Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
16 февраля 2007 | 1729 просмотров |
| не могу ни где найти |
|
|
|
31 января 2007 | 2731 просмотр |
Часы как символ одиночества,
или найди 7 отличий.
maxlubovichу посвящается 
Читатель, забредший сюда от скуки, не только ничего не потеряет, но вряд ли и найдёт что-нибудь в этой безделице, ибо чего можно ожидать от текста, вдохновлённого первым теоретическим трудом maxlubovichа. Да простит моя муза мой слог, бедный на метафоры, бледный без эпитетов - скромное платье подстать скудности содержания. Роскошные наряды оставим для глубоких мыслей. Читателя же прошу не откладывая прекратить это чтение, дабы не навлечь мне на мою голову упрёков в незначительности и даже бессмысленности ниже изложенного. Да-да, дорогой читатель, я не буду возражать, что совпадение, на которое я обратила внимание – простое совпадение, в сущности – недостойный твоего внимания пустяк.
А именно – это любовный треугольник. Он – обеспечен, возвышается над средой. Она – бедна, ставит себя вне. Он – первый всегда, и будет ту, какую захочет. Она – гордая и не хочет. Он "как бы" спасает её и – ночь, звёзды – становится ей мужем. Но не он ей нужен. Она любит. Другой – по жизни второй. Книжки читает, мечтает, серьёзно переживает в неё влюблённость. (Что как не любовь, заставляет забыть о пролетающем времени!) И ещё серьёзнее - переживает ревность. Кто третий лишний? Не возлюбленный, который не знает, как пальцем ударить о палец, такого прогнать – жалко. Она – сильная, куда с ней любимому тягаться. И она – убивает мужа. Первого. А второй герой остаётся с часами (и даже в часах), как с носом, как с вечностью, как ни с чем. (Что как не одиночество замедляет оглушительные тик-таки!) Один и тот же сюжет – два очень разных фильма, японский и европейский, снятые с разницей в 20 лет. Казалось бы, японский реализм и европейский романтизм – что может быть общего?
Правильно, ничего. |
|
|
|
28 января 2007 | 2717 просмотров |
| Посмотрел несколько серий "Гарри Поттера". Алиса Селезнёва с друзьями много прекрасней своих английских коллег, приключения их гораздо увлекательней, а сюжеты интересней. Но некому создать кинематографический эквивалент произведений Кира Булычева. Есть лишь созданные в СССР история про миелофон "Гостья из будущего" ("Сто лет тому вперёд") и мультик "Тайна третьей планеты". |
|
|
|
28 января 2007 | 2640 просмотров |
| В очередной раз посмотрел Профессию репортёр, сегодня первый раз увидел этот шедевр на экране, и как всегда потряс меня этот фильм до глубины души, именно по этому ничего не буду писать про него, совершенно разбит наплывом мыслей и переживаний. Как сказал Горовиц в фильме Последний Романтик, а теперь очень личное и заиграл ля минорную мазурку Шопена, вот так сейчас и со мной, теперь очень личное и я вспоминаю кадры из Профессии репортёр, мазурку нет возможности сыграть вам, так что просто посмотрите величайший фильм Антониони на все времена... |
|
|
|
23 января 2007 | 3295 просмотров |
Стоит ли упоминать, что явление женщины в кинематографии Скандинавии и Италии обозначает собою туго натянутую струну, готовую с писком лопнуть в любое мгновенье? Стоит ли заводить речь о вечно терзающейся натуре этого поистине удивительного существа? Многочисленные статьи итак громогласно заявляют о глубочайших внутренних коллизиях, возникающих между лицами двух противоположных полов: знаменитые крупные и детальные планы Свена Нюквиста, дотошно исследующие каждый миллиметр хрупкого женского тела; едкая гамма первой цветной картины выдающегося итальянского кинематографиста Микеланджело Антониони, являвшаяся неким психологическим параллелизмом, формальным отражением эмоционального состояния героини Моники Витти; а также сверх натуральная стилистика "Рассекая волны", работы, пожалуй, наиболее провокационного северного кудесника Ларса фон Триера. Всё это было отмечено ранее. Но почему, спросите Вы, именно данные имена были представлены выше? Чем, например, Дрейер или же Феллини уступают этим, безусловно, значимым фигурам? Вопрос, скажем так, не слишком этичный, однако, по мере продвижения глаз читателя, ответ, надеюсь, станет оправданием подобному заявлению. Ведь центральной темой этой статьи являются не только лишь дамские терзания в теологическом контексте (как может показаться на первый взгляд), но и наличие специфических аффективных точек, обозначающих проведение грани между достижением героини (или героев) высшей стадии напряжения и возможностью насладиться блаженным спокойствием после прекращения активности этого самого "накала страстей". Для наглядной аргументации приведём три ленты, так или иначе содержащие в себе подобный ход.
