Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
1 октября 2009 | 3051 просмотр |
 До сих пор я знал только одну киноверсию "Ключа" - фильм Тинто Брасса, режиссера определенной репутации. Роман Танидзаки может предполагать самый разный эротический уклон, вплоть до разнузданности. Итикава движется в обратном направлении. Его фильм внешне целомудрен, что объяснимо спецификой времени (литература была более откровенна, чем кино). Однако "Ключ" оказался ещё и "черным фильмом", своеобразной эссенцией нуара. Едкая насмешливость Итикавы заменяет ту дозу откровенности, которую нельзя было перенести впрямую на экран, но можно было сгустить и придать злободневность посредством иронии. Кроме того, давно известно, зрителя привлекает не то, что обнажено, а то, что скрыто. Отчасти, фильм можно рассматривать как предтечу "Корриды любви", хотя в чём-то это ложный ход: любой японский фильм о буйстве плоти можно подвязать к шедевру Осимы. Тем не менее, вывод на первый план темы чувственности, а также стремление к откровенному разговору и попытка обнажения пороков напоминает ранние ленты Осимы.
Оказалось, к фильму можно относиться по-разному в зависимости от возраста зрителя. "Ключ" - это фильм о старости и молодости, об утрате традиций и невозможности избавления от них. У всех героев фильма, вовлекающих своих близких в корриду страсти, найдется своя правда и свои защитники. Можно объяснить позицию старика, который истово желает вернуть сексуальную потенцию, его жены, которая не желает служить немощному старику, их дочери, выросшей в среде лицемерия, ухажера дочери, наивно полагавшего себя донжуаном и главным хитрецом.
Танидзаки выпустил роман "Ключ", когда ему было 70 лет, строго говоря, в возрасте престарелого героя Г.Накамуры, в то время как Итикава снимал фильм в возрасте 43-х, т.е. пребывая в расцвете сил. Поскольку Итикава практиковал авторимейки, интересно было бы посмотреть его постановку "Ключа" в тот момент, когда режиссер бы сам приблизился к возрасту писателя. Его трактовка могла бы выйти неожиданно интересной в свете "новых проблем" и аморальности конца века, когда удивить публику было уже решительно нечем. Многие моменты картины 1959г., которые были смелыми для своего времени (мнение Кейко Макдональд, исследовавшей картину для сборника Джеймса Квандта "Кон Итикава"), уже не производят шокирующего впечатления. Значительно дальше продвинулась медицина и сексология, в бездну лицемерия и бесчувственности шагнули эстеты и артистическая публика. Фильм выглядит старомодным, а взаимоотношения пациентов с врачами, диагнозы и рецепты, вызывают лишь улыбку.
 Однако художественные критерии произведения Итикавы безусловны. "Ключ" - фильм, снятый лучшим японским оператором 50-х Кадзуо Миягавой, который задействует широкоэкранный формат так, как художник использует холст, чувствуя пределы полотна и виртуозно выбирая экспозицию и пространственную ориентацию элементов кадра. Ему помогает Итикава продуманными до мелочей мизансценами. Кадры выглядят волнующими и красивыми, ими можно любоваться, невзирая на едкую интонацию автора и малоприятных героев.
Режиссер вновь работает на стыке жанров. Ироничный пролог об угасании человеческого организма, прочитанный доктором Кимурой, и обращенный к зрителю, служит свежим и оригинальным ходом. Резкий старт и прямое обращение к зрителю будут широко использованы иными экспериментаторами (а наукообразность эпизода напоминает лекции в "Моем американском дядюшке" Алена Рене). Само начало фильма, сопровождается бесподобными тревожными звуками, этакой нервной трелью Бернарда Херрманна. Собственно, "Ключ" и есть вполне хичкоковская история, в которой эротизм прячется за мишурой криминальной истории и черной комедии; уместно заметить, что история Итикавы обнаруживает психоаналитическую глубину, что необычно для японского кино, но всегда проявлялось в фильмах Хичкока.
