализуемый контур генерала: вытянутый, как бы иконописный, лик; подтянутые, почти невидимые губы; рубленые слова и фразы сухим тоном; жестикуляция двумя параллельными открытыми и негнущимися ладонями...
Шухевич Григория Гладия на кого-то неотразимо похож из нашего вовсе не героического настоящего, но уж точно — не на Мэла Гибсона. В редкие минуты "утепляжа" герой может даже заплакать, но ведь и иконы иногда пускают слезу. Жаль отличного актера, которому попросту нечего играть, а остается фигурировать.
Украинские повстанцы 1940-х – 1950-х годов в экранной версии Олеся Янчука: медиакритический анализ
… Янчук упорно клеймит и разоблачает советский тоталитаризм, но делает это так, как его он же и научил, т.е. по-советски — элементарно, конформно, огульно, без каких-либо угрызений" [Рутковский, 2000].
На мой взгляд, оценки художественного уровня фильмов О. Янчука могли быть и теплее – при всей идеализированности и плакатности в этих лентах есть и неплохо сыгранные роли, и умело стилизованный под советское партизанское кино изобразительный ряд, и музыкальная эмоциональность. Однако, не будем забывать, что перед нами, в первую очередь, все-таки идеологическая, пропагандистская продукция, а не искусство. И в этом качестве она, вероятно, и сегодня – при повторных показах на украинских телеканалах – выполняет свою миссию: предлагает как подрастающему, так и более взрослому поколению зрителей искаженную, однобокую версию сложных и противоречивых события истории 1930-х – 1950-х годов.
Выводы. Трагические и противоречивые события военных лет, разумеется, нуждаются в адекватном медийном осмыслении. Однако в фильмах О. Янчука "Атентат. Осеннее убийство в Мюнхене", "Непокорённый", "Железная сотня" с насточивостью, достойной иного применения, создаются романтизированные, идеализированные образы бандеровского движения, по сути, являющиеся калькой столь же идеализированных героических образов партизанско-подпольной экранной серии советских времен, что, увы, никак не способствует объективному анализу данной тематики.
Александр Федоров, 2014
Данная статья написана в рамках исследования при финансовой поддержке гранта Российского научного фонда (РНФ). Проект № 14-18-00014
Впервые опубликована в журнале "Медиаобразование":
Федоров А.В. Украинские повстанцы 1940-х – 1950-х годов в экранной версии Олеся Янчука: медиакритический анализ // Медиаобразование. 2014. № 4.
Литература
Брюховецкая О. "Железная сотня" — хит сезона? // Зеркало недели. 2004. № 36.
Короченский А.П. Медиакритика в теории и практике журналистики: Автореф. дис. д-ра филол. наук. СПб, 2003. 41 с.
Рутковский А. Партактив и его кино // Зеркало недели. 2000. № 45 (318).
Чередниченко Е. "Слава Україні? Нема базару!". В День Независимости состоялся предпремьерный показ фильма Олеся Янчука "Железная сотня" // Зеркало недели. 2004. № 35.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с.
Baraban, E. (2012). Forget the War: Wartime Subjectivity in Post-Soviet Russian Films. Canadian Slavonic Papers / Revue canadienne des slavistes. 2012. Vol. LIV, NN 3–4, pp. 295-317.
Masterman, L. (1997). A Rational for Media Education. In: Kubey, R. (Ed.) Media Literacy in the Information Age. New Brunswick (U.S.A.) and London (UK): Transaction Publishers, pp.15-68.
Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449 p. |
|
|
|
14 сентября 2012 | 4111 просмотров |
Кинематографическое творчество Алена Роб-Грийе
Анализ элитарных медиатекстов на примере кинематографического творчества Алена Роб-Грийе
"На меня давят со всех сторон: почему бы вам не говорить проще, доступнее для публики; отчего бы не сделать усилие для того, чтобы вас лучше понимали? И так далее. В любом случае эти претензии абсурдны. … Сделать более понятным что? Ежели я ломаю себе голову над загадкой, которая представляется мне как отсутствие моей собственной значимой непрерывности, то как можно сделать из этого полный и цельный рассказ? Что мог бы я "просто" извлечь из такого парадоксального отношения к миру и своему существу, из отношения, где все двойственно, противоречиво и эфемерно?"
Ален Роб-Грийе, 2005, с.23
Изучение медийного, виртуального мира требует от человека знаний и умений анализа медиатекстов различного уровня сложности. В этом смысле кинематографическое наследие выдающегося французского писателя, сценариста и режиссера Алена Роб-Грийе (Allen Robbe-Grillet) дает продуктивные возможности для анализа произведений элитарной медиакультуры и вписывается в основной спектр медиаобразовательных задач высшей школы (особенно при обучении будущих культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов).
Даже такой искушенный знаток художественного мира, как Владимир Набоков (1899-1977) утверждал, что антиромана на деле нет, "однако существует один великий французский писатель, Роб-Грийе" [Набоков, 1997, с.579], с его поэтичными и оригинальными творениями, где "смена регистров, взаимопроникновение последовательных впечатлений и все прочее относятся, конечно, к области психологии - психологии в лучшем смысле этого слова" [Nabokov, 1990, p. 80]. С мнением В.Набокова согласен и один из видных французских киноведов – Рене Предаль, отмечающий в фильмах А.Роб-Грийе оригинальный коктейль интеллектуальности и юмора в сочетании с элегантностью изобразительного ряда [Predal, 1988, p.415].
Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют "школой взгляда": он тотально визуализировал литературный текст, вот почему его приход в кинематограф был глубоко мотивирован [Гапон, 1997, с.76].
Долгое время, основным автором знаменитого фильма "Прошлым летом в Мариенбаде" (1961) в российском киноведении считался режиссер Ален Рене, в том время, как автор сценария Ален Роб-Грийе незаслуженно был в тени.
Однако весь дальнейший творческий путь этих двух мастеров показал, что "ведущей скрипкой" в этом замечательном дуэте был все-таки Роб-Грийе, недаром он представил Алену Рене не традиционную сценарную "историю", а режиссерский сценарий, то есть покадровое описание фильма [Роб-Грийе, 2005, с.439]. В "Мариенбаде" нет привычного для реалистической культуры Времени. "Нет, просто времени. Времени вообще. Его текучести. Его обратимости. С отсутствием прошлого. С отсутствием будущего. С их сосуществованием в настоящем" [Демин, 1966, с.210]. И нам нельзя понять, когда произошло то или иное событие, и произошло ли оно, или это только плод воображения действующих лиц, аудитория вовлекается в поток сознания, с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью виртуального мира с особым ментальным пространством и временем, "со своими странностями, наваждениями, лакунами, которое и есть …время человеческой жизни" [Виноградов, 2010, с.272].
В частности, во всем кинотворчестве А.Роб-Грийе вместо традиционной "реальности" возникает виртуальная сновиденческая зыбкость переплетенных времен и пространств, лабиринтов подсознания, ироничная авторская игра с жанровыми и тематическими стереотипами, условными "персонажами"-фантомами, многовековой мифологический арсенал, включающий такие понятия, как лабиринт, танец, двойник, вода, дверь и т.п. [Роб-Грийе, 2005, с.109].
Следуя теории знаменитого американского кибернетика Норберта Виннера (1894-1964), А.Роб-Грийе справедливо полагал, что чем больше информации содержит сообщение, чем больше в нем сведений, о которых его получатель не знал или не подозревал, тем менее очевидным и несомненным покажется получателю его смысл, тем меньше значения он ему придает, и что его романы и фильмы приносили слишком много информации критикам из академических кругов и их верным последователям, и это делало их непонятными для них, непостижимыми, недоступными [Роб-Грийе, 2005, с.221].
Разумеется, в процессе медиаобразования студентов педагогу гораздо проще обращаться к медиатекстам, обладающим устойчивыми структурными кодами, иными словами, к произведениям, имеющим ярко выраженную сказочную, мифологическую основу, или базовые структуры развлекательных жанров. Здесь весьма эффективно использование трудов В.В.Проппа, где четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998, с.60-61]. В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов [Федоров, 2008, с.60-80; Федоров, 2009, с.4-13], основанного на методологии В.В.Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977, с.238; Шкловский, 1929, с.142; Eco, 1960, p.52; Todorov, 1977, р.49], и этот тип анализа также можно успешно применять в медиапедагогике [Федоров, 2011, с.88-99].
Однако для более сложных и амбивалентных медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно, более того, "сообщение оказывается некой пустой формой, которой могут быть приписаны самые разнообразные значения" [Эко, 1998, с.73]. Такое введение в игру полной пустоты, нуля, посредством самих форм повествования часто вводит аудиторию в заблуждение, сначала соблазняя, а затем разочаровывая, так как задача автора "в том, чтобы ничего не производить: ни объекта мира, ни чувства, - а лишь "работать" в прозрачной странности западни с многочисленными крючками, западни для гуманистического чтения, для чтения политико-марксистского или фрейдистского и т.д., и, наконец, западни для любителей бессмысленных структур" [Роб-Грийе, 2005, с.24].
В этой связи Ю.М.Лотман справедливо подчеркивал, что "текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности" [Лотман, 1992, с.132].
В течение почти четверти века (1971-1995) А.Роб-Грийе был медиапедагогом – преподавал литературу и киноискусство в университетах Нью-Йорка и Сент-Луиса, где пытался "укрепить в сердцах нуждающихся в этом студентов веру в культуру, радость интеллектуальных усилий, уверенность в приоритете духовного, а также – почему бы и нет? – гордое сознание принадлежности к элите" [Роб-Грийе, 2005, с.101]. При этом темой медиаобразовательных занятий со студентами нередко становился анализ его собственных романов и фильмов [Роб-Грийе, 2005, с.131]. Жаль, что до нас не дошли стенограммы этих лекций и семинаров, которые, уверен, могли бы дать уникальную возможность погружения в атмосферу прямого диалога автора и аудитории.