Однажды Кокто подметил: "Кино - это искусство, показывающее, как смерть делает своё дело". Другой демиург 7-го искусства, Ингмар Бергман, кажется, заключил данный афоризм в рамки своего бьющегося в агонии произведения "Шёпоты и крики". Картина эта повествует о тягостном отрезке жизни трёх сестёр, каждую из которых изнутри разъедает невыносимое ощущение буквальной бездарности жизни, её подлых подножек и всяческих изуверств. Артистка Андерссон изнывает под гнётом подступающей смерти от неизлечимой болезни, разрывается бесконечными криками в порывах боли. Персонаж актрисы Тулин и вовсе фигура уникальная, нехотя берущая по вечерам осколок бутылки, а затем поддающаяся изнурительной процедуре рукоблудия, посредством стекла. Героиня же Ульман пытается как можно тщательнее скрывать душевные терзания за ширмой примерного поведения и следования утончённым манерам, за что в последствии "расплачивается" выслушиванием "оскорбительных" речей семейного доктора, который взялся за описание быстро взрослеющего лица девушки. Остановимся на данной сцене. Доктору, по большому счёту, было наплевать на соблюдение каких-либо этических норм. Его монолог строг и, возможно, бесчувственен, что, в принципе, свойственно медикам. Но психологическая подоплёка звучащих слов куда сильнее их формального смысла. Бергман берётся за буквальное унижение слабого пола, причём не только отдельно взятой особы, но и всех тех, "кому за 30", окончательно развеяв по ветру крошки чувств, которые, судя по всему, питал к Ульман. Актрисе же ничего не остаётся, как смиренно выслушивать откровенные реплики мужчины. Итак, Бергман, разделавшись с одной, плавно переходит к следующей, экспонируя ужасающую картину несчастливого брака: актриса Ингрид Тулин, проведя специфическое сношение с осколком, переходит в спальню и, уложившись в постель, даёт мужу возможность понаблюдать за растекающейся кровью. Она измазывает в крови руки и лицо, имитируя некое подобие наслаждения от содеянного и не упускает шанса также насладиться "ступорным" состоянием супруга. После же всех сугубо интимных коллизий, семья собирается за одним столом, бросая друг на друга косые взгляды и не спеша разбивая бокалы. Всё сводится к тотальному краху чувства родственности и пропаже руки помощи на плече. Но всё же, как рассмотренные эпизоды соотносятся с нашей тематикой? Здесь-то и следует вспомнить уникального шведского оператора Свена Нюквиста, практически всю жизнь проработавшего с Бергманом, а также снявшего "Не спящих в Сиэтле" и алленовскую "Другую женщину" (Аллену, судя по всему, захотелось побыть в шкуре Альтер эго знаменитого шведского режиссёра). Его же "Шёпоты и крики" выполнены в красно-чёрной гамме, нарочитая символика которой с лёгкостью отсылает к крови и смерти, трауру, если угодно. Красные тюли, толстые душные ковры и кровь на бесконечных белых простынях, в которых увязаешь, словно в трясине. Темнота, сгущающаяся где-то под потолком и тусклый свет, пытающийся прорваться через блокаду жирных занавесей. Напряжение вибрирует, сопутствуя предсмертным терзаниям больной. Резкие движения осмотрительно подхватываются традиционными крупными планами, которые завладевают взглядами героев. Крик усиливается под воздействием "красно-чёрных" визуальных эпитетов. Изображение берётся кричать само по себе, добираясь-таки до эмоционального предела в финале, ознаменовавшем очевидную смерть одной из сестёр и трагическое перемирие остальных. Смерть тут же обретает форму ретроспекции, переместившей героинь в далёкое вольное прошлое. Бурое полотно изнутри разрывается золотисто-зелёным сиянием летней листвы, с которой лениво играет ветер. Сёстры, облачённые в молочные одеяния, беспечно крутят в ручках изящные зонтики, а "рапид" не спеша раскачивает троицу на небесных качелях, висящих под шумящими кронами могучего дуба. Концентрированный зелёный цвет бесконечных полей, разливается вечным блаженством, ожидающим путников после плавания в водах Стикса. По прошествии полуторачасовой пытки красно-чёрным контрастом, Бергман предлагает насладиться минутным лицезрением его субъективного поднебесья, где властвует девичий смех и тёплый ветер. Стояло лето...
