Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
24 июля 2015 | 2090 просмотров |
Федоров А.В. Эволюция образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода. М.: Изд-во МОО "Информация для всех", 2015. 120 c.
Тема данной книги* представляется значимой в силу следующих причин: кинематограф (благодаря телепоказам, аудиовизуальным носителям различных форматов) остается эффективным средством влияния (в том числе и политического, идеологического) на аудиторию, следовательно, изучение такого аспекта как сравнительный анализ эволюции образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода сегодня актуально. Материалы книги могут найти применение в сфере политологического, социологического, культурологического и искусствоведческого образования, медиапедагогики.
Для исследователей в области политологии, культурологии, киноведения, медиакультуры, медиаобразования, социологии, преподавателей, аспирантов и студентов вузов гуманитарных специальностей, широкого круга читателей, интересующихся данной тематикой.
* Данная книга написана при финансовой поддержке государственной стипендии Министерства культуры Российской Федерации (2015).
Fedorov, A. White Movement's Image Evolution On the Soviet, Russian and Foreign Screen - The Sound Period. Moscow: ICO Information for All, 2015. 120 p.
The theme of this book is important for the following reasons: cinema (thanks TV and other audiovisual media in different formats) remains an effective means of influence (including political, ideological) to the audience, therefore, the study of this aspect as a comparative analysis of the white movement image evolution on the Soviet, Russian and Foreign Screen (the sound period) relevant today. For scholars, universities professors and students.
(полный текст - во вложении)
© Федоров Александр Викторович, Alexander Fedorov, 2015. |
|
|
|
18 апреля 2013 | 3640 просмотров |
Нацистские игровые фильмы на русскую тему
Александр Федоров
Медиатексты, которые нам предстоит проанализировать в данной статье, в течение многих десятилетий были вне поля зрения отечественных культурологов, политологов, историков и киноведов. В советские времена было, вообще, "не принято" упоминать, что в нацисткой Германии снимались какие-то ни было игровые фильмы на русскую тему. Даже в солидной монографии Н.И.Нусиновой, посвященной русскому кинематографическому зарубежью 1918-1939 годов, вышедшей уже в XXI веке, эта тема обходится стороной [Нусинова, 2003]. И это при том, что в кино Третьего Рейха активно работали не только знаменитая звезда Ольга Чехова (1897-1980), но и режиссер Виктор Туржанский (1891-1976), актеры Николай Колин (1878-1966), Борис Алекин (1904–1942) и др. Известный исследователь нацистской истории А.В.Васильченко в своей книге о кинематографе нацистской Германии [Васильченко, 2010] тоже не акцентировал своего внимания на русской тематике немецких фильмов данного периода.
В наших предыдущих работах [Федоров, 2008; 2011; 2012 и др.] мы не раз обращались к технологии герменевтического анализа медиатекстов [Эко, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001, p.80-81]. На сей раз в качестве примера будут использоваться аудиовизуальные медиатексты нацистского кинематографа на русскую тему. Анализ данных медиатекстов, на наш взгляд, особенно важен для медиаобразовательных задач при обучении будущих историков, культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов.
Технология герменевтического анализа аудиовизуальных медиатекстов нацистского кинематографа на русскую тему
Место действия, исторический, культурный, политический, идеологический контекст
A. Исторический контекст
а) место действия медиатекстов, как правило, разворачивается в далеком ("Фаворит императрицы", "Кадеты", "Варшавская цитадель", "Станционный смотритель", "Эта упоительная бальная ночь") и недалеком ("Агент Азеф", "Броненосец "Севастополь" - Белые рабы") прошлом, хотя возможен и современный период ("ГПУ"), Германия, Россия, другие страны;
b) когда состоялась премьера этих медиатекстов? Анализируемые нами фильмы создавались в основном во второй половине 1930-х - начале 1940-х годов, в эти же годы они и были показаны на западных экранах. В целом на русскую тему в нацистской Германии в среднем снималось 1-2 игровых фильма в год.
c) как тогдашние события влияли на медиатексты? d) какие события происходили во время создания медиатекстов? Как медиатексты комментирует события? Как знание исторических событий помогает пониманию медиатекстов?
На возникновение этих медиатекстов, конечно, влияла конкретные события, происходившие в период 1930-х – 1940-х годов. С приходом к власти Гитлера четко обозначилась тенденция противостояния Третьего Рейха и СССР. Поэтому в нацистском кино существовали две концепции отражения "русского мира": Россия царская, Россия эмигрантская могли получать позитивную кинематографическую трактовку ("Фаворит императрицы", "Эта упоительная бальная ночь", "С полуночи" и др.), в то время как большевизм и Советы, напротив, всегда выглядели на экране негативно ("Броненосец "Севастополь" - Белые рабы", "ГПУ"). И здесь надо отметить, что после нападения Германии на СССР в июне 1941 года царская и эмигрантская Россия явно ушла в Третьем Рейхе в кинематографическую тень, в лучшем случае оказываясь на периферии сюжетов (например, в виде изображения отдельных русских в эпизодах), в то время как в вышедшем в 1942 году фильме "ГПУ" нацистский кинематограф активно разоблачал "происки большевицких шпионов"… Кроме того, в отличие от советского кинематографа, где только с июля 1941 по декабрь 1942 года было снято свыше 70-ти короткометражных (включая новеллы в "Боевых киносборниках") и полнометражных игровых фильмов, непосредственно отражающих события текущей войны с Германией, нацистское кино делало ставку на оперативную военную хронику.