Интересно наблюдать, как в классические интерьеры традиционного фильма, выполненные в манере Одзу, вторгается современность. Тот же старый японский дом с ширмами вместо стен; изящная пустота помещений; хозяева, облаченные в кимоно; патриархальные отношения в семье. Однако герои конца 50-х уже другие. На столике вместо сакэ появляется коньяк, в обиходе телевизор и фотоаппарат, философию ритуала то и дело нарушают громкий смех за обедом, бесстыдные взгляды, откровенные намеки.
Подобно безукоризненной композиции фильма автор блестяще подбирает актеров. Матико Кё - лунатической красоты 35-летняя актриса ("Расёмон", "Сказки туманной луны после дождя"), внесшая немалый вклад в развитие женского характера в кино 50-х. Тацуя Накадаи - звезда эпохи и просто красавец, преисполненной босяцкой расслабленности и магнетической энергетики. Гандзиро Накамура - пожилой лицедей с "универсальным лицом"; он может сыграть практически любого старца, что, кстати, и делал [он будет появляться едва ли не в каждом фильме "золотого периода" Итикавы; Накамуре удаются и светлые образы (настоятель храма в "Пламени"), и гадкие персонажи (преступный чиновник в "Мести актера")].
Наконец, самое главное - тема ключа. На Западе фильм прозаически назвали с медицинской предопределенностью, наподобие диагноза, – "Odd Obsession" ("Странная одержимость", "Дикое наваждение"). На самом деле, речь идет именно о поиске ключа, как средства контакта, инструмента, который открыл бы нужную дверь. Органическую потребность супругов во всесторонней взаимосвязи – духовной, плотской, бытовой - Итикава подчеркивает метафорой, вводя в фильм вроде бы ничего не значащие кадры со сцепкой вагонов и движением поезда (как известно, для монтажа разнородных элементов тоже нужен ключ: разводной). То есть оригинальное название фильма гораздо глубже, чем обозначение того инструмента, с помощью которого любовник в финале картины тайно проникает в дом, через заднюю дверь.
Фильм проливает свет на специфическое отношение японцев к здоровью (этот мотив наблюдается и в "Переполненном вагоне", героя которого периодически мучает зубная боль, и в "Пламени", персонаж которой страдал заиканием). Японцы озабочены здоровьем как индикатором поддержания работоспособности, важным критерием эстетической гармонии, феноменом порядка. Болезнь выбивает из колеи, ломает планы, способствует хаосу. Тема болезни проходит через весь фильм Итикавы и уподоблена уродливым отношениям в семье влиятельного оценщика произведений искусства, который в надежде вернуть утраченную сексуальную энергию пытается свести свою жену со своим же потенциальным зятем. В надежде, что ревность и провокация разожгут сексуальный пыл, старик фактически подкладывает под супругу жениха своей дочери. Жена подыгрывает мужу, желая добить старого сластолюбца, в опасные игры вовлекается дочь. Можно по-разному оценивать тему "ключа", однако есть еще один момент – и об этом тоже говорит фильм Итикавы: упреки в безнравственности молодежи следует, прежде всего, адресовать старшему поколению. Именно глава семейства начинает развращать ближний круг. Ключ к аморальной современности всегда лежит в прошлом.
"Ключ" / 鍵 (Kagi)
Производство: "Дайэй", 1959
Хронометраж: 105 мин.