Вот, примерно таким способом шведский мастер открыл у зрителя второе дыхание, действующее с эффективностью кислородной маски, в помощи которой нуждался больной. Усердно поработав с неприхотливым цветом, Бергман довёл-таки явление перцепции до идеальной её экранизации, сумев покрепче взять зрителя за горло и также умело отпустить.
Теперь же приблизимся, практически, к земляку вышеотмеченного северянина - Ларсу фон Триеру, человеку, безусловно, замечательному и значимому. Под наше рассмотрение попадёт второй фильм знаменитой трилогии "Золотое сердце" - "Рассекая волны" - дождливая и ледяная повесть о чудной селянке по имени Бесс, по уши влюблённой в своего суженого с "даоским" именем Ян и буквально отдавшей себя всю на растерзание людской похоти и человеческой же "духовной импотенции" во имя любимого человека. Безусловно, данная работа является следствием разбушевавшейся в 95-году нонконформистской "Догмы", ознаменовавшей отказ от традиционных художественных и изобразительных средств, введшей специфический "Код догументалиста для "Догументализма". Но, к сожалению, а может и к счастью, течение не смогло просуществовать долго, однако невозмутимый датчанин сумел привлечь к провокационной деятельности свыше тридцати режиссёров, а картина "Итальянский для начинающих" стала наиболее успешной догументалистской лентой. Но всё же вернёмся к объекту обсуждения - ленте "Рассекая волны". Ввиду специфической техники съёмки, предстающей перед артистами в качестве дикого зверя, поведение которого практически непредсказуемо, эмоциональное состояние персонажей постоянно варьирует по отношению к ней. Картинка становится неустойчивой, разрушая, в определённых сценах, барьер между пластическим изображением и глазом зрителя, вводя последнего в состояние аффекта. Случайные взгляды артистов в сторону оператора Робби Мюллера, снявшего "Мертвеца" Джармуша и "Париж - Техас" Вендерса, создают спонтанную мизансцену, непредсказуемость которой отсылает к истокам догматического периода с приоритетной ему исключительно "живой камерой", доводящей внутрикадровое пространство до режущей глаз натуралистичности. Волны, насмерть разбивающиеся о скалы, замораживают воздух и привносят льда, который вступает в ожесточённую схватку с внутренним пожаром Бесс. Однако следует вернуться к прологу картины, дабы выяснить, какие же патетические нюансы будут сопровождать множество живописно оформленных глав, постепенно открывающих следующее действие. Всё стартует с крупного плана лица героини, сообщающей о своих "свадебных" намерениях относительно Яна главам местной церкви. Ввиду нетерпимости священнослужителей этих земель к чужеземцам, Бесс вызывает волну возмущений, но, вопреки этому, добивается разрешения. Покинув сдавливающую камерность церквушки без колоколов, Бесс поднимет голову к солнцу, а затем одаривает взглядом объектив, тем самым ознаменовав погружение зрителя в главу под названием "Бесс выходит замуж". Предвкушающее настроение героини совершает быстрый скачок и расплывается "небесной" панорамой с могучими облаками, контрастирующими с далёкой землёй красноватого оттенка. Белую воздушную вату рассекает вертолёт с счастливым женихом, покинувшим буровую, которая находится далеко в просторах морских - он