В. Идеологический, политический контекст
Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают или формируют ту или иную идеологию?
Ощутим ясный пропагандистский посыл, направленный на то, чтобы убедить аудиторию в том, что:
- величие России осталось в далеком прошлом, когда Россия была империей, при которой расцветала культура (комедия о жизни российской знати эпохи императрицы Елизаветы - "Фаворит императрицы", музыкальная мелодрама о жизни П.И.Чайковского "Эта упоительная бальная ночь" и др.);
- вместе с тем, и в прошлом имперская политика Россия могла быть опасной для других европейских стран ("Варшавская цитадель", "Кадеты");
- после 1917 года сочувствие могут вызывать только русские, пострадавшие от большевиков и эмигрировавшие на Запад ("Броненосец "Севастополь" - Белые рабы", "С полуночи" и др.);
- большевики осуществляют массовый террор – как по отношению к представителям элиты общества, так и к мирному населению и стремятся превратить русский народ в рабов ("Броненосец "Севастополь", "ГПУ");
- вооруженное сопротивление большевикам оправдано и необходимо ("Броненосец "Севастополь", "ГПУ").
С. Культурный контекст
Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают, или формируют культурные: отношения, ценности, мифы.
Являясь продуктом массовой/популярной культуры, нацистские фильмы на русскую тему опираются на фольклорные и мифологические источники, в том числе на традиционные представления Западного мира о "загадочной русской душе".
В этом отношении интересен фильм Карла Антона (1898-1979) под красноречивым названием "Броненосец "Севастополь" - Белые рабы" (1937), в котором отчетливо использован блестяще созданный Сергеем Эйзенштейном миф о восставшем "Броненосце "Потемкине" (1925).
Что вовсе не случайно, так как еще в 1933 году на встрече с немецкими кинематографистами тогдашний руководитель ведомства культуры министр Й.Геббельс о фильме "Броненосец "Потемкин" сказал буквально следующее: "Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами" [цит. по: Васильченко, 2010, с.5]. Таким образом, это был своего рода госзаказ на создание нацистского аналога фильму С.Эйзенштейна.
И в 1937 году этот заказ был выполнен К.Антоном. В фильме "Броненосец "Севастополь" - Белые рабы" на корабле, как и у С.Эйзенштейна, тоже восставали матросы. Но это событие было подано с противоположным знаком – восстание на "Броненосце "Севастополь" поднимают злобные и жестокое большевики, которые убивают благородных офицеров, священников, насилуют женщин, жгут православные иконы… Но, слава Богу, находится русский офицер, граф Константин Волков, который собирает настоящих, преданных России моряков, разоружает мятежников и освобождает пленных. В финале фильма граф Волков произносит концептуальную фразу "Броненосца "Севастополь": "Эта беда касается не только России. Враги цивилизации должны быть уничтожены. Борьба продолжается!". А затем его мысль продолжает кто-то из соратников: "Народы пока не замечают этой опасности…".
D. Жанровые модификации: в основном – драма и мелодрама. При этом к созданию фильмов привлекались, разумеется, не только актеры русского происхождения, но и немецкие звезды.
F.Базовые драматургические стереотипы медиатекстов:
- любовные приключения из жизни русских аристократов;
- страдания русских эмигрантов, сбежавших от большевизма;
- разрушение большевиками мирной, безмятежной и счастливой жизни людей, захват ими корабля, города, массовый коммунистический террор (расстрелы, казни, пытки и т.д.) по отношению к мирному населению, включая женщин; борьба лучших представителей русского народа с большевиками.
В частности в фильме "ГПУ", поставленном одним из наиболее заметных нацистских режиссеров, членом национал-социалистической партии с 1925 года Карлом Ритером (1888-1977), главные положительные герои - Ирина и Петер попадают в подземную тюрьму, находящуюся в здании… советского консульства в Роттердаме. И все бы для них кончилось печально, если бы это не случилось в мае 1940 года. Но именно в это время нацистская армия начала оккупацию Голландии. Так что, воспользовавшись бомбежкой и паникой советских "дипломатов", Петер убивает палача-чекиста, освобождает из камеры полуживую Ирину, а затем помогает ей выбраться на улицу, по которой уже едут танки Вермахта. Тут и свобода, и свет, и счастье, и торжество справедливости…
Приемы изображения действительности (иконография)- обстановка, предметы быта и т.д.
Скромные жилища и предметы быта "простых" персонажей (разумеется, если они не в советских казематах); роскошная обстановка жизни русской аристократии. Быт большевиков показан с долей гротеска, но в целом также на правдоподобном уровне (портреты вождей на стенах и пр.).
Типология персонажей (их ценности, идеи, этика, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты)
Возраст персонажа: 18-60 лет (мужчины), 18-30 лет (женщины).