Режиссер: Кон Итикава
Авторы сценария: Натто Вада, Кон Итикава, Кэйдзи Хасэбэ
Продюсер: Масаити Нагата, Хироаки Фудзии
Оператор: Кадзуо Миягава
Художник: Томоо Симогавара
Композитор: Ясуси Акутагава
В ролях:
Гандзиро Накамура (Кэндзи Кэнмоти, эксперт по искусству, глава семьи)
Матико Кё (Икуко Кэнмоти, жена Кэндзи)
Дзюнко Кано (Тосико Кэнмоти, дочь Кэндзи и Икуко)
Тацуя Накадаи (Кимура, жених Тосико)
Таниэ Китабаяси (Хана, служанка в доме Кэнмоти)
Итиро Сугаи (массажист)
Дзюн Хамамура (доктор Сома, руководитель доктора Кимуры)
 |
|
|
|
30 сентября 2009 | 2431 просмотр |
Вчера в Центральном доме художника состоялось открытие одиннадцатой ретроспективы японского кино. На торжественный вечер пришло много зрителей, среди гостей Музея были представители японских организаций, благодаря помощи которых московские киноманы увидят 14 фильмов Итикавы. Во вступительном слове Наум Ихильевич Клейман, с присущим ему тактом и ораторским мастерством, рассказал зрителям о значении режиссера, работавшего на стыке тех видов кино, которые сегодня принято называть авторским и массовым. "В те времена не было понятия "кино не для всех" - говорил директор Музея, - кино снималось для зрителя". Клейман демонстрирует себя ответственным историком, рассказывая о признании некоего российского кинорежиссера в том, что тот впервые в жизни слышит имя Кона Итикавы. "Это не вам должно быть стыдно, а нам за то, что мы не донесли до вас это имя и не включили его фильмы в обиход, - ответил Наум Ихильевич, с горечью констатируя, что антивоенные фильмы Итикавы "Бирманская арфа" /1956/ и "Полевые огни" /1957/ прошли мимо советского проката. К сожалению, "Бирманская арфа не вошла и в перечень фильмов ретроспективы, зато показ "Полевых огней" состоится 01 октября. Также не включена в программу "Токийская олимпиада" /1965/, замечательная документальная эпопея Итикавы, права на которые принадлежат Международному олимпийскому комитету; директор Музея выразил надежду на успех продолжающихся переговоров по поводу этой ленты. "Токийская олимпиада" была у нас в прокате в 70-е годы и пользовалась интересом среди знатоков неигрового кино, хотя на самом деле фильм Итикавы - одна из самых выдающихся картин о спорте. Автор показал олимпийские игры как мировое событие и чудо, объединяющее людей и позволяющее на миг забыть о государственных и идеологических условностях. В день открытия ретроспективы также выступил Акира Имамура, заведующий информационным отделом посольства Японии в России, вспомнивший, что Итикаву критиковали на родине за космополитичное отношение к материалу олимпиады. Фильм был, действительно, универсален. В нем можно было получить представление об Олимпиаде и почувствовать дух 60-х, увидеть и императора Хирохито, открывавшего игры, и двух камерунских олимпийцев, из которых и состояла команда Камеруна. В фильме было немало наших спортсменов: на летней олимпиаде 1964 года СССР была на первом месте по количеству медалей в общем зачете. В фильме неоднократно можно услышать гимн СССР, сыгранный в честь победителей в тех или иных видах спорта, но исполненный смешно и весело, как бы "с японским акцентом".
 На открытии ретроспективы была показана сатирическая трагикомедия "ПЕРЕПОЛНЕННЫЙ ВАГОН" /1957/, дающая представление как о тонком чувстве юмора Итикавы, так и о его критическом отношении к реальности. Главный герой – выпускник Токийского университета, устроившись на провинциальный пивоваренный завод, готовится вступить во взрослую жизнь. Но его трудовая жизнь не приносит ему радости, а обещанное блестящее будущее все откладывается. Юноша пытается работать на пределе сил, как его учили, но из-за своей инициативности все время попадает впросак. С первого кадра, когда нам показывают выступление ректора университета перед выпускниками заведения, становится понятно, что Итикава – умелый мастер комедии, вступающий в перекличку и с американской screwball comedy, и с "добрым абсурдом" Жака Тати. Часто приходится слышать о влиянии зарубежного кино на японских режиссеров, но не всегда можно найти следы этого влияния. "Переполненный вагон" предлагает современную абсурдистскую сатиру, погруженную в бытовую ситуацию (и совершенно не злую по форме).