спешит на свадьбу, а расположенный внизу интертитр с названием главы окончательно уплотняет картинку, создавая впечатление фотографии от "National Geographic". Затем, перед нами предстаёт вся сила празднований по случаю свадьбы: пляски, бесконечные поцелуи под внезапно нахлынувшем градом, море эля и шальная камера, изменяющая фокус чуть ли не каждые пять секунд. Далее следует сугубо интимная сцена первого сексуального опыта Бесс, происходящая в весьма комичном интерьере туалетной комнаты, которая, завершившись, переносит нас во двор, где молодожёны привязывают друг к другу традиционную связку консервных банок и всяческого дребезжащего хлама. И вот, под меланхоличную мелодию, открывается вторая глава под названием "Жизнь с Яном", цветовой контраст которой делит кадр на две половины: левая стилизована под насыщенное морское полотно Айвазовского, а правая отдаёт стилистикой живописи Дюрера. Последующее действие открывает глаза на жёсткую и неумолимую натуру "суки любви", разделяющую влюблённых протяжённым отрезком расстояния. Бесс дни и ночи напролёт проводит с избранником, стараясь быть неразлучной с его телом, даже если находится вдалеке и может контактировать с любимым лишь посредством телефона. Эпизод расставания двух половинок, из-за вынужденного отлёта Яна на вышку, царапает глаза нарочитой депрессивностью, разрастающейся внутри героини. Она бросается за супругом к вертолёту, но тут же возвращается на место силами сестры, уже достающей баночку успокоительного средства. Кажется, что атмосфера готова лопнуть подобно вздувшемуся шару. Но, вдруг, возникает очередной барьер, на этот раз третьей главы, называющейся "В разлуке". Рамка кадра размывается и зритель отправляется в ночь, к открытому морю и мерцающей железяке-буровой вдалеке. И снова контраст, на этот раз тёмно-синей пучины морской и бледно-жёлтой фигурки нефтяной вышки, томящейся средь неспокойных вод, а сопровождающие текучее изображение, скрипящие гитарные аккорды, напоминают о тяжкой жизни только что поженившихся героев. Содержание же третьей части является одной из доминирующих эмоциональных составляющих картины фон Триера. Фабула данного сегмента представляет собой трагический инцидент на вышке, жертвой которого становится Ян, в следствии получивший тяжелейшую травму черепа. Кадры с разбушевавшейся прорванной скважиной ослепляют обилием нефти, брызжущей зрителю в лицо. Узнав о несчастном случае, Бесс мчится к аэродрому, встречать любимого, но обнаруживает в вертолёте иного Яна, отсылающего Бесс в тот момент, когда она, как подобает примерной супруге, пытается установить связь с ошарашенным посредством прикосновения к руке. Яна доставляют в местный госпиталь, где, к слову, работает и сестра Бесс. Слёзы и сверкающее лезвие скальпеля, рассекающего кожу на голове. Струйки красной жидкости "сплетаются" с молитвой Бесс, выжидающей за дверью операционной. Несколько часов сна на коленях родной сестры и "Миссис Нимен? Можете пройти со мной". Заспанная Бесс словно доверчивый зверёк отправляется в кабинет главврача, где услышит академические речи о бессмысленности бытия в отсутствии способности к передвижению. Но девушка, кажется, и не понимает, о чём хочет поведать ей этот человек. Да что он, в самом деле, знает о Яне? Ничего - вертится в голове у девчушки. "Но ведь он будет жить?! - вывод оптимистичной женской натуры. "Да, он будет жить. Точнее - существовать" - пессимистичное парирование медика. И вот подходит черёд четвёртой главы, называющейся "Болезнь Яна". Городской пейзаж на закате. Небо затмили "угольные" тучи, а экранное полотно исцарапано экспрессионистскими мазками, задевающими шпили зловещей башни. Недостаёт, пожалуй, лишь старика Мефистофеля, пролетающего