Раса персонажа: белая. Внешний вид, одежда, телосложение персонажа:
a) российские персонажи царских времен, как русские персонажи, эмигрировавшие от большевицкого режима на Запад, одеты в зависимости от социального статуса: роскошь императорского двора ("Фаворит императрицы"), скромность станционного смотрителя ("Почтмейстер") и т.д. Внешность этих персонажей, как правило, привлекательна, особенно у особ аристократического происхождения;
b) персонажи-большевики, как правило, одеты в форму с соответствующими атрибутами (кожаная куртка, пулеметные ленты, маузер и пр.), они обладают крепким телосложением, хотя могут иметь и заурядные физические данные; физиономически выглядят в большинстве случаев неприятно.
c) персонажи-жертвы большевицкого террора одеты в зависимости от своего социального статуса, их телосложение варьируется в широком диапазоне и зависит от контекста конкретного фильма; внешность персонажей-женщин, как правило, привлекательна;
Уровень образования: высшее (офицеры, аристократы), среднее, без какого-либо образования.
Социальное положение, профессия: социальное положение русских и советских персонажей (аристократы, офицеры, эмигранты, простые русские люди, большевики и пр.) существенно отличается в зависимости от конкретных сюжетов фильмов.
Семейное положение персонажей также зависит от конкретных сюжетов фильмов.
Черты характера: жестокость, подлость, сексуальная одержимость, целеустремленность, враждебность, хитрость, сила (большевицкие персонажи); благородство, сила, целеустремленность, смелость (положительные персонажи – аристократы, эмигранты, люди творческих профессий, интеллигенция и пр.). Большевицкие персонажи показаны злыми, грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов. Положительные персонажи, напротив, галантны, обладают приятными тембрами голосов. В целом характеры всех персонажей нацистских медиатекстов на русскую тему прочерчены пунктирно, без углубления в психологию.
Ценностные ориентации (идейные, религиозные и др.) персонажа: в фильмах с персонажами-большевиками ("Броненосец "Севастополь", "ГПУ) четко проявлены коммунистические ценности в купе с ориентацией на атеизм, террор и насилие. Ценности положительных персонажей близки к "общеевропейским".
Поступки персонажа, его способы разрешения конфликтов: поступки персонажей продиктованы развитием упомянутых выше стереотипных фабул медиатекстов. В действиях большевицких персонажей доминирует жестокость и беспощадность, у их жертв отчетливо ощутимы либо обреченность и страх, либо желание сопротивляться до конца. Поступки русских персонажей из нацистских фильмов, действие которых разворачивается до 1917 года, зависят от конкретных сюжетов и жанров и могут варьироваться в широком диапазоне – как отрицательном (русские персонажи в военной драме "Кадеты", так и положительном – П.И.Чайковский в музыкальной мелодраме "Эта упоительная бальная ночь").
Существенное изменение в фабуле медиатекста и жизни персонажей, возникшая проблема, поиски решения проблемы
В лентах, в которых задействованы персонажи-большевики, мирная и счастливая жизнь положительных персонажей прерывается агрессивными действиями революционных матросов, чекистов и пр. отрицательных личностей. Возникшая проблема: в результате большевицкого беспредела жизнь положительных персонажей под угрозой. И есть только один способ ее решения – борьба с большевизмом. В фильмах, действие которых происходит до 1917 года (вариант – картины из жизни среды русских эмигрантов), изменения в фабуле более разнообразны и не столь строго подчиняются стереотипам.
Выводы. Итак, мы попытались на примерах конкретных игровых фильмов нацистского кинематографа на русскую тему, сделать герменевтический анализ (Hermeneutic Analysis) – исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории При этом, конечно же, имелось в виду, что герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставление с исторической, культурной традицией и действительностью; проникновение в его логику; через сопоставление медийных образов в историко-культурном контексте при сочетании исторического, герменевтического анализа со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажей медиатекста.
Александр Федоров
Впервые опубликовано в журнале "Инновации в образовании" (Москва):
Федоров А.В. Нацистские игровые фильмы на русскую тему: герменевтический анализ на занятиях в вузе
реализации // Инновации в образовании. 2013. № 3. С.155-164
Литература:
Васильченко А.В. Прожектор Доктор Геббельса. Кинематограф Третьего рейха. М.: Вече, 2010. 320 с.
Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье. М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2003. 464 с.
Федоров А.В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М., 2012. 182 с.
Федоров А.В. Анализ культурной мифологии медиатекстов на занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2008. № 4. С.60-80.
Федоров А.В. Структурный анализ медиатекста: стереотипы советского кинематографического образа войны и фильм В.Виноградова "Восточный коридор" 1966) // Вопросы культурологии. 2011. № 6. С.110-116.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с.
Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449 p.
Избранная фильмография (распределение по годам):
Агент Азеф / Lockspitzel Asew. Германия, 1935.
Фаворит императрицы / Der Favorit der Kaiserin. Германия, 1936.
Броненосец "Севастополь" - Белые рабы / Panzerkreuzer "Sebastopol" - Weisse sklaven. Германия, 1937.
Варшавская цитадель / Die Warschauer Zitadelle. Германия, 1937.
С полуночи / Ab Mitternacht. Германия, 1938.
Эта упоительная бальная ночь / Es war eine rauschende Ballnacht. Германия, 1939.
Дорога на Тильзит / Die Reise nach Tilsit. Германия, 1939.
Кадеты / Kadetten. Германия, 1939. Режиссер Karl Ritter.
Почтмейстер / Станционный смотритель / Der Postmeister. Германия, 1940.