Частично восполняя этот пробел изучением автобиографических и теоретических текстов самого мастера [Роб-Грийе, 2005 и др.], последуем методологии, разработанной У.Эко [Эко, 1998, с.209], А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, p.80-81], Л.Мастерманом [Masterman, 1985], К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт 1995]. В анализе кинематографических творений А.Роб-Грийе мы будем опираться на такие ключевые слова медиаобразования, как "медийные агентства" (media agencies), "категории медиа/медиатекстов" (media/media text categories), "медийные технологии" (media technologies), "языки медиа" (media languages), "медийные репрезентации" (media representations) и "медийная аудитория" (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночным и структурно-содержательным, аудиовизуальным, пространственно-временным, аспектам анализа медийных произведений.
Подходы У.Эко и А.Силверблэта в первую очередь ориентированы на анализ отдельных медиатекстов. Однако, учитывая последовательное воплощение А.Роб-Грийе авторской концепции во всех своих произведениях, можно решиться на эксперимент – попытаться подвергнуть герменевтическому анализу всю совокупность его кинематографического творчества.
Идеология, нравственные установки автора в социокультурном контексте, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: "медийные агентства", "категории медиа/медиатекстов", "медийные технологии", "медийные репрезентации", "медийная аудитория").
В своих произведениях, А.Роб-Грийе всегда старался отмежеваться от идеологии и политики в их традиционной значимости. К примеру, когда А.Рене перед началом съемок фильма "Прошлым летом в Мариенбаде" (1961) спросил его, "нельзя ли сделать так, чтобы отрывочные фразы из диалогов, услышанных в стенах отеля, имели отношение к ситуации в Алжире или воспринимались бы как таковые", А.Роб-Грийе ответил, что это неприемлемо с точки зрения морали и его авторской концепции в целом [Роб-Грийе, 2005, с.400]. Акцент на моральный аспект здесь не случаен: в произведениях Алена Роб-Грийе всегда подчеркивается условность нравственного статуса в социуме. Особенно ярко это проявляется в фильме "Человек, который лжет" (1968), где главный персонаж (герой? предатель? фантом?) в блестящем в своей амбивалентности исполнении Жана-Луи Трентиньяна так и остается загадкой для любителей "реалистической морали".
- Я лучше многих из числа людей порочных знаю, какие кровожадные чудовища обитают во мне, и я не испытываю по сему поводу ни чувства вины, ни раскаяния, - писал Ален Роб-Грийе. - Напротив, я считаю просто необходимым, чтобы тайному было позволено выйти на поверхность, на свет, чтобы стало явным то, что обычно скрывается в потемках, под покровом ночи, то, что надевает маски, замыкается в себе, прячется за закрытыми дверями и рядится в чужие одежды [Роб-Грийе, 2005, с.238].
Вместе с тем, отсутствие прямых политических отсылок в кинематографическом творчестве Алена Роб-Грийе вовсе не означает, что он сам находился вне политики. Напротив, он полагал, что "либеральный капитализм оказался довольно жизнеспособной системой. Я снимал два фильма в Чехословакии при коммунистах. Это была жесткая и совершенно безумная система, отгородившаяся стеной от всего мира и не производившая ничего, кроме оружия. Людям не платили, но они ничего и не делали. Это им нравилось. Какая-то виртуальная реальность, научная фантастика. Капитализм показал, что он ко многому может приспособиться и, в частности, умеет исправлять некоторые свои ошибки" [Роб-Грийе, 2002].
С одной стороны, А.Роб-Грийе никогда не отрицал влияния, которое на него оказали такие классики мировой культуры, как Г.Флобер, Ф.Достоевский [Роб-Грийе, 2002]. С другой стороны, творчество А.Роб-Грийе изначально было направлено на разрушение основ традиционной реалистической прозы и игровой кинематографии, и здесь он был гораздо ближе к Л.Кэрролу, Ф.Кафке и З.Фрейду, влияние которых на свои произведения он также не раз подчеркивал. К примеру, в фильме "Вас зовет Градива" (2006) А.Роб-Грийе использовал не только образы мистико-эротического романа немецкого писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911) "Градива" (1903), произведений австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха (1836-1895) и графические этюды из марокканского альбома Эжена Делакруа (1798-1863), но и концепцию очерка Зигмунда Фрейда (1856-1939) "Бред и сны в "Градиве" Йенсена" [Фрейд, 1907], что в итоге позволило ему создать своего рода исследование природы творчества, замешенное на таких излюбленных фрейдистских мотивах, как сновидение, бессознательное, сексуальность, влечение, комплексы "палача и жертвы". Впрочем, на мой взгляд, фрейдистские и мазохистские мотивы (пусть даже и в пародийно-иронической трактовке) легко обнаруживаются во всех творениях Алена Роб-Грийе, особенно это касается таких его фильмов, как "Постепенное скольжение к удовольствию" (1974), "Игра с огнем" (1975) и "Прекрасная пленница" (1983).
Ален Роб-Грийе (в ряду других авторов-экспериментаторов, включая М.Дюрас, Ж.-Л.Годара и др.) стремился создать новый тип медиатекста, обладающий структурной и смысловой "открытостью", изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов, где центральная роль отводится читателю/зрителю, который должен стать "дешифровшиком" и "конструктором" произведения, а процесс контакта медиатекста с аудиторией приравнивается к сотворчеству [Гапон, 1998].
Естественно, в социокультурном контексте 1960-х, где литература и киноискусство в значительной степени были ориентированы на традиционное сюжетосложение, такого рода позиция нередко вызывала критический отпор [Barthes, 1993, p.1241]. На фильмы А.Роб-Грийе чаще всего нападали за отсутствие "естественности" в игре актеров; за невозможность отличить "реальность" от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженно-эмоциональных элементов фильма превращаться в "почтовые открытки", фотографии, картины и пр. Эти три претензии сводились, в сущности, к одному: структура медиатекстов не позволяла значительной части аудитории доверять объективной истинности вещей. Зрителей — поклонников "реализма" — сбивало с толку то обстоятельство, что Роб-Грийе не пытался заставить их поверить в происходящее. Наоборот, вместо того, чтобы выдавать себя за кусок действительности, действие фильмов А.Роб-Грийе "развивается как размышление о реальности этой действительности (или о ее ирреальности — это как кому угодно). Оно больше не стремится скрыть свою неизбежную лживость, представляя себя как "пережитую" кем-то "историю" [Роб-Грийе, 2005, с.596].
Тем не менее, несмотря на первоначальный скепсис критиков и прокатчиков, авангардистский фильм А.Роб-Грийе и А.Рене "Прошлым летом в Мариенбаде" получил Золотого Льва святого Марка на престижном кинофестивале в Венеции (1961), а затем широко демонстрировался на европейских экранах и даже обрел легитимность у придирчивой французской Ассоциации кинокритиков, которая признала его лучшим фильмом года (1962). Значительный кассовый успех имел и "Трансъевропейский экспресс" (1967), разрушающий все "базовые" представления о детективном жанре.
Конечно, условия кинорынка 1960-х в какой-то мере способствовали замыслу, про-цессу создания и прокату авторских фильмов А.Роб-Грийе. В той или иной степени "незыблемость" традиционного реализма на экране расшатали в конце 1950-х – начале 1960-х французская "новая волна" (особенно это касается фильмов Ж.-Л.Годара), фильмы Ф.Феллини ("Сладкая жизнь", "8 ½"), М.Антониони ("Приключение", "Ночь"), Л.Бунюэля ("Виридиана"), И.Бергмана ("Земляничная поляна"). Вот почему часть аудитории воспринимала радикальные эксперименты со структурой и жанрами медиатекстов вполне лояльно. Такого рода изменения в социокультурной ситуации ощутили и некоторые продюсеры и дистрибьюторы, которые взяли на себя финансовые риски производства и проката фильмов Алена Роб-Грийе и его современников-экспериментаторов.
Разумеется, это никоим образом не касалось консервативного и идеологически ангажированного советского проката, где фильмы Алена Роб-Грийе (как, впрочем, и Жана-Люка Годара) не шли никогда. Интеллектуальной элите СССР фильмы А.Роб-Грийе были доступны лишь на закрытых просмотрах "для служебного пользования" и в заграничных командировках. Вместе с тем, в европейских странах так называемого "социалистического лагеря" отношение к его творчеству не было однородным. К примеру, чехословацкие власти позволили Алену Роб-Грийе снимать свои авангардные фильмы не только в самом свободном для ЧССР в политическом отношении 1968 году ("Человек, который лжет"), но и после ввода советских войск в Прагу и, соответственно, после смены руководства в стране ("Рай и далее", 1970).
Структура повествования в медиатексте (доминирующие понятия: "категории медиа/медиатекстов", "медийные технологии", "языки медиа", "медийные репрезентации")
Кинематографические произведения А.Роб-Грийе построены вопреки традиционной структуре реалистического медиатекста: здесь нет классического сюжета с четким делением на завязку, кульминацию и развязку, нет психологических и социальных мотивировок, здесь всё обман, двусмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности. Здесь "нет никакой истории, возможно, есть событие, в чем автор сам не уверен, и есть различные версии этого события в сознании разных людей. Все это погружено в нерасчлененный поток, где Реальное и Воображаемое отражаются друг в друге, становясь в принципе неразличимыми. Так … намеренно создается ситуация, где четко отделить реальность от сна, воспоминания, фантазии в принципе невозможно. Человек находится в неком лабиринте, созданных из образов, которые обладают одинаковой степенью реальности и одновременно фиктивности" [Вишняков, 2011, с.20, 333].