Открывается фильм той нежно лирической интонацией к поколению наивных идеалистов, которая нам памятна по "Апрелю" /1961/ и "Листопаду" /1966/ Отара Иоселиани, однако в "Переполненном вагоне" режиссер подтверждает свою репутацию автора, способного жонглировать жанрами и сгущать концентрацию сардонического юмора. В начале фильма режиссер иронизирует над "роботизированностью" японцев, превыше всего почитающих устоявшийся порядок вещей и опасающихся выделиться за пределы общепринятых норм. Автор шутит над главным героем, но к финалу он переносит внимание на систему, которая неспособна обеспечить нормальные условия труда и жизни молодым людям, бросая на произвол судьбы даже самых порядочных, перспективных и трудолюбивых граждан. Этот период в Японии весьма критичен (помню, в "Весенних мечтах" /1960/ режиссер Кэйскэ Киносита внутри вполне респектабельного сюжета включал натурные сцены забастовок, от которых было нельзя спрятаться даже за сводами дворца).
 К концу повествования о мытарствах юноши юмор фильма становится горьким. Когда герой попадает в больницу, и его за прогул увольняют с работы, он долго не может трудоустроиться. Доходит до того, что герой начинает замалчивать на бирже труда сведения о вузовском образовании, чтобы устроиться хотя бы на низкооплачиваемую работу.
Через фильм проходит мотив "множественных образов": толпы людей в автобусах и поездах, конвейер пивных бутылок, шеренга коек в общежитии... Люди торопятся, боясь отстать, выделиться, идут по накатанной колее. Хотелось бы найти спокойную малолюдную дорогу, где ты никому не наступаешь на пятки, и никто не подталкивает тебя. Но "переполненный вагон" – это метафора городской жизни, участь простых смертных, которых всегда стесняют, пытаются "усреднить", построить в ряд. Наемному работнику недоплачивают, ему приходится ютиться и терпеть обиды; он пребывает под прессингом конкурсов и экзаменов, под давлением уставов и инструкций, кодексов и этикетов. Итикаве удалось передать тревогу ситуации, когда людям становится тесно друг с другом, но их одиночество усиливается - до ужаса, до нервного срыва и суицида.
Однако фильм выдержан в светлых тонах. Главный герой организует курсы для абитуриентов в жалкой лачуге на территории помойки, где никто не будет ему мешать и где ни у кого не будет к нему претензий. Фильм одновременно вызывает уважение к планомерно живущей нации, готовой десятилетиями покорно следовать поставленной цели, но и провоцирует на протест и негодование о вечной несправедливости. Итикава ничуть не жалуется – его герои улыбаются, смеются, не позволяют себе хандрить и веселят гэгами зрителей, поскольку знают, что зритель пребывает в таком же положении, что и сами герои, нуждаясь в поддержке, понимании и добром отношении друг к другу.
"Переполненный вагон" / 満員電車 (Man'in densha)
Производство: "Дайэй", 1957
Хронометраж: 99 мин.
Режиссер: Кон Итикава
Авторы сценария: Кон Итикава, Натто Вада
Продюсер: Хидэмаса Нагата
Художник: Томоо Симогавара
Композитор: Кодзи Таку
Ассистент режиссера: Ясудзо Масумура
В ролях:
Хироси Кавагути (Тамио Морои, служащий завода "Ракуда")
Тисю Рю (Гэнроку, отец Тамио)
Харуко Сугимура (Отомэ, мать Тамио)
Митико Оно (Ики Руна, невеста Тамио)
Кэйдзо Кавасаки (Таро Васиба, друг Тамио)
Эйдзи Фунакоси (Сарари Ман, коллега Тамио) |
|
|
|
19 марта 2009 | 1524 просмотра |
Экранизация Вирджинии Вульф выиграла с годами. 15 лет назад рафинированная чехарда на гринауэевских ходулях шла со скрежетом. Сегодня фильм Салли Поттер не кажется такой уж оголтелой спекуляцией на темах феминизма (и к тому же очень приятна молодая Тильда Суинтон, к которой мы уже успели привыкнуть).