ГПУ / G.P.U. / The Red Terror. Германия, 1942. |
|
|
|
14 сентября 2012 | 2749 просмотров |
Экранизации романа Жюля Верна "Михаил Строгов"
Контент-анализ западных медиатекстов времен "холодной войны" позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом [4]:
- советские шпионы проникают на территорию США и западных стран, чтобы совершить диверсии и/или выведать военные секреты;
- СССР готовит тайный удар по территории США/Западного мира, создавая для этого секретные базы с ядерным оружием; противники обмениваются ядерными ударами, уничтожающими США, а то и всю планету. Вариант: высадка оккупационных сил на территории США;
- бесчеловечный тоталитарный режим угнетает свой собственный народ, нередко проводя над ним рискованные медицинские эксперименты или бросая в концлагеря;
- диссиденты покидают/пытаются покинуть СССР, где, по их мнению, душат демократию и свободу личности;
- на пути влюбленной пары возникают препятствия, связанные с идеологической конфронтацией между СССР и Западным миром.
- обычные западные жители объясняют введенным в заблуждение пропагандой советским визитерам, что США/Западная страна – оплот дружбы, процветания и мира;
Последний яркий кинопик "холодной войны" пришелся на первую половину 1980-х годов, когда "русские, как часть монолитной и агрессивной системы, изображались как продукты их среды - злонамеренные, сильнодействующие, активно революционные во всем мире. … Почти все русские персонажи показывались однозначными носителями насилия: это были мужчины, которые ненавидели и обычно угрожали американскому образу жизни. В этом сообщении было непрекращающееся и кристально чистое требование к защитникам свободы оставаться бдительными по отношению к злой советской системе и ее зловещим представителям" [10, p.170].
Однако далеко не все западные фильмы – как в прошлом веке, так и в нынешнем – культивировали негативный образ России. В частности, только за последние 50 лет XX века на Западе было снято не менее двухсот экранизаций русской классики, что составило четвертую часть от общего числа фильмов о России и с русскими персонажами. И это не случайно, так как еще со второй половины XIX века произведения российской классической литературы оказывали существенное влияние на западную духовную культуру. Многие персонажи русской литературной классики "стали знаками, эмблемами русского национального характера, русской души, во многом маркировали образ России. В русском романе и в русской культуре вообще западные (а позже и восточные) национальные культуры находили идеи, образы, проблемные коллизии, созвучные времени, конкретным обстоятельствам и запросам этих культур. … особенно острыми стали ощущения недостатка духовности, десарализации мира, отчуждения и потерянности человеческой личности… В русской культуре … западная культура обнаружила глубокие духовные смыслы, поиск абсолютных ценностей, трагические глубины человеческой личности, открыла для себя богатство русско-восточных традиций" [3, с.24].
Лидером по числу западных экранизаций русской литературной классики до сих пор остается А.П.Чехов – его произведения становились основой для кино/телеверсий около двухсот раз. Охотно зарубежные кинематографисты обращались и к прозе Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого – на каждого из них приходится свыше ста западных экранизаций. Затем идут экранизации произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Н.С.Тургенева (свыше пятидесяти на каждого). У А.П.Чехова чаще всего экранизировались пьесы. У Ф.М.Достоевского – романы "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы" и "Бесы". У Л.Н.Толстого – "Анна Каренина" и "Война и мир". У Н.В.Гоголя - "Ревизор" и "Женитьба". Творчество А.С.Пушкина представлено на Западном экране в основном в виде киноопер "Евгений Онегин" и "Пиковая дама".
Вместе с тем, во все времена противоречивость цивилизационного статуса России находило прямое отражение в противоречивости ее восприятия на Западе: "налицо столкновение различных оценок, превратившихся в инвариантный фактор динамики подобного восприятия. В целом Россия всегда одновременно и притягивала, и отталкивала Запад. Один из факторов притяжения – общность исторических истоков, нашедшая свое конкретное выражение в индоевропейских языковых корнях, праиндоевропейской мифологической основе и христианских истоках. Все это вместе взятое создает, несомненно, общее символическое поле, в рамках которого и осуществляются многообразные контакты "Россия-Запад". Однако действие данного фактора чаще всего перекрывалось в истории острым ощущением (а часто и осознанием) цивилизационной чуждости России Западу, ее инаковости, что было, несомненно, сильным фактором отталкивания. … особо раздражала чуждость несмотря на похожесть, воспринимавшаяся как внешняя оболочка, под которой таилось нечто иное, неевропейское" [5, с.19-20].
И в этом контексте логично, что западная культура видит положительный образ России в основном в ретроспективном статусе. Если в медийных образах СССР (а сейчас - современной России), создаваемых на Западе, явственно ощутима доминанта негативных трактовок, то виртуальная Россия царских времен куда более позитивна.
И здесь западной медиакультуре недостаточно только произведений русской литературной классики, с её глубоким "взглядом изнутри". Западу нужен собственный образ России, соответствующий стереотипным представлениям массового менталитета о "загадочной русской душе". В этом смысле идеальная адаптация позитивного образа России для западной аудитории - роман Жюля Верна "Михаил Строгов" (1875), действие которого разворачивается в эпоху царствования Александра Второго. По числу экранизаций с "Михаилом Строговым" может соперничать только один роман Жюля Верна – "20 000 лье под водой". А если брать в целом западные экранизации с русскими сюжетами, то, пожалуй, со "Строговым" может сравниться разве что "Анна Каренина" (на сегодняшний день насчитывается уже более двадцати ее зарубежных киноверсий).