Развитие действия медиатекстов А.Роб-Грийе можно сравнить не только с изощренной компьютерной игрой поиска и расследования (web-quest), но и с "водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешь в пустоту. Ассоциативно это представляет собой еще и ловушку или лабиринт: чем дальше забираешься, тем труднее выбраться назад [Акимова, 2001, с.7]. И всё это в лабиринте самоидентификации призрачных "персонажей", их пере/раздеванием, (не)узнаванием, встречей/разлукой, смертью/воскрешением, поиском/обретением, наслаждением/мучением, пленением/освобождением…
Нарушая классические повествовательные структуры, А.Роб-Грийе часто использует знакомые из мифологии, сказок или опусов массовой культуры фабульные ситуации, стереотипные эпизоды и сцены. Описывая их "общеупотребительным" языком, мастер иронизирует и дистанцируется от него [Гапон, 1997, с.75]. При этом развитие действия у А.Роб-Грийе не имеет ничего общего с наполненным психологическими подробностями логичным рассказом о жизни героев в конкретном социуме. Это сновиденческий синтез нагромождения осколков-фрагментов связанных с преступлениями, тайнами, интригами в рамках нескольким жанров массовой культуры и архаичной мифологии, постоянно возвращающихся в том или ином варианте к теме самого процесса творчества, важнейшей особенностью которого становится повторение, феномена "зеркальности" текста, гипертекстуальности [Савельева, 2008, с.7-8]. Это навязчивое повторение одних и тех же действий, возвращение к одним и тем же деталям могут показаться монотонными. Тем не менее, с каждым новым витком появляются какие-то новые подробности, другие же, напротив, исчезают [Акимова, 2001, с.8].
По мнению А.Роб-Грийе, целостность "есть не что иное, как великий фантазм последнего беспочвенного мечтателя, грезящего о стройной системе" [Роб-Грийе, 2005, с.397]. Отсюда понятно, почему интрига (а она всегда присутствует в произведениях мастера) нисколько не мешает его абсолютно открытому для различных трактовок кинематографическому посланию, находящемуся в состоянии перманентной трансформации. При этом доминирует "поэтика возможного", когда каждый из вариантов понимания полноправен наряду с другими уже потому, что существует в фантазии автора (или любого человека из его аудитории) [Гапон, 1999], а "время, рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы, как бы позволяет фрагментам будущего проступить сквозь настоящее или войти в свободное сношение с прошлым. Время пригрезившееся и припоминаемое, время, которое, равно как и будущее, могло бы существовать, подвергается постоянным изменениям в лучащемся присутствии пространства, места развертывания чистой зримости" [Blanchot, 1959, p.198].
Как точно писал о такого типа структуре медиатекстов В.П.Демин, "эпизод произведения, где фабула не главенствует, позволяет себе всевозможные вольности. Он довольно откровенно тяготеет к тому, чтобы стать всем. Он забывается, претендует на особенную роль. Он не хочет быть связующим звеном, ступенькой в общей лесенке действия. Он непрочь вообще это действие остановить. … концепция фильма "В прошлом году в Мариенбаде" прихотлива и капризна. Все смутно в этом фильме, неуловимо, неотчетливо. Зрителю все время приходится догадываться, что это за сцены разворачиваются перед ним, что им предшествовало, а что еще только случится и показывается сейчас только по какой-то отдаленной ассоциации. Догадки эти иногда выглядят основательными, подкрепляются дальнейшим ходом событий, но чаще всего берутся под сомнение. … это постоянное запутывание зрителя, озадачивание его, раскрепощение в его глазах разворачивающихся событий от временной и всякой другой обусловленности. Основным приемом, без которого фильм не мог бы состояться, стал прием "неполноты информации". Нас все время интригуют: сначала сокрытием существенных моментов происходящего, а потом даже и переосмыслением тех крупиц понимания, которое мы как-то успели ухватить" [Демин, 1966, с.69, 209, 211].
На мой взгляд, размышления В.П.Демина хорошо соотносятся с мнением самого писателя и режиссера.
- Фильм "В прошлом году в Мариенбаде", - писал А.Роб-Грийе, - из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченной любви, забвения, воспоминания. Видевшие фильм задумывались охотнее всего над такими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщина встретились и полюбили друг друга в прошлом году в Мариенбаде? Вспоминает ли молодая женщина о том, что было, делая вид, будто не узнает прекрасного иностранца? Или же она на самом деле забыла все, что произошло между ними? и т. п. Надо сказать четко: эти вопросы полностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждое мгновение самодостаточен, и он постепенно исчезает. Эти мужчина и женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат [Роб-Грийе, 2005, с.597].
Экспериментируя, Ален Роб-Грийе заменяет привычную сюжетную схему фильма фабулой, где замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем "обретает плоть" прямо на глазах у зрителей. Таков, на первый взгляд, "сюжет" "Трансъевропейского экспресса". Но классическая пара "творец — творение" (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала [Роб-Грийе, 2005, с.233].
Такими же открытыми для бесчисленных трактовок аудитории были и все остальные аудиовизуальные тексты А.Роб-Грийе, где отчетливо намеренное отстранение от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей. Вместо традиционного повествовательного сюжета на экране создается видимость, иллюзия тех или иных событий, представление о рациональности и логичности которых разрушаются при малейшей проверке на прочность [Акимова, 2001, с.7]:
- иллюзия любовной драмы в "Бессмертной" (1963);
- иронично-игровая иллюзорность пародии на детективы и триллеры в "Трансъевропейском экспрессе" (1967);
- "сновиденческая эфемерность "психологической" военной драмы в "Человеке, который лжет" (1968);
- сюрреалистическая игровая зыбкость криминально-эротической детективной драмы, приперченная изрядной дозой пародийности, фрейдизма и мазохизма в фильмах "Рай и далее" (1970), "Постепенное скольжение к наслаждению" (1974), "Игра с огнем" (1975), "Прекрасная пленница" (1983) и "Вас зовет Градива" (2006).
Схематично особенности жанровой модификации, иконографии, этику персонажей, проблематику кинематографического наследия А.Роб-Грийе можно представить следующим образом:
Исторический период, место действия. Хотя медиатексты А.Роб-Грийе и содержат какие-то ссылки на исторический период и места действия, в целом они никоим образом не привязываются напрямую к политическому или социальному контексту. Действие фильмов разворачивается в условных западных или восточных странах XX или начала XXI века, и хотя персонажи говорят на французском языке, вовсе не значит, что они именно французы.
Обстановка, предметы быта. Лучшей иллюстрацией того, какую роль в медиатекстах А.Роб-Грийе играют предметы быта и обстановка в целом, могут быть цитаты из его романов: "Поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков — круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела. … На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то время - несколько часов, дней, минут, недель - находились куда-то потом переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени отчетливо рисуются на поверхности стола - круг, квадрат, прямоугольник или иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой. … В витрине напротив еще одно отражение хозяина медленно тает в рассветных сумерках. Наверное, именно этот расплывчатый силуэт только что привел зал в порядок; теперь ему остается лишь исчезнуть. В зеркале подрагивает совсем искаженное отражение этого призрака; а куда-то в глубину уходит бесконечная, все менее и менее различимая вереница теней. ... За стеной идет снег. Ветер гонит на темный асфальт тротуара мелкие сухие кристаллики, и с каждым порывом они оседают белыми полосами - параллельными, раскосыми, спиральными, - подхваченные крутящейся поземкой, они тут же перестраиваются, замирают, снова образуют какие-то завитки, волнообразные развилки, арабески и тут же перестраиваются заново. … [Роб-Грийе, 1996, c.28; 1999; 2001, с.14].
Так и в аудиовизуальных текстах А.Роб-Грийе обстановка и предметы быта изменчивы, подвержены постоянным вариативным повторениям. Снова и снова все это кажется порождением авторских фантазмов, сотканных из наших страхов и наслаждений. А персонажи и зрители погружаются в мир лабиринтов, ночных дорог, загадочных вилл, зеркальных отражений, фальсификации и пародийности.
К примеру, действие фильма "Прошлым летом в Мариенбаде" (1961) происходит в отеле, "этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино...), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в тех снах, где ты себя чувствуешь ведомым какой-то фатальностью, попытки изменить в которой хотя бы самую малость были бы тщетными" [Роб-Грийе, 2005, с.440]. "Декорацией" фильма "Бессмертная" (1963) становится мистический старый Стамбул/Константинополь с его полуразрушенными дворцами, полутемными лабиринтами (центральный образ искусства барокко) комнат и пустынным берегом морского залива. В "Человеке, который лжет" (1968) снова возникает лабиринт комнат в неком условном европейском городке военных и пост-военных времен. В фильме "Рай и далее" (1970) А.Роб-Грийе выстраивает декорацию ультрамодного по тем временам студенческого кафе из стекла и металла. В "Постепенном скольжении к наслаждению" (1974), "Игре с огнем" (1975), "Прекрасной пленнице" (1983) и "Градиве" (2006) возникают таинственные виллы, спальни с садомазохистскими аксессуарами… И снова все это представлено в театрально-иллюзорном, зыбком ключе сюрреалистических сновидений, где царствуют блуждания в лабиринте, топтания на месте, повторяющиеся сцены (даже сцена смерти, которая уже никогда не завершится), нетленные тела, безвременье, многочисленные параллельные пространства со внезапными срывами в сторону, наконец, тема "двойника" — "является ли все это отличительными признаками и естественными законами вечных заколдованных мест?" [Роб-Грийе, 2005, с.14].
Вот список любимых предметов аудиовизуальных медиатекстов А.Роб-Грийе: лабиринт, вода, огонь, зеркало, хрустальный бокал или иной стеклянный сосуд (как правило, падающий и раскалывающийся на тысячи осколков), ключ, отрывающаяся дверная ручка, веревка (для связывания женских рук), туфелька, статуя, фотография/картина…
Всё это своего рода знаки без означаемого, связанные с перманентным процессом уничтожения/воссоздания.