над головой. Но, внезапно, панорама готической направленности начинает неспешно видоизменяться, посредством проявляющихся посредине очертаний цветастой радуги, служащих некой отдушиной уставшему зрителю. Глава повествует о неизбежных изменениях психологического состояния Яна, приступах злобы и кошмарных просьбах отправляемых в сторону Бесс. Прозябая на больничной койке и якобы желая возлюбленной огромного счастья, Ян хочет видеть её с другим мужчиной и выслушивать чуть ли не ежедневный отчёт относительно сексуальных "похождений" супруги. Но Бесс готова пойти на самое недопустимое ради успокоения любимого и начинает своё жертвоприношение с соблазнения знакомого доктора. К счастью успеха не добивается, а только усугубляет и без того тревожную, мягко говоря, ситуацию. Но сообщение о выдуманном сексе с доктором не убеждает Яна, требующего наибольших усилий со стороны бедняжки. Вот Бесс, сидя в автобусе и наблюдая за унылым пейзажем сквозь запотевшее стекло, замечает престарелого мужчину, занимающего одно из задних мест. Подсев к господину, страдающая запускает руку к нему в штанину. Мужчина в недоумении пытается скрыть выступающее на лице удовольствие, но Бесс, кажется, так и не закончив своего греховного дела, быстро ретируется. Ублажив горожанина, героиня выбегает из автобуса, оставшись на холодной обочине, сгибаясь под приступами рвоты и прося прощения у господа Бога. Но эта сцена является уже частью следующей главы - "Сомнения", оформление вступления которой исполнено в аллегорическом ключе. Перед нами развалины небольшого замка, окутанного туманной пеленою. Его мирное спокойствие говорит об истинной подноготной героини Бесс. Развалины же отсылают к разломившейся "жизни бок о бок", окутанной туманом шёпотов за спиной и косых взглядов, полных презрения. Но невозмутимое спокойствие этой некогда прекрасной постройки направлено на "охлаждение" кипящего действия, дабы позволить зрителю отфильтровать увиденное. "Верность" - название шестой главы, вступительный пейзаж которой ошеломляет уже традиционным цветовым контрастом и примечательной изобразительной деталью в виде белёсой полоски горной автодороги, по которой лениво тянется машинка. Всё то же ненавязчивое звучание далёкой беспечной мелодии, которая как прохладная подушка подкладывается под ухо зрителя/слушателя. Но содержание главы далеко не тождественно представленной идиллии. Просьбы Яна становятся всё невыносимее, побуждая Бесс на аморальные поступки. Девушка робкими шажками бредёт к жилищу приятельницы - хочет одолжить броский наряд. Слияние же вульгарщины, которую Бесс нехотя напяливает на себя, вступает в схватку с истинной подноготной героини, тем самым перевоплощая девушку в комического персонажа, нарочито гротескного. Она плетётся к кашляющему сигарным дымом бару, заполненному вонючими люмпенами. Словно роза средь сорняков Бесс пробирается через завесу окружающего её смрада в надежде на псевдоискупление своей же ущербной мольбе, которая некогда была направлена на скорейшее возвращение суженого с далёкой буровой. Господь же ответил, только вот ответ оборотился катастрофой. Непоколебимая Бесс сквозь ветер и рокот волн приближается к ржавому танкеру, где бытуют очередные клиенты. Она готова в полной мере осуществить собственное жертвоприношение, озаглавливающее восьмую часть фильма Триера, в рамках пролога которой мы наблюдаем сонный покой, сопровождаемый ещё свежим вокалом Йена Гиллиана. Подобная панорама - пожалуй, лучшее средство от переживаемого зрителем целлулоидного детища, созданного в контексте повести о маленькой девочке, готовой отдать плоть, кровь и хрупкую душу не только родному и тёплому человеку, но и любому другому живому