Думается, анализ такого рода феномена позитивного образа России, адаптированного для массовой аудитории Запада, будет весьма полезен для студентов многих специальностей – будущих историков, политологов, культурологов, искусствоведов, педагогов.
Следуя методологии, разработанной У.Эко [6, с.209], А.Силверблэтом [9, p.80-81], Л.Мастерманом [7; 8], К.Бэзэлгэт [1], в анализе многочисленных экранизаций романа Жюля Верна "Михаил Строгов" мы будем опираться на такие ключевые слова медиаобразования, как "медийные агентства" (media agencies), "категории медиа/медиатекстов" (media/media text categories), "медийные технологии" (media technologies), "языки медиа" (media languages), "медийные репрезентации" (media representations) и "медийная аудитория" (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектам анализа медийных произведений.
Отметим, что методология У.Эко [6, с.209] и А.Силверблэта [9, p.80-81] полностью соответствует основным подходам герменевтического анализа аудиовизуальной, пространственно-временной структуры медиатекстов. Напомним, что герменевтический анализ культурного контекста (Hermeneutic Analysis of Cultural Context) – исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора произведения и на точку зрения аудитории. Герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставление с культурной традицией и действительностью; проникновение в логику произведения; анализ медиатекста через сопоставление художественных образов в историко-культурном контексте. Таким образом, предмет анализа - система медиа и ее функционирование в обществе, взаимодействие с человеком, язык медиа и его использование.
Идеология авторов в социокультурном контексте, условия рынка, которые способствовали замыслу, про¬цессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: "медийные агентства", "категории медиа/медиатекстов", "медийные технологии", "медийные репрезентации", "медийная аудитория").
Здесь сразу придется оговориться, что под авторами мы будем понимать как самого Жюля Верна, так и основных создателей экранизаций приключенческого романа "Михаила Строгов" – сценаристов и режиссеров.
Роман задумывался Ж.Верном в эпоху царствования императора Александра Второго, в относительно коротком временном интервале 1874-1875 годов, когда после войны между Францией и Германией (1870-1871) наиболее актуальными врагами для французов стали немцы, и на этом фоне Россия воспринималась вполне позитивно. Жесткая конфронтация Крымской войны (1853-1856), где России противостояла коалиции в составе Британской, Французской, Османской империй и Сардинского королевства, ушла в прошлое, а до русско-турецкой войны (1877-1878) было еще два года.
Кроме того, затяжная война в Туркестане (Бухарское ханство и прилегающие территории), которую в 1865-1881 годах вела Россия, не воспринималась западным миром как прямая угроза своим геополитическим интересам. Более того, в какой-то степени Россия в данном случае виделась Западу неким европейским форпостом по отношению к враждебным азиатским племенам, медийно вписывающимся в контекст легендарных набегов Чингис-хана.
Таким образом, роман "Михаил Строгов" [см. одно из последних изданий на русском языке: 2] в значительной мере был реакций на политический и социокультурный контекст 1872-1876 годов. В нем описывались приключения императорского курьера, посланного (по-видимому, в 1870-е годы) Александром Вторым из Санкт-Петербурга в Сибирь с важным посланием иркутскому губернатору (которым, по версии, великого французского романиста был родной брат царя). Михаил Строгов должен был предупредить губернатора о заговоре бывшего царского офицера Огарева, который перешел на сторону татар (?!) и готовил захват Сибири…
При этом Ж.Верн создавал на страницах романа отчетливо позитивный образ России и русских (включая русского императора и его брата), особенно это касается главного героя – Михаила Строгова: ему "тридцать лет, у него железное здоровье и поистине золотое сердце, а вместе с тем он мужествен и хладнокровен" [2]. Что же касается вымышленной войны России и татарских племен в Сибири, то здесь, скорее всего, сыграло роль опасение писателя, что западному читателю недосуг будет разобраться в хитросплетениях взаимоотношений России и многочисленных среднеазиатских государств и народов, тогда, как слово "татары" - олицетворение агрессивного и коварного Востока - было в Европе на слуху, также, как и слово "Сибирь", с которым в сознании парижанина или иного европейца неизбежно возникали слова "Россия", "Азия", "морозы" и т.п.
Журнальный вариант романа "Михаил Строгов" был опубликован в 1875 году, а в 1876 вышел отдельным изданием. Успех у публики был столь велик, что в 1880 году в парижском театре "Одеон" был поставлен спектакль с одноименным названием, столь же горячо принятый публикой. Далее роман переиздавался десятки раз по многих странах, в том числе и в России (исключая, разумеется, советскую эпоху). Правда, на российских читателей, с их "взглядом изнутри", роман не произвел столь ошеломляющего впечатления, его посчитали, скорее, сказочным лубком, нежели отражением реалий русской жизни (кстати, в СССР и России "Михаил Строгов" никогда не экранизировался). Российская аудитория всегда предпочитала иные романы Жюля Верна – повествующие о приключениях капитана Немо, или о фантастическом путешествии на Луну…
Первые экранизации "Михаила Строгова" появились еще в эпоху немого кино. Это были короткометражные американские ленты 1908, 1910 и 1914 годов. В эту эпоху медийное восприятие России Америкой вполне коррелировалось с французским (1874-1876 годов) – в массовом создании американцев это была гигантская империя с заснеженными сибирскими просторами, по которым свободно разгуливают медведи, а отважные русские аристократы борются с враждебными азиатами…
События первой мировой войны, большевицкого переворота 1917 года и последующей гражданской войны в России 1918-1920 годов, сопровождавшейся, как известно, военной интервенцией западных стран, вывели "Михаила Строгова" из поля медийной притягательности. Однако обосновавшиеся в Париже русские эмигранты Виктор Туржанский и Иван Мозжухин в 1926 году стали авторами самой известной из экранизаций "Михаила Строгова" эпохи Великого Немого. Эта франко-немецкая постановка, сохранившая основную канву романа Жюля Верна, пользовалась успехом у публики. С одной стороны – это были сотни тысяч русских эмигрантов, заполнивших европейские столицы 1920-х годов, у которых эпоха императорская России вызывала чувства острой ностальгии. С другой - коренные жители Парижа, Берлина, Вены и Лондона, для которых ушедшая эпоха русских XIX века была куда милее коммунистической "совдепии", разрушившей многовековой уклад бытия.