Аудиовизуальные приемы, иконография. Р.Барт, на мой взгляд, очень точно подметил, что "в творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере, в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность в произведениях этого писателя приобретают оптические описания" [Barthes, 1993, p.1241]. При этом изысканно-причудливый визуальный ряд фильмов А.Роб-Грийе вопреки классическому реализму всегда порождение "вселенной, с которой сталкивается и которую одновременно порождает наше подсознание и наше бессознательное (сдвиг и замещение значений, смешение и путаница в мыслях, сумятица и замешательство, парадоксальные, противоречивые образы, рожденные воображением, сны, грезы, мечты, сексуальные фантазии и фантазмы, ночные страхи и кошмары при пробуждении)", а не фальшивого, искусственного мира повседневности, мира "так называемой осознанной и сознательной жизни, которая является всего лишь безвкусным, пресным, бесцветным, пошлым, успокоительным результатом всех видов нашей цензуры, то есть различных запретов: морали, разума, логики, почтения к установившемуся порядку вещей" [Роб-Грийе, 2005, с.231-232].
Одним из важных проявлений игрового начала в романах Роб-Грийе становится также то, что в текст помещаются готовые куски массовой продукции, клишированные образы массовой культуры [Савельева, 2008, с.15]. Мастер легко переводит действие фильма на обложку книги или рекламный щит, и с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложке или рекламе, становятся героями повествования. "Роб-Грийе как бы постоянно провоцирует в нас стремление восстановить обычный ход времени, найти источник повествования, чтобы в очередной раз заставить потерпеть фиаско и осознать бессмысленность подобной процедуры [Альчук, 1997].
В частности, в "Бессмертной" (1963) в качестве единого средства повествования был избран не эпизод, а кинематографический план. Различные параметры плана (рост актера и его положение в кадре, его жесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т. д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности [Роб-Грийе, 2005, с.225].
В "Трансъевропейском экспрессе" (1967) всё действие с погонями, бесконечными ловушками и ложными путями, обманами и тупиками, в какие попадают герои, весело, легко и бойко разворачивается под пение хора, исполняющего на русском языке драматичные и изысканные арии из "Травиаты", умело разбитые, растерзанные на части монтажом Мишеля Фано. Зрительскому успеху фильма, несомненно, способствовала и утрированная, неожиданная, тонкая, утонченно-изощренная игра Жана-Луи Трентиньяна. Однако внушительному бокс-оффису, вероятно, помогла и "когорта хорошеньких девушек (более или менее раздетых), закованных в цепи и опутанных веревками, предлагавшихся зрителю в виде жертв, то есть старый как мир миф о рабыне, с которой мужчина может осуществлять самые худшие, самые греховные свои сексуальные фантазии, фантазмы насилия" [Роб-Грийе, 2005, с.235].
Изобразительный ряд ориентальных мотивов творчества А.Роб-Грийе ("Рай и далее", "Шум, сводящий с ума", "Градива") хорошо иллюстрирует следующее его высказывание: "Арабские и монгольские дворцы наполняют мой слух отзвуками стонов и вздохов. Симметричный рисунок на мраморных плитах византийских церквей отражается в моих глазах бёдрами женщин, широко раздвинутыми, распахнутыми. Достаточно увидеть в тёмном подземелье древней римской тюрьмы два вмурованных в стену железных кольца, чтобы перед моими глазами возникла прекрасная невольница, прикованная цепью, приговорённая к долгим медленным пыткам одиночества и пустоты" [Роб-Грийе, 1997, с.6].
При всем том, несмотря на ироничность и отчетливую пародийность многих садо-мазохистских мотивов в творчестве А.Роб-Грийе непременно подчеркивается, что исход игры во многом зависит от жертвы. И тут же аудитории предлагается версия, что садистические фантазии могут быть плодами воображения – как со стороны "жертвы", так и со стороны "палача".
Так или иначе, с самого начала в кинематографическом творчестве А.Роб-Грийе возникали "лейтмотивные" визуальные образы: загадочная архитектура (например, фасады зданий с разрушенными "внутренностями"), лабиринты, зыбкие отпечатки, раздвоение/расщепление, "вечное возвращение", предметы-рифмы; фотографии/картины, неподвижные фигуры, образующие строгие композиции; женщина-объект желания; женщина-пленница; угроза насилия, отравление, кровь (или нечто похожее на кровь), изображение/иллюзия акта насилия; автомобиль/мотоцикл; авария на ночной дороге; рана, как приобщение, как след; смерть и пр., поданные на экране в смещении реальности и грезы, создающие ощущение иллюзорности всего происходящего [Виноградов, 2010, с.279, 281]. Все это, бесспорно, помогает игре звуковых и изобразительных символов-знаков, на которой строится структура монтажа аудиовизуальных медиатекстов А.Роб-Грийе.
Так в фильме "Рай и далее" (1970) с самого начала, ещё в титрах А.Роб-Грийе заявляет не профессиональную принадлежность участников участвовавшие в создании произведения, а своего рода ключевые образы/знаки медиатекста: архитектура, композиция, макияж, режущие предметы, игры, клеящие материалы, текущая кровь, сексуальное насилие, лабиринт, убийство, игра в карты, расстояние, театральность, фантазм и т.д. [Виноградов, 2010, с.280-281].
При этом в его фильмах часто осуществляется переход в визуальный ряд "классических" сцен, чаще всего украшающих цветные обложки серийных изданий, из тех, что обычно прячутся в "глухих уголках привокзальных книжных и газетных киосков" [Роб-Грийе, 2005, с.237].
Особая роль в медиатекстах Алена Роб-Грийе отводится визуализации женского тела, которое конструируется "как объект, даже если не ясно, кто именно его желает. Оно пребывает в магнитном поле желания" [Рыклин, 1996, с.16], в первую очередь – мужского, обремененного иронично поданными фрейдистскими и садо-мазохистскими комплексами. И всё это в атмосфере мучительного очарования обманчивого пространства сна.
Изображения "персонажей"-фантомов нередко даются в нарочитой статике, сопровождаемой закадровым звуковым рядом, или отстраненными, холодными голосовыми интонациями. Речь здесь теряет свою смысловую и эмоциональную наполненность, лишается коммуникативного значения [Гапон, 1997, с.75]. Кроме того, актеры в фильмах А.Роб-Грийе, вопреки традиции, часто и подолгу смотрят в камеру. Все эти нарушения привычных аудиовизуальных условностей нередко вызывает отторжение у консервативной части аудитории.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты.
Ален Роб-Грийе не раз признавался, что его эфемерные "персонажи", "выходцы из мира теней" в большинстве своем - "убийцы, чародеи и коварные обольстители, столь глубоко проникшие в мои сновидения, что их вторжение влечет за собой новое нарушение законов, открывает новые бездны" [Роб-Грийе, 2000]. Так что вовсе не удивительно, что у них, как правило, нет национальности, профессии, характера, имени (или это имя – простая условность, знак). В этом смысле программной кажется фраза героини "Прекрасной пленницы" (1983): "У меня нет имени, я его потеряла. Есть телефон, но он неисправен. Мне нельзя дозвониться".
А.Роб-Грийе разрушил традиционный образ персонажа-личности, плода воспитания и среды. Вместо этого в его произведениях возникли "как бы персонажи" - фантомы, "двойники", чья призрачность, исчезновение и появление, обманчивая зыбкость постоянно подчеркивается (в том числе и аудиовизуально). Их поведение лишено психологической мотивации и привычной логики и зависит исключительно от авторской воли, игры, фантазии. Они размыты, неопределенны, недостоверны/фальшивы, постоянно перестраивается по ходу повествования вплоть до того, что выходят за рамки даже изначально намеченного контура, рассеиваются на "множество похожих друг на друга и неидентичных самим себе действующих лиц. Действующие лица множатся, каждый из них "забирает" часть одного образа. Они как будто дополняют друг друга, представляют собой разные проявления, стороны, черты единого персонажа. Но эти отдельные составляющие не формируют целостный образ, персонаж распадается, рассыпается на "осколки" [Савельева, 2008, с.9-10].
Кроме того, в произведениях А.Роб-Грийе принципиально отсутствуют такие привычные понятия, как "положительный" и "отрицательный" персонажи. Не проявляет автор и традиционного для классического искусства авторского сочувствия к тем или иных "фигурам на ланшафте"…
"Персонажи" А.Роб-Грийе никогда не говорят о политике или социальных проблемах. Вот их характерные фразы-аллюзии: "Прошлое легко изменить, но вот перед будущим мы всегда остаёмся бессильны", "Я найду Вас, когда захочется. Сегодня ночью, а, может быть, никогда, или вчера… Время не существует для меня", "Любые сновидения эротичны", "Если я воображу, что красивый блондин мчится сейчас по ночному шоссе на большом красивом мотоцикле, это станет реальностью немедленно".
"Действующим лицам" медиатекстов А.Роб-Грийе в основном можно дать от 16 до 40 лет. "Персонажи" мужского пола отличаются пропорциональным телосложением. Женщины – стройны и изящны. Их одежда может быть как обычной, функциональной, так и экзотической, яркой. В поздних фильмах А.Роб-Грийе женские "персонажи" все чаще предстают в "костюме Евы"…
Впечатление зыбкой недостоверности "персонажей" А.Роб-Грийе подчеркивается неестественной актерской манерой: театрализованными позами, жестами, мимикой (иногда здесь можно ощутить высокомерное презрение к остальному миру), и часто - ровным нейтральным тоном речи, без интонационного выделения слова или слогов.
В целом же анализ аудиовизуального наследия А.Роб-Грией приводит к выводу, что "единственным имеющим значение "персонажем" является зритель, именно в его голове разворачивается вся история, именно он ее воображает [Роб-Грийе, 2005, с.598]. И это полностью соответствует основной авторской концепции мастера: любой медитекст не отражает и не может отражать внешнюю реальность, он сам - своя собственная, своего рода виртуальная реальность.
Существенное изменение в жизни персонажей. Для Алена Роб-Грийе чрезвычайно важно показать, как "персонажи", не знавшие о том, какие тайные страсти спят в них самих, попадают в "непривычные, исключительные условия, где не действуют законы, запреты и правила цивилизованного общества, где нет никаких общественных барьеров и социальных гарантий" [Роб-Грийе, 2005, с.241]. Так они попадают в автокатастрофы, становятся пленниками, обвиняемыми, свидетелями таинственных игр и ритуалов, убийств, оказываются в таинственных местах-лабиринтах…
Возникшая проблема. Из экстремальных ситуациях, изложенных выше, "персонажи" А.Роб-Грийе пытаются как-то выпутаться, выбраться, они могут расследовать ход событий, что-то объяснить. Ведь часто под угрозой оказывается их собственная жизнь… Словом, "тревога — это неуверенность. Свобода порождает тревогу. Отчаяние — это отсутствие возможностей" [Роб-Грийе, 2002].