существу, лишь бы хорошо ему было. Ведь объективная реальность - штука сложная, но если отбросить к чёрту традиционную материалистскую трактовку этого определения, то окажется, что влияние "подкожной" сущности человеческой куда сильней всяческих рационалистских методов, служению матушке логике и скептическому восприятию мироустройства. В "Идиотах" фон Триер будоражил общественность провокационными порнографическими сценами, плевками в морду старику социуму и помещением наивной девушки в окружение бунтующего молодняка. В уже проанализированных "Рассекая волны", точно такая же доверчивая чудачка Бесс совершает высший духовный подвиг, некий трансцендентный обмен душами, предложив свою заоблачную жизнь в обмен на, казалось, невозможное выздоровление Яна. Эпилог картины открывается кадрами с задорным малышом-ручейком, готовым вот-вот прорваться к блаженной глади дядюшки озера. Возможно это причудливая Бесс, огибая всевозможные препятствия несущаяся на встречу большой воде, небесной. А Ян, обескураженный поступком возлюбленной, отправляется на вышку вместе с телом усопшей, дабы передать его владениям моря. Но что за звон раздаётся посреди бескрайних водных просторов? Радары не могут уловить звукового источника, но группе рабочих следует лишь поднять головы к небесам, чтобы улицезреть колокола, торжественный звон которых и завершает триеровское испытание. Звоните же в колокола - у нас свадьба!
Можно было бы продолжить наше исследование, отметив завершающую трилогию картину "Танцующая в темноте", ленту определённо скептического характера да ещё и с элементами мюзикла. Но анализ данного произведения мог бы сместить тематические рамки сегодняшнего разбора. Так что на этой оптимистической ноте, пожалуй, подведём итог работы над картиной фон Триера и перейдём к произведению, чувственное восприятие которого является, кажется, единственным способом прикосновения к этой картине.
Заглавие первой цветной работы итальянского "сверхэстета" Микеланджело Антониони прямо-таки говорит само за себя: "Красная пустыня". Едкая изжелта-красная ядовитость формы вступает в симбиоз с содержательной составляющей картины, образуя цельную визуализацию психологического состояния артистки Моники Витти - музы прославленного итальянца. Это один из наиболее ярких образцов взаимовыгодного сочетания двух вечно соперничающих аспектов, представляющих единую структуру художественного произведения. Внутрикадровое пространство предстаёт здесь в качестве существа живого, способного неким образом видоизменяться в зависимости от эмоционального настроя героини, а также непосредственно оказывать значительное влияние на состояние хрупкой натуры женщины, тем самым позволяя утверждать, что произведение Антониони обладает ярко выраженным импрессионистским характером. Обилие натурных съёмок предстаёт не просто вынужденной технической ячейкой ленты, а неотъемлемой художественно-перцептивной деталью, на "генетическом" уровне связанной с сущностью героини. Доказательно правомочными эпизодами являются кадры пребывания Витти на заводе своего супруга, устроившего небольшую экскурсию давнему приятелю и коллеге. Звуки разъярённых машин, скрежет бесчувственного металла и облака пара проводят олицетворение, создающее видимость проснувшегося зверя, наделённого определёнными поведенческими характеристиками и органической активностью, время от времени дающей о себе знать. Желтый пар, перманентно изрыгаемый произрастающими, практически, из земли трубами, приводит девушку в замешательство. "Мама, а почему пар жёлтый?" - спрашивает у Витти маленький сын. Но мама не находит слов для ответа, поскольку степень неприязни к окружающим её явлениям и предметам всё быстрее достигает