Собственно, именно по этой причине ни одна экранизация "Михаила Строгова" не шла в советском прокате. В самом деле, возможно ли было представить на экранах СССР произведение, главный герой которого верой и правдой служил осуждаемому всеми школьными учебниками "царскому режиму"?
Следующие экранизации Михаила Строгова были сняты уже в эпоху звукового кино – во Франции, Германии и США 1936-1937 годов. При этом в американской версии сыграл выходец из Российской империи – известный актер Аким Тамиров. Любопытно отметить, что власти нацисткой Германии в 1936 году нисколько не были смущены позитивной трактовкой образа России в сюжете "Михаила Строгова". Находясь в состоянии конфронтации с СССР, особенно на почве гражданской войны в Испании, Германия оказалась готова выпустить на свои экраны романтическую историю о приключениях царского посланника, тем паче, что вымышленные противники России в "Михаиле Строгове" не были связаны не только с западной Европой, но и с тогдашними немецкими союзниками – Турцией и Японией.
В связи с образованием союзной коалицией СССР, США и Британии в годы второй мировой войны русская тема в зарубежном кинематографе в целом подавалось в большей степени сочувственно. Отсюда понятен пафос мексиканской экранизации "Михаила Строгова" (1944).
Новая волна интереса к экранизациям романа Ж.Верна пришлась на эпоху "холодной войны". Практически в одно время с открыто антисоветскими фильмами "Девушка в Кремле", "Железная юбка", "Пилот реактивного самолета" и "Будапештский зверь" на западные экраны вышла французская цветная экранизация "Михаила Строгова" (1956) с немцем Куртом Юргенсом в заглавной роли и со знаменитым эмигрантом из СССР Валерием Инкижиновым ("Потомок Чингис-хана" В.Пудовкина) в роли татарского властителя, пытающегося завоевать Сибирь. А спустя пять лет последовало своего рода продолжение истории, придуманное Виктором Туржанским, - "Триумф Михаила Строгова" (1961), практически с тем же основным актерским составом.
Думается, в какой-то мере на возвращение интереса к сюжету "Михаила Строгова" повлияли события советской политической "оттепели" второй половины 1950-х, а также космические успехи СССР рубежа 1950-х-1960-х, что в значительной мере актуализировало русскую тему. При этом "холодная война" продолжалась, и, естественно, на Западе было абсолютно невозможно представить себе фильм о хороших русских советского периода. Так что русская тема в позитивном ключе отыгрывалась на исторической тематике (напомню, что именно в этот период Голливуд выпустил два высокобюждетных фильма со звездным составом на русскую тему – "Войну и мир" и "Анастасию").
В 1970-х кинематографисты Франции, Италии и ФРГ еще дважды обращались к экранизациям романа Ж.Верна, причем, "Михаил Строгов" 1975 года был уже телесериалом.
Несмотря на резкое изменение политической и социокультурной ситуации, связанной с крушением СССР, западная трактовка "Михаила Строгова" никаких существенных изменений не претерпела и в итало-немецком сериале 1999 года. Это была по-прежнему романтическая приключенческая история о хороших русских далекого прошлого…
Популярность "Михаила Строгова" на Западе подтвердили как три французские мультипликационных версии (1997 и 2004 годов), так и парижский мюзикл (2011) по мотивам этого романа.
Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: "категории медиа/медиатекстов", "медийные технологии", "языки медиа", "медийные репрезентации")
В ходе коллективного обсуждения со студентами можно сделать вывод, что как сам роман "Михаил Строгов", так и его экранизации, построены на несложных дихотомиях: 1) враждебный и агрессивный азиатский мир и хоть экзотический, но все-таки приближенный к европейскому мир Российской империи (как-никак, но там даже действуют железные дороги и телеграф); 2) положительные персонажи (офицер Михаил Строгов, император Александр Второй и его брат, девушка-красавица Надя, многие другие русские) и злодеи (татары и изменник Иван Огарев); 3) стремление защитить Россию от набегов кочевников (Михаил Строгов и другие положительные русские герои) и завоевательские планы (татары, Огарев); 4) план и результат.
Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей экранизаций "Михаила Строгова" можно представить следующим образом:
Исторический период, место действия: Россия середины 1870-х годов.
Обстановка, предметы быта: роскошь дворцовых палат Санкт-Петербурга и ханского шатра, комфортабельные вагоны поезда, скромный быт сибирских трактиров и постоялых дворов, русские просторы, леса и реки. Предметы быта соответствуют социальному статусу персонажей.
Приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по отношению к положительным персонажам, особенно – к романтизированному царскому посланнику Михаилу Строгову, легкий гротеск по отношению к персонажам отрицательным.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: офицер Михаил Строгов и его возлюбленная - дочь сибирского профессора, их объединяют патриотические ценности, хотя на начальном этапе их взаимоотношения не лишены разногласий. Властного и жестокого татарского хана и еще более жестокого и коварного предателя Ивана Огарева объединяет общее стремление завоевать Сибирь. И какая же Россия без медведей и цыган! В одной из экранизаций Михаил Строгов в рукопашном бою побеждает свирепого сибирского медведя, а в другой – цыганка подговаривает татарского палача не слишком близко поднести раскаленный клинок к глазам Строгова, дабы сохранить последнему зрение… Михаил Строгов меняет одежды, исходя из задач конкретной ситуации. Царский и ханский дворы одеты с подобающей роскошью, военные - в красивую амуницию, а цыганка – в экзотические наряды. Западные корреспонденты (француз и англичанин) – в походную и удобную одежду европейского образца. Персонажи мужского пола (вне зависимости от национальности) отличаются крепким телосложением. Женщины – стройны и изящны. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты эмоциональны. Естественно, что тембр голосов отрицательных персонажей лишен приятности, свойственной голосам положительных героев.
Существенное изменение в жизни персонажей: 187… год. Император всея Руси Александр Второй дает доблестному офицеру Михаилу Строгову важное поручение – передать своему брату – губернатору Иркутска – пакет с важным сообщением о коварных планах татар и изменника Ивана Огарева завоевать Сибирь. Строгов немедленно отправляется в дальнее путешествие (по одной из экранных версий сразу с очаровательной дочерью сибирского профессора - Надей, по другой – встречает ее по пути).
Возникшая проблема: в результате козней Огарева Михаил Строгов попадает в плен к татарскому хану и приговаривается им к ослеплению раскаленным мечом. Выполнение задания императора, да и жизнь самого Строгова под угрозой…
Поиски решения проблемы: в романе Ж.Верна избежать ослепления Строгову помогают… слезы ("во время жестокой расправы Марфа Строгова стояла тут же, простирая руки к несчастному сыну. Михаил смотрел на нее так, как смотрит любящий сын на мать в последнюю минуту тягостной разлуки. Напрасно крепился он. Слезы ручьями хлынули из глаз его, и эти слезы спасли ему зрение. От близости раскаленного металла они превратились в пары, а пары охладили жар"[2]). В экранизациях романа Строгова спасают не научно обоснованные законы испарения влаги, а красивые женщины (наложница хана и цыганка), подговаривающие татарского палача не прижимать близко к глазам Михаила раскаленную саблю.
Решение проблемы: Строгову удается бежать, он передает пакет брату императора и убивает предателя Огарева. Русские войска побеждают татар…
Таким образом, в результате анализа студенты приходят к выводу, что экранизации романа Жюля Верна "Михаил Строгов" создают, хотя и чрезвычайно упрощенный, адаптированный под западные стереотипы восприятия, но положительный образ России – как оплота европейских ценностей на азиатских рубежах, страны с холодным климатом, бескрайними сибирскими просторами, мужественными и патриотично настроенными воинами, мудрым монархическим правлением. При этом – как в романе Ж.Верна, так и в его экранизациях - отчетливо проявляется западный прагматизм – уверенность в том, что при должном желании человек может управлять своей судьбой. Конформисты (цыганская любовница Огарева) остаются пленниками Зла. Подлинные герои (Михаил Строгов) способны в, казалось бы, безвыходных обстоятельствах изменить свою судьбу (и судьбу своей Державы) к лучшему…
Завершается обсуждение проблемно-проверочным вопросом, определяющим степень усвоения аудиторией полученных умений герменевтического анализа медиатекста: "С какими известными вам медиатекстами можно сравнить данное произведение? Почему? Что между ними общего?"
Александр Федоров
Впервые опубликовано в журнале "Инновации в образовании" (Москва):
Федоров А.В. Анализ медийных стереотипов положительного образа России на занятиях в студенческой аудитории (на примере экранизаций романа Жюля Верна "Михаил Строгов") // Инновации в образовании. 2012. № 5. С.67-78.
* Написано при поддержке Федеральной целевой программы "Научные и научно-педагогические кадры инновационной России" на 2009-2013 годы по мероприятию 1.1. (III очередь) – "Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров" по лоту № 5. 2010-1.1-305-021 "Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров в области психологических и педагогических наук", ГК 02.740.11.0604 по теме "Анализ эффективности российских научно-образовательных центров в области медиаобразования по сравнению с ведущими зарубежными аналогами" (рук. проекта – доктор педагогических наук, профессор А.В.Федоров).
Литература
1. Бэзэлгэт К. Ключевые аспекты медиаобразования. М.: Изд-во Ассоциации деятелей кинообразования, 1995. 51 с.
2. Верн Ж. Михаил Строгов. СПб.: Азбука классика, 2010.
3. Мосейко А.Н. Трансформация образа России на Западе в контексте культуры последней трети XX века // Общественные науки и современность. 2009. № 2. С.23-35.
4. Федоров А.В. Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010). М.: Изд-во МОО "Информация для всех", 2010. 202 c.