Поиски решения проблемы. Однако, как правило, все эти попытки затягивают "персонажей" в сновиденческий лабиринт с иллюзорными возможностями выхода…
Решение проблемы. В произведениях Алена Роб-Грийе не существует "классического" решения "проблемы". Аудиовизуальная ткань медиатекстов мастера – нелинейная, асинхронная, рассыпающаяся во времени и пространстве - всегда остается недоступной для каких-либо однозначных трактовок.
© Федоров Александр Викторович (Fedorov, Alexander), 2012
Полностью текст опубликован в журнале "Инновации в образовании":
Федоров А.В. Анализ элитарных медиатекстов на занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2012. № 8. С.82-103.
Фильмография Алена Роб-Грийе
Литература:
Акимова О. Господин Х. путешествует по замкнутому кругу // Роб-Грийе А. Собрание сочинений. СПб.: Симпозиум, 2001. С.5-10.
Альчук А. Виртуальные лабиринты Алена Роб-Грийе // Иностранная литература. 1997. № 12.
Быков Д.Л. Кристианская страна // Известия. 2010. 14 сент.http://www.izvestia.ru/bykov/article3146076/
Бэзэлгэт К. Ключевые аспекты медиаобразования. М.: Изд-во Ассоциации деятелей кинообразования, 1995. 51 с.
Виноградов В.В. Стилевые направления французского кино. М.: Канон+, Реабилитация, 2010. 384 с.
Вишняков А.Г. Концепт войны и насилия во французском новом романе // Вестник Военного университета. 2010. № 1. С. 109 - 114.
Вишняков А.Г. Поэтика французского Нового Романа. Автореф. дис. …д-ра фил. наук. М., 2011. 40 с.
Гапон Л.А. "Идеальный текст" и "идеальный читатель" в романах Алена Роб-Грийе // Филологический ежегодник. №. 2. Омск: ОмГУ, 1999.http://www.univer.omsk.su/trudy/fil_ezh/n2/gapon.html
Гапон Л.А. Поэтика романов Алена Роб-Грийе: строение и функционирование художественного текста. Дис. … канд. фил. наук. СПб., 1998. 165 с.
Гапон Л.А. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета, 1997. №. 4. С. 74-76.http://www.omsu.omskreg.ru/vestnik/...74/article.html
Демин В.П. Первое лицо: художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977. 287 с.
Демин В.П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. 220 с.
Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры. Т.1 // Избр. статьи в 3-х т. Таллин: Александра, 1992. 247 с.
Майзель В.С. Художественные модели памяти в кинематографе Алена Рене и Алена Роб-Грийе 1950-1980-х годов. Автореф. дис. … канд. искусств. СПб., 2011.
Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1997. С. 579.
Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.
Роб-Грийе А. Анжелика, или Чары // Иностранная литература. 2000. № 1.
Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб.: Азбука, 1999.
Роб-Грийе А. В прошлом году в Москве… // Киноведческие записки. 2000. N46.http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/598/
Роб-Грийе А. Дом свиданий. СПб.: Изд во Чернышева, 1997. 160 с.
Роб-Грийе А. Каждый писатель идет своим путем и проходит его до конца. Интервью еженедельнику "Фигаро литтерер" // Иностранная литература. 2002, №3.http://magazines.russ.ru/inostran/2002/3/rgr-pr.html
Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М.: Ad Marginem. 1996. 221 с.
Роб-Грийе А. Романески. М.: Ладомир, 2005. 622 с.
Роб-Грийе А. Собрание сочинений. СПб.: Симпозиум, 2001. 554 с.
Рыклин М. К. Революция на обоях // Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М.: Ad Marginem. 1996. с.7-26.
Савельева И.В. Творчество А.Роб-Грийе 1965-2001 годов и стратегия обновления романа. Автореф. дис. … канд. фил. наук. Самара, 2008. 19 с.
Федоров А.В. Анализ культурной мифологии медиатекста на занятиях в студенческой аудитории на примере повести А. Беляева "Человек-амфибия" (1927) и ее экранизации (1961) // Дистанционное и виртуальное обучение. 2009. № 12. С. 4-13.
Федоров А.В. Анализ культурной мифологии медиатекстов на занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2008. № 4. С.60-80.
Федоров А.В. Виртуальный мир криминала: анализ медиатекстов детективного жанра на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории // Дистанционное и виртуальное обучение. 2011. № 11. С.88-99.
Фрейд З. Бред и сны в "Градиве" В.Иенсена (1907)http://tainoe.o-nas.info/index.php/books/72-freid07
Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 125-142.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.
Blanchot. M. (1959). Le livre а venir. Paris: Gallimard, pp. 195-201.
Barthes. R. (1993). Ouevres completes. Paris: Éd. du Seuil, 1993, pp. 1241-1244.
Eco, U. (1960). Narrative Structure in Fleming. In: Buono, E., Eco, U. (Eds.). The Bond Affair. London: Macdonald, p.52.
Nabokov, V. (1990). Strong opinions. NY, Vintage Books, p. 80.
Predal, R. (1988). Alain Robbe-Grillet. In: 900 cineastes francais d'aujourd'hui. Paris: Cerf, p.414-416.
Todorov T. (1977). The poetics of prose. Paris: Ithaca.
Masterman, L. (1985). Teaching the Media. London: Comedia Publishing Group, 341 p.
Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449 p. |
|
|
|
25 мая 2011 | 2392 просмотра |
Александр Федоров
Три фильма Алексея Германа
Рукописи не горят…
Фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" (1971), поставленный пo мотивам военной прозы отца режиссера - Юрия Германа, ждал выхода на экраны ни иного ни мало - пятнадцать лет. За это время были сняты такие известные картины о войне, как "Восхождение" Ларисы Шепитько, "Торпедоносцы" Семена Арановича, "Иди и смотри" Элема Климова. Да и сам Алексей Герман, продолжая идти трудным путем бескомпромиссности в искусстве, зарекомендовал себя подлинным мастером ("Двадцать дней без войны" (1976), "Мой друг Иван Лапшин" (1981).
И вот теперь, во время сеанса "Проверки на дорогах" отчетливо понимаешь, как много дала эта картина нашему кинематографу, какой высокий уровень правды она предложила отечественному, искусству. Уровень, который иным бюрократам от экрана показался натуралистическим, слишком далеким от сложившихся стереотипов, согласно которым лихая пятерка отважных, шутя-играя расправлялась с сотнями врагов, беззаботно распивающих коньяк в ночных ресторанах.
Строгая черно-белая стилистика картины Алексея Германа опирается на достоверность каждой детали, любого слова, жеста, взгляда. Жизнь партизанского отряда зимой 1942 года предстает перед нами без лакировки. Не забыть тяжелого взгляда простой крестьянки, изголодавшейся и отчаявшейся дожить до победы, и ее горькие слова. И долго еще стоит в глазах печальный жест старухи, которая, уходя из деревни, берет самое дорогое - икону, но нет сил нести… И вместе со всеми ковыляет на деревянной ноге подросток-калека... А за ним идут, беспощадно посылая свинцовые очереди, дисциплинированные оккупанты...
В контексте таких кадров понятна ярость партизана Соломина (Олег Борисов), с которой он выплескивает тарелку горячей похлебки в лицо бывшего солдата и бывшего полицая Лазарева, Велика ненависть к врагам и у политрука Петушкова (Анатолий Солоницын) — никогда не простит он фашистам гибель семьи, сына-летчика. Во имя мести гитлеровцам Петушков готов пожертвовать многим, даже жизнью безоружных военнопленных.
В роли бывшего нацистского полицая - Владимир Заманский. Он играет эту, на мой взгляд, лучшую свою роль так, что с первых кадров ясно — его герой, когда-то сломавшийся, потерявший от страха голову, теперь готов искупить тяжкую вину перед Родиной самой высокой ценой — жизнью. Нам понятен его презрительный взгляд в сторону молоденького полицейского (Николай Бурляев), с которым партизаны запирают его в сарае: тот бьется в истерике, истошно кричит о своем "малолетстве", лепечет что-то о подневольности… Лазарев молчаливо и безучастно думает об ином. О том, как доказать людям, что он принял окончательное и искреннее решение.
Лазареву дают шанс искупить вину. Командир партизанского отряда Локотков (Ролан Быков) верит ему. Верит, потому что иначе не может, — жить без веры в чело, века для него противоестественно, невозможно.
Так Алексей Герман и сценарист Эдуард Володарский подходят к главной теме, которая их волнует. Человечность в нечеловеческих условиях. Проблема гуманизма на войне. Многие критики, писавшие о "Проверке на дорогах", сравнивали Локоткова с капитаном Тушиным из "Войны и мира", подчеркивая традиции Л.Н.Толстого, лучшие черты русского национального характера. Ролан Быков создал, однако, не только традиционный, но и глубоко индивидуальный образ человека на войне. Его Локотков, казалось бы, никак не хочет расстаться со многими привычками мирной жизни, его "домашний", отнюдь не грозно-героический вид ничуть не напоминает плакатный облик лихих боевых командиров. Но в нужную минуту командир партизан может быть и строгим, и по-военному жестким, непреклонным в приказах, бескомпромиссным и решительным.
А воевать приходится с сильным и отнюдь не из робкого десятка противником. Алексей Герман не боится показать, как молоденький немецкий офицер бесстрашно бросается вперед, под пулеметные очереди, чтобы не дать партизанам угнать состав с продовольствием, хотя вполне мог бы отсидеться минуту-другую, переждать. Но храбрость неправого дела лишена ореола подвига. И когда пули, посланные Лазаревым, настигают фашистского лейтенанта, мы не на миг не сомневаемся в необходимости возмездия, так же, как и в справедливости выстрела в того самого "малолетнего" полицая, который после побега из-под стражи снова надел нацистский мундир...
