Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
23 июля 2010 | 3579 просмотров |
Один из самых известных и высоко ценимых представителей немого кино фильм "Алчность" Эриха фон Штрогейма – эпическое кинополотно гриффитовского масштаба. Эпическое не только хронометражем в четыре часа (а первоначальная версия шла дольше восьми), но и натурными съемками, и большим отрезком времени происходящих событий. Целостность фильма, к сожалению, теряется из-за вставок фотографий, заменяющих утерянную кинопленку, что было применено при восстановлении ленты. Откровенный взгляд на общество, изобличение цинизма, алчность к деньгам, возможно, приобретают утрированную форму, что характерно для эпохи отсутствия звука. Об этой правдивости, режущей глаза, говорил английский историк кино и документалист Пол Рота: "Американцы не могли поверить, что кто-то осмелился сделать фильм о человеке, который убил жену, прячущую деньги. Ведь это было так близко к жизни, слишком откровенно и потому требовало суждения".
Штрогейм прибегает в этом фильме к вирированию отдельных деталей преимущественно желтой краской, а золоченым скальпелем правды срезает внешнюю оболочку дружбы и любви персонажей, оголяя их нутро. Выигрыш в лотерее крупной суммы денег становится катализатором зла и раздора: приятель главного героя, уступивший свою невесту МакТигу, обращается в завистника и начинает припоминать долги за несущественные вещи, вроде как за то, что друг у него когда-то бесплатно ночевал; жена МакТига становится одержимой деньгами и полирует желтые монетки до золотого блеска. Их отношения сначала приобретают отстраненный характер, а затем и вовсе рушатся, перерастая в ссоры, рефреном которых выступают кадры парочки их желтых канареек. Особняком стоит романтическая история еще одной четы – двух пожилых людей, долгое время томившихся от тайной любви через стенку в ожидании знакомства, – более мудрой и в качестве контрпримера живущей счастливо, несмотря на выигрыш соразмерной денежной суммы, уравновешивающей их положение с молодыми супругами.Еще одна сюжетная линия – история о сумасшедшей мексиканке Марии и ее приятеле Зеркове – имеет только лишь интертекстуальную необходимость, показывая абсурдность помешательства на деньгах и невозможность обретения от этого счастья. Возможно, виной некоторой отстраненности историй является раздробленность сокращенной версии фильма с затушеванными прямыми связями.
Режиссер поучает зрителя "золотым тельцом", наказывая Трину ампутацией пальцев, ранее начищавших монеты. С позиции всевидящего наблюдателя можно заблаговременно заметить вирированную руку в синем цвете – цвете золота в негативе. Но это предупреждение не спасает героиню от более суровой расправы – в алых красках, без права на эпитимию. А МакТиг, попавший в предначертывающую рок Долину Смерти ради богатства, не находит ничего, кроме бескрайних просторов песка и яркого солнца – испепеляющего диска в небе, этой обжигающей долларовой монеты. Обретя высокий общественный статус, он почувствовал горести жизни и лишился любви; попав в пустыню, видится снова клишированный сюжетный ход: здесь вместилище сокрытого капитала, но нет жизненной первоосновы – воды. Взгляд режиссера на Америку выливается через уста протагониста испуганным возгласом при виде пресмыкающихся тварей: "Господи, что за местность!" (в оригинале эта фраза в пустыне звучит более неоднозначно: country – и "страна", и "местность"), – как позднее осознание героем своей среды обитания.
Простосердечие Штрогейма особенно проявляется в нагромождении очевидных аллегорий – будто кодов, состоящих из трех единиц, – в финальном кадре: труп бывшего друга МакТига, прикованного к нему наручниками; мешочек золота, страсть к которому была на протяжении всего фильма; умирающая канарейка уже без своей второй половинки (как и МакТиг), отсылающая к началу истории и противопоставляющая персонаж его исходному образу – благородному защитнику животного. Наивность автора, как замечали близкие люди, наблюдалась и в его личной жизни. Еще один художник натурализма Жан Ренуар говорил о детских выходках, донкихотстве и хвастовстве Штрогейма в возрасте за пятьдесят, когда тот считал себя великим пьяницей, выпивая у Ренуара в гостях виски из горла, отчего австрийцу тут же становилось плохо. Но в фильме простота и правдивость режиссера честно, как у ребенка, воплощаются в нравственную историю об алчности. Алчности, которая кандалами сковывает насмерть. |
|
|
|
22 июля 2010 | 1509 просмотров |
Склонность Аки Каурисмяки к вычленению из кино главного — чувств — проявляется в его особенности обходиться минимумом диалогов, чему он учился у Робера Брессона, и описанием действий с помощью зрительных образов, к чему стремятся все поэты мира кинематографа. Свое начало поэзия в кино берет в немых фильмах, ведь именно в них авторы впервые пытались заменить сюжетную логику пластикой визуальных образов, где интертитры зачастую даже не нужны и только мешают восприятию. Каурисмяки снял фильм, где его основные кинематографические идеи принимают утрированную форму: его тяга к минимализму сводится до отбрасывания диалогов вообще, а различная музыка играет на протяжении всего фильма без конца. И даже главная героиня еще больше несчастна, чем в других работах режиссера.
Фильм "Юха" — это стилизация под немое кино, выполненная в лучших традициях 20-х годов, и даже антураж 50—60-х здесь не смущает. Мимика актеров соответствует традициям дозвукового кинематографа, что сейчас назвали бы "переигрыванием". История фильма проста, как и просты сюжеты лучших образцов — "Истинное сердце Сьюзи" Гриффита, "Застенчивый" Ньюмейера или "Большой парад" Видора. Любителей немого кино могут порадовать здесь искусно сделанные звуковые вставки. Например, во время непрерывной музыкальной дорожки зритель перемещается в другое пространство — в следующий кадр — и закадровая мелодия уже соответствует игре музыкантов в пабе, синхронно отбивающих ноты на своих инструментах. А позже подключается еще и певица, голос которой единит образы фильма со зрителем, и мертвые буквы интертитров оживают в приятную песню, просачивающуюся сквозь поры динамиков. Это единственный момент в фильме, где слышны слова. Остальные же диалоги представлены в виде текста на черном фоне, а из звуков иногда можно услышать лишь рычащий мотор машины или скрежет точильного станка. В конце снова тишина — и даже внебрачный младенец не будет привычно кричать. |
|
|
|
|