критической отметки и найти какое-либо рациональное объяснение данной проблеме невозможно в принципе. Определить что же всё-таки гложет девушку не менее затруднительно. Однако, приведя наиболее близкую относительно воздействия на зрителя сцену, мы, возможно, чуть приблизимся к истине. Вспомним кадры в портовой сторожке, куда заваливаются приятели мужа Витти и, собственно, сама героиня. Одурманивающая белая пелена тумана застлала поверхность пирса, на котором располагается хлипкая постройка красноватого цвета. Друзья хохочут и оживлённо разговаривают, но одинокой Витти не до смеха. Ввиду её, несомненно, субъективной натуры, она невероятно восприимчива к воздействию внешних факторов, будь-то изрыгаемый трубами пар или бесконечная слякоть на дорогах. Попав в помещение хлипкой постройки, девушка тут же начинает чувствовать себя некомфортно: облупленные стены со слезшей краской, грязь и неумолимое желание убраться прочь. Но это не давящее ощущение, нет. Скорее восприятие стен, в коих заключена женщина, позволяет ощутить не просто их шаткость с технической точки зрения, но и некоторую незащищённость, открытость перед внешним миром. Ведь спустя некоторое время, в сторожке становится весьма прохладно и разгорячённые друзья решают растопить небольшую печь. Артист Харрис с силой бьёт кулаком о внутреннюю стенку и разбивает тонкую фанеру. К нему присоединяются и остальные. Одна лишь Моника остаётся в стороне наблюдать за "больной" резкостью движений мужчин. Немного погодя, к пирсу лениво причаливает титаническое судно, гулкий рёв которого постепенно окутывает всё вокруг. Происходит пронзительное соотношение малого и крупного -полуразрушенной хибарки и стальной громады, буквально вдавливающей в землю своими габаритами. Но...возможно это то, чего и хочет в итоге достигнуть девушка - освобождения, а выбравшийся из туманных вод корабль-посланник не что иное, как инструмент, некий ключ, открывающий врата в подсознательную утопию героини. Если же акцентировать внимание именно на факте "экранизации" подсознательного, то правомочно предположить, что картина Антониони вообще являет собой продолжительный поток сознания одного субъекта, воспроизведение мышления на экране. Но вернёмся к вышеупомянутой утопии. Наблюдая за процессом слияния дискретных образов, вырабатываемых сознанием Витти, нельзя не затронуть иллюзорную модель крохотного мирка, сформировавшегося в недрах женского сознания. Наспех сочинённая сказка, которую Витти рассказывает своему сыну, повествует о маленькой девочке, всё свободное от дел время проводившей у мирной зеркальной глади моря. Дурные чайки, пикирующие на ни о чём не подозревающую рыбу, синий купол неба, тёплые камни и маленькие загорелые ножки, оставляющие крохотные следы на грубоватой фактуре булыжников. Палящее солнце, одурманивает разум, а ещё прохладная "по утру" водица с лёгкостью снимает тонкую занавеску полудрёма. Кажется, будто кто-то залпом выпил всё воду, оставив живописное дно пестреть на солнце - такой кристальной чистоты было это море. Местные подводные жители озадаченно таращат на тебя глаза, а вдалеке, как нож по маслу, плывёт кораблик грёз, беспечно рассекая носиком спокойную лазурь. Хочется доплыть до его блестящих бортов, прикоснуться мокрой рукой к гладкому корпусу и наконец-таки взобраться на борт. Обсыхать на солнце, следя за постепенно испаряющимися капельками, облизывать ещё солёные от воды губы и неторопливо уплывать куда-нибудь подальше. Закрыть глаза и слушать, как небольшие свитки волн игриво бьются о борта. Слушать, слушать, слушать... Именно такие простые вещи и гложут такую, казалось, замысловатую натуру героини Витти. Нужно было только немного солнца и тёплой воды. |
|
|
|
|