Алексей Герман фильмов, увы, поставил немного. Особенно, если учесть нереализованные замыслы ("Пиковая дама" по А.С.Пушкину с Александром Кайдановским в главной роли и др.). Иные ровесники А. Германа за то же время сняли раза в три больше.
Только не по количеству снятой пленки судят о художнике. По искусству. И когда сегодня говорят о кинематографе А. Германа, как о явлении отечественного экрана, эти слова не кажутся преувеличением. Каждый фильм режиссера был новым шагом на пути кинореализма. Ступенью осмысления нашего прошлого и настоящего, познания человеческой души, времени, истории.
Преодолевая штампы зрительского мышления, кинематограф Алексея Германа погружает нас в атмосферу действия уже не с позиций сторонних наблюдателей, а близких главным героям людей. Режиссер надеется, что нас будут интересовать не умело закрученная интриги, роковые стечения обстоятельств и счастливый конец, а сам процесс жизни героев, его незавершенность и непоследовательность, отрывистость фраз и бытовая суета, горячие споры и затянувшееся молчание, чей-то мимолетный взгляд и недопетая песня, маленький портрет в черной рамке и шумное веселье праздника, доброта и жестокость, нежность и боль…
"Проверка на дорогах", по сути, - еще одно испытание нашей зрительской способности воспринимать кино как искусство с большой буквы, требующее труда души, сотворчества, сопричастности, ломки стереотипов.
Жестокий век…
У режиссера Алексея Германа есть исключительное свойство воссоздавать приметы прошлого во всех мельчайших подробностях. Как и в предыдущем фильме "Двадцать дней без войны" (1976), в каждом кадре его картины "Мой друг Иван Лапшин" (1981-1984, по мотивам прозы Юрия Германа) ощутим авторский почерк — герои середины тридцатых годов кажутся не сыгранными, а словно снятыми на черно-белую пленку скрытой камерой тогда, полвека назад.
Выбор актеров безупречен. На роли главных героев — сотрудников опергруппы угрозыска, искренне убежденных в том, что скоро они очистят землю от нечисти, насадят сады, и сами еще успеют там долго и счастливо жить, — режиссер намеренно приглашает актеров непримелькавшихся, удивительно точно вписывающихся в атмосферу времени — Андрея Болтнева (начальник угрозыска Иван Лапшин), А.Жаркова, А.Филиппенко.
Появление в столь документально-типажной атмосфере такого популярного актера, как Андрей Миронов, кажется поначалу неожиданным. Но потом понимаешь авторский замысел. Известность актера накладывается в фильме на известность, свойственную профессии его героя — писателя и журналиста. Среди простоватых и порой не очень грамотных друзей он неизбежно выделяется — не только внешним, чуть франтоватым видом и манерами, но и состоянием души. За бравадой и веселостью ощутим внутренний надлом, внезапная смерть близкого человека становится для него подлинной трагедией. В этой роли А. Миронов освобождается от многочисленных штампов, несколько однообразных ролей ловких про проходимцев или незадачливых растяп, сыгранных им ранее в изрядном количестве.
Кульминационную сцену фильма — взятие сотрудниками опергруппы опасной банды некоего Соловьева — Алексей Герман решает вопреки расхожим клише детективного "ретро". Бандиты в кадре далеки от образов лощеных интеллектуалов, а их подружки —отнюдь не шикарные дивы из варьете. Перед нами — грязные, заросшие щетиной нелюди с почти животными инстинктами. Их убогие "малины" ничем не напоминают нам эффектные "киношные" притоны.
Камера оператора Валерия Федосова проводит нас по обшарпанным коридорам какого-то барака. Рваные полушубки, затасканные шинели, грязные платки, озлобленные взгляды испитых лиц. Лапшин с криком "По коням!" врывается в одну из комнат. Выстрел, звон разбитого стекла. Лихорадочная потасовка. Но мы уже знаем, что у Лапшина начался приступ тяжелой болезни, когда он может полностью потерять контроль над собой, а клич "По коням!", застрявший в памяти еще с гражданской — первый предвестник припадка...
Только что Соловьев безжалостно и хладнокровно всадил нож в живот журналиста, неловко пытавшегося помешать бандиту уйти. И вот он окружен. Всё происходит жестоко и буднично. Где-то на пустыре, около смрадного сарая с полусгнившими досками, без напряженной музыки и головокружительных трюков. Совсем не в духе хрестоматийных для многих детективов сцен в ресторанах, где рослые красавцы после перестрелки и рукопашной с сотрудниками милиции, свирепо тараща глаза, выбрасываются из окна второго этажа, чтобы скрыться в полутьме проходных дворов.
И когда из-за сарая с жалобным криком: "Дяденька, не стреляй, дяденька!" выбегает одетый в рваный полушубок Соловьев и отбрасывает в сторону оружие, на какой-то миг он может показаться жалким, даже несчастным человечишкой, по слабоумию ставшим преступником. Но когда вспоминаешь в многочисленных жертвах бандита, застывшие трупы которых находили сотрудники угрозыска, в сердце остается лишь брезгливость, ощущение мерзости. И пуля, которую посылает Лапшин без всякого предупреждения в поднявшего руки Соловьева, не воспринимается актом личной мести за друга.
Что ждет главных героев фильма завтра? Быть может, судьба отмерила им всего два-три года, до расстрелов 1937-го. А может быть, им суждено погибнуть в июне сорок первого. Они об этом пока ничего не знают. Не знаем и мы. Но ощущаем тревожную атмосферу времени…
Фантасмагория эпохи позднего сталинизма
После долгого перерыва Алексей Герман выпустил на экраны свой фильм "Хрусталев, машину!" (1998).
… 28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом "Опеля-капитана", стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадёт в историю, связанную с "делом врачей", оперативными планами МГБ и высокой политики.
Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский. А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времён. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем обвинив в шпионаже сослать в лагеря. Для этого к нему послан шведский журналист. Кленский гонит его, понимая, в чём дело, и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнаёт о смерти Вождя...
Алексей Герман снимал этот фильм без малого десять лет. За это время несколько участников съемочной группы успело, как говорится, уйти в мир иной. А Герман в перерывах на поиски то и дело кончающихся денег всё снимал и снимал... В итоге получился впечатляющий портрет времени. С фантасмагорией быта коммунальных квартир, больничных палат и операционных... С жестким натурализмом шокирующих сцен изнасилования главного героя отмороженными зэками. Россия поздней эпохи сталинизма предстала на экране неким королевством кривых зеркал, где царит тотальный беспредел. Где нет места нормальным людям и нормальным человеческим чувствам.
В принципиальности черно-белого изображения и "начерно" записанного звука видится отчетливая позиция автора: дескать, не ждите украшений и виньеток. Абсурдный, противоестественный мир может быть показан только так, а не иначе...
Как всегда в фильмах А.Германа в "Хрусталеве…" превосходно играют актеры, которых, несмотря на все их таланты, он пользует в большей мере по типажному принципу. Нет в драме Германа и четко выписанной сюжетной линии. Скажу больше, зрители, лишенные знаний о реальности тех лет (к примеру, аудитория Каннского фестиваля), наверняка мало что поняли в этой картине. Известно, что, опасаясь конкуренции со стороны фильма А.Германа на "Нике-99", создатели "Молоха" и "Сибирского цирюльника" сняли их с конкурса. Однако после сеанса фильма "Хрусталев, машину!" приходишь к мнению, что работа Германа в любом случае была обречена получить свой букет "Ник". Произведения такого художественного мастерства в российском кино не было уже давно...
Александр Федоров |
|
|
|
25 мая 2011 | 2854 просмотра |
Александр Федоров
Карен Шахназаров: баловень судьбы?
В 1970-е годы работа в кино была одной из самых престижных профессий в России, поэтому стать ре¬жиссером в двадцать с небольшим было весьма проблематично. Выпускники Московского института кинематографии и высших режиссерских курсов по многу лет ждали самостоятельных съемок. Карену Шахназарову повезло: его отец был академиком и одним из самых влиятельных консультантов Кремля, поэтому кинокарьера элитного "баловня судьбы" сложилась на старте весьма успешно. Уже в первом своем фильме - сатирической комедии "Добряки" (1980), рассказывавшей историю о том, как бездарь и жулик, используя благодушие университетских уче¬ных, получил докторскую степень, К.Шахназаров пока¬зал себя вполне сложившимся профессионалом. В отличие от иных кинематографических "детей началь¬ства", Карен доказал, что он человек, отнюдь не лишенный творческих способностей.
Его музыкальная ретрокомедия "Мы из джаза" (1983) имела огромный успех у российских зрителей, сделав исполнителя главной роли Игоря Скляра не¬обыкновенно популярным. В каждом кадре этой музыкальной комедии видна раскованность, импровизация режиссера и актерского ансамбля, самозабвенная увлеченность авторов легендарной атмосферой времен зарождения отечественного джаза. Картина получилась зрелищной, музыкальной и жизнерадостно веселой. Карен Шахназаров с видимым удовольствием и свободой цитировал, стилизовал популярные музыкальные фильмы тридцатых годов, в первую очередь – "Веселых ребят". Сделано это с выдумкой, напористым задором. Местами, правда, проскальзывают отдельные погрешности вкуса, актерские "пережимы". Но только местами...
Кинематографисты и критики любят повторять: комедия - трудный жанр. Да, нелегкий. Тем не менее, находятся люди, которые все-таки берутся за это трудное дело. В чем же секрет успеха? Вероятно, у каждого автора он свой. Важно, чтобы у фильма, в самом деле, был автор - человек с собственным, оригинальным комедийным даром, острым чувством смешного...