5. Шемякин Я.Г. Динамика восприятия образа России в западном цивилизационном сознании // Общественные науки и современность. 2009. № 2. С.5-22.
6. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с.
7. Masterman, L. (1985). Teaching the Media. London: Comedia Publishing Group, 341 p.
8. Masterman, L. (1997). A Rational for Media Education. In: Kubey, R. (Ed.) Media Literacy in the Information Age. New Brunswick (U.S.A.) and London (UK): Transaction Publishers, pp.15-68.
9. Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449 p.
10. Strada, M.J. and Troper, H.R. (1997). Friend or Foe?: Russian in American Film and Foreign Policy. Lanham, Md., & London: The Scarecrow Press, 255 p.
Фильмография
Михаил Строгов / Michael Strogoff. США, 1908.
Михаил Строгов / Michael Strogoff. США, 1910.
Режиссер J. Searle Dawley. Сценарист J. Searle Dawley. Актеры: Charles Ogle, Mary Fuller, Marc McDermott, Harold M. Shaw и др. Михаил Строгов / Michael Strogoff. США, 1914. Режиссер Lloyd B. Carleton. Сценарист Benjamin S. Kutler. Актеры: Jacob P. Adler, Даниил Макаренко / Daniel Makarenko, Eleanor Barry, Betty Brice и др. Михаил Строгов / Michel Strogoff. Франция-Германия, 1926. Режиссер: Виктор Туржанский / Victor Tourjansky. Сценаристы: Boris de Fast, Виктор Туржанский / Victor Tourjansky, Иван Мозжухин / Ivan Mozzhukhin. Актеры: Иван Мозжухин / Ivan Mozzhukhin, Наталья Коваленко / Nathalie Kovanko, Jeanne Brindeau и др.
Михаил Строгов / Michel Strogoff. Посланник царя / Der Kurier des Zaren Франция-Германия, 1936. Режиссеры Jacques de Baroncelli (французская версия), Richard Eichberg (немецкая версия). Сценаристы Hans Kyser, Jean Bernard-Luc. Актеры: Anton Walbrook, Colette Darfeuil, Armand Bernard и др.
Солдат и леди / The Soldier and the Lady. США, 1937. Режиссер George Nichols Jr. Сценаристы Mortimer Offner, Anthony Veiller. Актеры: Anton Walbrook, Elizabeth Allan, Аким Тамиров / Akim Tamiroff, Margot Grahame и др.
Михаил Строгов / Miguel Strogoff. Мексика, 1944. Режиссер Miguel M. Delgado. Сценаристы Иосиф Ермольев / Joseph N. Ermolieff, Mauricio Magdaleno. Актеры: Julien Soler, Lupita Tovar, Julio Villarreal и др.
Михаил Строгов / Miguel Strogof. Бразилия, 1955. Режиссер Luiz Gallon. Сценарист J. Silvestre. Актеры: Percy Aires, David Neto, Josу Parisi, Geny Prado и др.
Мишель Строгов | Michel Strogoff. Франция-Италия, 1956. Режиссер Carmine Gallone. Актеры: Curd Jurgens, Genevieve Page, Jacques Dacqmine, Sylva Koscina, Валерий Инкижинов / Valery Inkijinoff, Franсoise Fabian и др.
Триумф Михаила Строгова / Le triomphe de Michel Strogoff. Франция – Италия, 1961.
Режиссер Виктор Туржанский / Victor Tourjansky. Актеры: Curd Jurgens, Капучине, Валерий Инкижинов / Valery Inkijinoff и др.
Строгов / Strogoff. Италия-Франция-ФРГ- Болгария, 1970. Режиссер Eriprando Visconti. Сенаристы: Giampiero Bona, Ladislas Fodor. Актеры: John Phillip Law, Mimsy Farmer, Hiram Keller и др. Михаил Строгов / Michel Strogoff. Франция-Австрия-Швейцария-Германия, 1975. ТВ. Режиссер Jean-Pierre Decourt. Актеры: Raimund Harmstorf, Lorenza Guerrieri, Pierre Vernier, Vernon Dobtcheff и др.
Михаил Строгов / Michel Strogoff. Франция, 1997. ТВ, анимация. Режиссер и сценарист Bruno-Rene Huchez.
Михаил Строгов, посланник царя / Michele Strogoff, il corriere dello zar. Италия-Германия, 1999. ТВ. Режиссер Fabrizio Costa. Сценаристы Enrico Medioli, Patrizia Pistagnesi. Актеры: Paolo Seganti, Lea Bosco, Hardy Kruger Jr. и др.
Михаил Строгов / Michel Strogoff. Франция, 2004. ТВ, анимация. Режиссер Alex de Rauz Chen.
Необычайные приключения Михаила Строгова / Les aventures extraordinaires de Michel Strogoff. Франция, 2004. Режиссеры Alexandre Huchez, Bruno-Rene Huchez. Сценарист Bruno-Rene Huchez. |
|
|
|
1 ноября 2011 | 1891 просмотр |
| простите за спам. Срочно отдам в добрые руки несколько кг японской литературы и культуры на русском языке. Самовывоз. |
|
|
|
17 сентября 2011 | 2094 просмотра |
| Александр Сокуров сейчас на пике. Все берут с ним интервью. Мне больше всего понравилось в "Русском репортере". И фоторепортаж там интересный. Можно посмотреть и почитать здесь |
|
|
|
|