Шахназаров попытался продолжить работу в му¬зыкальном жанре в фильме "Зимний вечер в Гаграх" (1985), где замечательный актер Евге¬ний Евстигнеев сыграл стареющего "короля стэпа", взявшегося на свою голову обучить премудростям своей профессии обаятельного нахала из провинции... В этом фильме были неплохо поставленные музыкальные номера, бенефисные актерские эпизоды, улыбка сменя¬лась печалью, но главное - зрители попадали в атмосферу шоу, которого так не хватало в ту пору в России. Бесспорно, Шахназаров не Боб Фосс, а "Мы из джаза" - не "Вест-Сайд стори". Однако на общем фоне рядовой кинопродукции работы Карена были заметны, о них писала пресса, их заинтересованно обсуждали зрите¬ли...
Итак, музыкаль¬ная драма "Зимний вечер в Гаграх" (сценарий А. Бо¬родянского). Фильм о судь¬бе бывшего знаменитого "короля чечетки", ныне всеми забытого консультан¬та мюзик-холла Беглова. Играя эту роль, Евгений Евстиг¬неев находил выразитель¬ные детали и психологиче¬ские нюансы характера сво¬его персонажа: суетливость, заискивающий - тон. Словом — тихоня во всем. Кроме любимого дела. Тут, даже рассказывая о чечетке, он весь преображается, загора¬ется внутренним огнем. Именно таким видит его единственный ученик (Александр Панкратов-Черный).
Но вот один эпизод, другой, и мысль авторов становилась вполне яс¬ной: им хотелось рассказать с экрана, как важно сохра¬нить верность своему при¬званию, духовную чистоту, как необходимы человеку дружеское внимание и за¬бота близких. А фильм продолжался, стремясь поразить зрителей то вторичными эле-ментами шоу-рок-балета, то безвкусным цинизмом эст¬радной примы и ее прия¬телей...
Фильм, заявленный как музыкальный, по сути, оказался ли¬шен оригинальной, запо¬минающейся музыки. Изо¬бразительное решение (опе¬ратор В.Шевцик) лишь в ретро-эпизодах уходило от статичной бытоописательности. В картине к тому же хватало длиннот, лишних, необязательных сцен. Было ма¬ло настоящего юмора, зато оказалось в избытке сусальности, слащавого умиления. Характеры большинства героев фильма вышли схематичными, плакатными, хотя их роли играли известные актеры Сер¬гей Никоненко, Наталья Гундарева, Георгий Бурков. Александр Ширвиндт.
Есть такие произведения искусства, о которых рецен¬зенту хочется говорить и говорить. Кажется, притронешься к авторучке — и слова льются сами собой: столько мыслей и чувств рождает роман или фильм. В данном, случае все иначе. Возможно, потому, что "Зимний вечер…" - лишь набросок, эскиз, растянутый до вели¬чины полнометражной кар¬тины. Интересный замысел, не получивший достой¬ной поддержки ни в драма¬тургии, ни в режиссуре, ни в музыкальном ряде. А один актер, как известно, пусть даже самый лучший, в поле не воин...
В киновоприятии часто срабатывает стереотип ожидания привычного. И если Карену Шах¬назарову принесли популяр¬ность музыкальные фильмы "Мы из джаза" и "Зимний вечер в Гаграх", то возможен шлейф скороспелых ассоциаций: узнав, что новая картина режиссера "Курьер" (1987) — о современной молодежи, помимо воли, можно было настроиться на волну мелодий электрогитар и синтезаторов, тем более что в титрах зна¬чится фамилия одного из са¬мых известных наших кино¬композиторов — Эдуарда Артемьева.
Но фильм оказался иным. В нем, как в самой жизни, комедий-ного отнюдь не больше, чем драматического, и печального. А музыки ровно столько, сколько в суете повседневности.
Фабула истории, рассказанной в "Курьере", проста, ее можно, передать несколькими словами. Жил-был семнадцатилетний московский паренек Иван. Окончил школу. Поступал не по призва-нию, а так, на всякий случай, в педагогический институт. Не поступил. А тут еще мать с отцом развелась. Пошел на работу — курьером в один из научных журналов. Встре¬тил симпатичную ровесницу - первокурсницу университе¬та, профессорскую дочь. Влюбился. А ее отец от этой встречи был не в восторге... Как видите, в таком — аннотационном пересказе фильм кажется банальным повторе¬нием уже давно пройденно¬го. Однако в отличив от многих лент о молодежи, сня¬тых за последние 10—15 лет, в "Курьере", на мой взгляд, впервые так остро ставится проблема неприятия молоды¬ми социального негатива.
Между тем и в этом жанре, формально далеком от мю¬зикла, Шахназаров выстраивал своеобразную музыкаль¬ную драматургию действия, через которую раскрывались нравственные конфликты и характеры героев.
Тут и брейк-данс, ставший подлинной страстью значительной ча-сти молодежи, пытавшейся выразить себя в том, что не¬доступно консервативным взрослым…
Здесь и откровенная в своем педалированном при-митивизме песенка про коз¬ле, по сравнению с которой, пожалуй, даже небезызвест¬ный "Собачий вальс" кажет¬ся шедевром музыкальной культуры. Эту мелодию Иван (Ф.Дунаевский) лихо выбивает клавишами благородного фортепьяно в респектабель-ном доме профессора-филолога, насмешливо и покровительственно обучая "премудростям" этих залихватских куплетов обаятельную профессорскую дочь Катю (А. Не¬моляева). И та с радостью принимает правила игры, — значит, и ей, такой вежливой и акку¬ратной, выросшей под заботливым и обеспеченным ро¬дительским крылышком, то¬же хочется хоть на миг выр¬ваться за рамки запрограм¬мированной на несколько лет вперед судьбы девушки из "хорошей семьи"...
Своеобразным протестом становится для Ивана исполнение "Соловья" Алябь¬ева а капелла на вечеринке в доме профессора Кузнецова. Вопреки ожиданиям хозяев и гостей, герой "Курьера", старательно фальшивя, выводит слова, блестяще имитируя увлеченность детсадовского малыша, охваченного желани¬ем угодить "взрослым дядям". В этом — суть характера Ивана: вместо того, чтобы, подобно героям картин о молодежи 1960-х годов, откры¬то мчаться с шашкой не бас¬тионы мещанства и делячест¬ве, он предпочитает ирониче¬скую насмешку, под маской простоватой наивности.
И только иногда звучит в душе Ивана загадочная мелодия, где слышны отголоски тамтамов. И камера обнару¬живает островок африканской пустыни, по которой неспеш¬но шествуют смуглолицые люди с копьями...
Но, пожалуй, центральный эпизод музыкальной драма¬тургии фильма — неожидан¬ный дуэт матери и сына
..."И снится нам не рокот космодрома...", — начинает ломающимся голосом под ги¬тарный аккомпанемент Иван, отбивая жесткий ритм это¬го известного шлягера. И где-то ближе к серeдине песни ее слова подхватывает мать (И.Чурикова) — распевно и жалобно, отчего "земля в иллюминаторе" те¬ряет пульсирующий ритми¬ческий рисунок и становится похожей на грустные мело¬дии о несбывшейся любви и неудавшейся жизни, о сих пор звучащие в селах и про¬винциальных городках. Это минутное единение матери и сына, хрупкое и недолговеч¬ное, на мой взгляд, и есть тот психологически тонкий по режиссуре и актерской иг¬ре камертон, по которому вы¬строена партитура фильма.
Итак, характер главного героя наиболее полно раск¬рывается в фильме через конфликтные ситуации — в семье, где отец недавно ос¬тавил мать ради некой моло¬дой и красивой Наташи. В ре¬дакции журнала, где сотруд¬ники в колоритном исполне¬нии А.Панкратова-Черного и С.Крючковой больше замяты чаепитием и разговорами, чем реальным делом. В профес¬сорской квартире, где Иван "на полном серьезе" читает Катиному отцу, доктору, фи¬лологии, "свои" стихи, начина¬ющиеся с хрестоматийных строчек "Я памятник себе воздвиг..." К сожалению, ли¬рические сцены, лишенные эксцентрики и едкого сарказ¬ма удались молодому акте¬ру значительно хуже. В то время как А. Немоляева да¬же в самых "рискованных" си¬туациях истории любви Ка¬ти и Ивана свобод¬на и естественна.
Герой "Курьера" далек от традиционной "положитель-ности", его "нигилизм" во многом интуитивен, лишен четкой жизненной програм¬мы. Но зато, несомненно, ти¬пичен, хотя и не похож на стандартные представления одной из героинь картины — строгой матери профессора Кузнецова. Старушка безапелляционно утверждает: "Я каждый день смотрю телевизор и, уверяю вас, что очень хорошо знаю молодежь". Эта реплика неизменно вызывает смех в зрительном зале. И не случайно, что смеются, прежде всего, моло¬дые зрители. Уж им-то отлич¬но видна годами расширявшаяся пропасть, которая пролегла между истинными делами, интересами и вкуса¬ми молодежи, и тем, какими их часто представляли медиа и взрослые. Так шаг за шагом форми¬ровалась полоса отчуждения между поколениями, породившая целый букет так называемых неформальных молодежных объединений: "фа¬натов", "рокеров", "металлистов". Карен Шахназаров зорко подмечал в герое "Курьера", одну из ведущих черт семнадца¬тилетних — активное неприятие одного из самых главных пороков человека — расхождения между словом и делом, двойной или даже тройной морали. Не потому ли так долго вглядывается Иван в финале фильма в лицо двадцатилетнего парня в военной форме, вернувшегося не из романтической африканской Сахары, а из военного Афгана...
И сразу вспоминаются кадры из удивительного по жиз¬ненной правде документального фильма Ю.Подниекса "Легко ли быть молодым?", " которых рассказывается о судьбах тех, кто вернулся домой с войны, и тех, кто пытается найти себя в эксцентрическом протесте против формализма и бюрократии. Выдерживает ли такое сравнение фильм Карена Шахназарова? Студить об этом зрителям, прежде всего — молодым, которые, надеюсь, сумели оценить до-верительную и честную ин¬тонацию "Курьера".
….Мне уже не раз довелось слышать, что фильм Карена Шахназарова "Город Зеро" (1989, сценарий Л.Бородянского и К.Шахназарова) вторичен и использует сюжетные повороты, давно уже осво¬енные мировой культурой, от античности до наших дней. А герой, из "нормального" мира по¬падающий в мир, где нет привычной системы ко¬ординат, уже сам по себе штамп...
Попробую с этим поспорить. Начну с героя.
Леонид Филатов кажется мне идеальным испол¬нителем роли скромного инженера Алексея Ивановича Варакина, прибывшего в город Зеро в служебную командировку. Здесь Карену Шахназарову
удалось разрушить шлейф стереотипов, который в сознании зрителей связан с ро¬лями Л.Филатова. Скажем, многие герои этого замечательного артиста, весьма энергично и напористо исполняющие свои служебные функции, довольно неуютно и скованно чувствуют себя в любовных сценах. Режиссер профессионально оборачивает это обстоятельство на пользу фи-льму, лишая персонажа Л.Филатова всякого на¬пора и волевого магнетизма, он словно проеци¬рует минутную скованность и меланхолическую фригидность сверхактивных героев "Забытой ме-лодии для флейты" или "Шага" на все без иск¬лючения поведение инженера Варакина.
В результате получился идеальный герой для фильма, построенного по принципу колеса обоз¬рения, сюжетное движение которого неизбежно возвращается в исходную точку. При этом мифологические корни этого "чертова колеса" наи¬более отчетливо проступают в эпизоде в подземном краеведческом музее, где убеленный седи¬нами ученый гид (Е.Евстигнеев) заученным то¬ном рассказывает приблудному посетителю А.И.Варакину драматических событиях местной истории — от саркофага троянского царя и одной из когорт римского императора Не¬рона, до побывавшего здесь в 1904 году И.В.Ста¬лина (с его знаменитой фразой: "Скоро рассвет, скоро встанет солнце. Это солнце будет сиять для нас!") и отважного танца местных пионе¬ров рок-н-ролла... В этом откровенно гротескном музее восковых фигур "'а la мадам Тюссо" ав¬торы создали отменную коллекцию штампов российской политики, идеологии и культуры.
Но мифы, увы, воплощены не только в музей¬ных манекенах, а во всей жизни такого стран¬ного и, вместе с тем, ох, как узнаваемого города Зеро. Директор завода (А. Джигарханян), который понятия не имеет о том, что творится за дверя¬ми его кабинета. Прокурор, мечтающий совер¬шить преступление. Пожилой писатель (О. Басилашвили), вопреки своей недавней конъюнктурности, впадающий в эйфорию оттого, что нако¬нец-то реабилитирован танец его юности — рок-н-ролл. Настойчивый голос следователя (А.Жар¬ков), убеждающий А.И.Варакина, что во имя высших интересов государства ему всенепремен¬но нужно признать, что он является Махмудом — сыном покончившего жизнь самоубийством (или убитого?) повара Николаева, который в свою очередь — бывший сотрудник ОБХСС и пионер рок-н-родла. Что это? Нелепая выдумка создателей фильма? Если бы так...
Практически любой, на первый взгляд самый фантастический поворот сюжета этой картины имеет реальное подтверждение. И когда некий мальчик мимоходом сообщает Варакину, что тот никогда не уедет из города Зеро, умрет в 2015 году, а на могиле его будет написано: "Любимому папе от дочерей Юлии, Наташи, Тамары и Зинаи¬ды", понимаешь, что это тоже не шутка. Герой Л.Филатова обречен на прозябание в городе Зеро, точно так же, как и все мы до недавнего времени были вынуждены жить в призрачном обществе...
Да, авторы "Города Зеро" использовали, как говорится, бродячий сюжетный каркас, но сумели наполнить его весьма современным, остроумным и едким содержанием. Получилось яркое и захва¬тывающее зрелище, которое, смею надеяться, ожидает немалый успех.
Как кошмарный и навязчивый сон вспоминаем мы нашу жизнь в городе "диктатуры пролета¬риата" и "соцреализма" К., где казарменный быт властно подминал под себя Историю, Веру, Куль-туру и Совесть. Но и в "оттепельно"-чиновничьем мире города 3. нам давно уже стало неуют¬но. И вместе с героем Л. Филатова хочется вырваться на волю. Судя по "Городу Зеро", отечественный кинематограф пытается нам помочь в этом, ви¬дит Бог, отчаянно трудном деле…
Об одном из чудовищных преступлений большевиков - убийстве царской семьи – снято уже несколько игровых и документальных фильмов. Но "Цареубийца" (1991) – первая картина на эту тему, снятая в России. Попытка рассказать о трагедии "изнутри". Впрочем, не совсем "изнутри": роль цареубийцы Юровского сыграл знаменитый Малколм Мак-Дауэлл ("Заводной апельсин", "О, счастливчик!", "Калигула"). Сила и мощь таланта Мак-Дауэлла таковы, что буквально спустя мгновение после его появления на экране веришь, что Юровский мог быть именно таким. Безудержно честолюбивым. Фанатичным. С болезненным блеском глаз, в которых затаилась жгучая боль. Эту боль, загнанную в глубину черной души, несли многие герои Мак-Дауэлла. И как бы они не пытались скрыть ее за циничной усмешкой, садистско-сексуальным эпатажем, боль все равно оставалась. И, несмотря на всю омерзительность подобных персонажей, они, тем не менее, нередко вызывали зрительское сочувствие и сострадание...
Итак, на экране бунт маленького человека, однажды открывшего кровавый, но простой путь войти в историю России... Решению образа Юровского как синтеза палача и жертвы помогает и придуманная авторами двуслойность повествования. Ибо, помимо эпизодов екатеринбургской ссылки и расстрела Николая II, его жены
и детей, в "Цареубийце" разворачивается сюжетная линия, связанная с желанием главного врача "психушки" 1990-х разобраться в странной болезни своего пациента, который воображает себя Юровским... И тут Мак-Дауэлл солирует безраздельно. И в этом смысле концепция картины полностью соответствует своему названию.
Характеры большинства остальных персонажей прописаны пунктирно, а эпизоды без участия Мак-Дауэлла не слишком выразительны.
... Конец XIX века. Российская империя. Красавице графине Прозоровой каждую ночь снятся навязчивые сны: будто она вовсе никакая не графиня, а посудомойка столовой № 9 в Москве 1990-х годов.
Этот фантастический прием позволяет режиссерам "Снов" (1993) Карену Шахназарову и Александру Бородянскому в жанре сатирической комедии показать нелепости и глупости "постперестроечного" образа жиз¬ни в России. И здесь авторы в духе разоблачительной публицистики высмеивают провинциа¬лизм и глупость русских правителей, главной целью которых стали западные кредиты, идиотизм эпигонского шоу-бизнеса и т.д.
Короче, то, что из конца XIX века кажется навязчивым бредом, в конце XX стало, увы, опостылевшей реальностью для большинства русских. В снах графини Прозоровой её благородный супруг постоянно меняет профессии. Он и режиссер конъюн¬ктурного фильма о неудавшемся государственном перевороте 1991 года, и торговец порнографией, и сутенер, и рок-певец, и ведущий конкурса "Мисс Бюст"... Некоторые сцены фильма, в самом деле, вызывают улыбку (к примеру, заседание кабинета министров, на котором в числе прочих вопросов "госу¬дарственной важности" обсуждается игра в футбол), но в целом на протяжении всего действия меня не покидало ощущение некой вторичности сатиры "Снов". Процесс кинопроизводства - дело, как известно, доста¬точно длительное, и пока писался сценарий фильма и шли съемки, казавшиеся прежде свежими сатиричес¬кие уколы потеряли свою новизну: ежедневная пресса превратила их в расхожее клише...
Кроме того, "Сны", как мне кажется, лишены сценарной цельности лучших фильмов Шахназарова ("Курьер", "Город Зеро"). Композиционная рыхлость, необязательность присутствия тех или иных сцен пре¬вращают "Сны" в подобие телевизионного информа-ционного калейдоскопа. По-настоящему ярких актер¬ских работ я в "Снах" тоже не увидел (да их и трудно было ожидать при такого рода драматургии). Зато музыка А.Кролла, написанная "под" Эннио Морриконе, мелодична и трогательна. Если бы в России существо-вала традиция выпуска компакт-дисков саунд-треков фильмов, я бы непременно купил себе эту музыку сновидений...
По всему видно, что после сатиры на российском материале Карен Шахназаров захотел снять "Американскую дочь" (1995) по четким законам американской комедийной мелодрамы. "Хороший" отец решил похитить свою собственную одиннадцатилетнюю дочь у "плохой" матери.
При этом отец живет в России, а мать с дочерью - в Америке... Конечно, с точки зрения "политкорректности" здесь концы с концами не сходятся. Во-первых, мать плохо относится к своему бывшему мужу, а не к дочери. Во-вторых, дочь живет в богатой американской семье, а у Отца в карманах – шаром покати: едва наскреб денег, чтобы перелететь через океан... Но широкой российской душе до этих мелочей, само собой, на это никакого дела нет. И авторы умело разворачивают интригу похищения и совместного путешествия дочери, не знающей ни слова по-русски, с отцом, почти не говорящим по-английски.
Владимир Машков как всегда мужественен и обаятелен. А юная американка Элисон Уитбек настолько органична и естественна во всех своих проявлениях на экране, что я не удивлюсь,
если мне скажут, что она родилась на съемочной площадке.
По-моему, получилось крепкое жанровое кино, которое выгодно смотрится на фоне беспомощной российской "развлекухи" 1990-х...
Слава Богу, и в своих последующих фильмах ("Американская дочь", "День полнолуния", "Исчезнувшая империя", "Палата № 6") К.Шахназарову удалось поддерживать хорошую режиссерскую форму, хотя – в силу изменившихся условий проката – ни одна из его картин не смогла побить рекордов бокс-оффиса "Курьера"…
Александр Федоров |
|
|
|
|