Помимо сказанного, фильм вызвал неожиданное чувство, подчеркивающее неумолимое течение времени - английский опус снят с привлечением ресурсов "Ленфильма". Сколько бы в сегодняшний продакшн не вбухали миллионов, такое аккуратное кино снять уже невозможно. Наш кинопром всё более зациклен на себя, и поэтому тупит прежде всего в техническом исполнении. Даже такой блестящий оператор как Алексей Родионов, снимавший "Орландо", сегодня снимает "Адмирала", и это два разных оператора.
Однако тема феминизма по-прежнему буйствует. Я почему-то вспомнил Лакана (доклад "Значение фаллоса", в котором продолжается спор с Фрейдом): В любом случае, человек не может рассчитывать быть цельным ("целостная личность" - еще одна ложная посылка современной психотерапии), с тех пор как игра смещения и сгущения, на которую он обречен в осуществлении своих функций, отмечает его отношение субъекта к означающему.
Просмотр: 18.03.2009, Музей кино в ЦДХ, "Парад даров", 35 мм, синхронный перевод в зале.
Оценка – 4 (из 6).
 |
|
|
|
26 февраля 2009 | 2116 просмотров |
Интересно, что чем дальше от Италии, тем хуже зрительское общество воспринимает криминальную мозаику Маттео Гарроне. Видимо, далёкую от Неаполя публику не пугает ни мафиозный беспредел, ни вонь ядовитых отходов.
Убеждаюсь, что Канн сделал разумный выбор, акцентировав мировое внимание на безжалостном изобличении криминального сознания своих южных соседей. Фреска Гарроне сложно читается, и в этом есть резон. Сам автор говорил о сознательном понижении искусственного вмешательства, поскольку оголенные события, поданные в репортажной манере, говорят сами за себя, без излишних придумок несут сильный визуальный заряд. И если события фильма вдруг подкрасить психологией, укрепить нарративными подпорками, выстроить драматургию есть вероятность получить обратную реакцию – фильм начнет нравиться, и в итоге будет создан фундамент для нового мифа, работающего на романтизацию криминала. В "Гоморре" всё активно не нравится – съёмка трясущейся камерой, то и дело теряющей фигурантов, вязкое течение нескольких сюжетов (то неожиданно начинающихся, то обрывающихся), драматургический дискомфорт, когда приходится разбираться в действии без маломальской помощи авторов (по ходу разговора персонажей, иногда постфактум). Обилие тупых статистов, слоняющихся, перетирающих что-то и бесконечно пересчитывающих свои и чужие деньги, может отвратить. Вероятно, поэтому фильм плохо смотрелся с торрентов – многие не оценили: телеэкран вряд ли сможет удержать внимание на блеющих больше двух часов дегенератов всех мастей. Тем важнее, не пропустить фильм в кинотеатре – от экрана не отвлечешься и глаза не закроешь. И тогда открывается совершенная оправданность сырой формы повествования, когда надо постоянно напрягаться, вслушиваться, всматриваться, будто ты сам стоишь на стрёме или едешь на стрелку. Нарративная рыхлость, изобразительная "грязь" не только обоснована с идейной точки зрения – она служит этаким аналогом художественного концентрата, необузданной первородности материала, того чернозёма, из которого расцветет новое итальянское жанровое кино, давно обещающее свой взлёт. У Гарроне прекрасно работают непрофессионалы, точно выбрана натура – от песчаных карьеров и подпольных цехов до удручающих картин поселений в городском гетто, нанизаны незамысловатые, но точные бытовые сцены; создается иллюзия полноты событий и чувство достоверности происходящего. Нечто похожее было проделано в "Городе Бога" Мерейллиша – то же неотступное ощущение опасности, доносящееся с экрана, тот же оскал фактуры и степень сгущенности неуправляемой реальности. Но от фильма Мерейллиша исходила избыточность насилия и попытка продаться подороже. У Гарроне открытое насилие идет в прологе и в финале, закольцовывая все истории сюжета. Но между ними - несчастный, забитый, запуганный людской поток, который как скотину неотвратимо гонят на бойню с предопределенным финалом. Кто гонит? Или с чьей подачи?
"Гоморра" - плевок в лицо государству, которое у Гарроне представляет собой чучело таксидермиста, ни на что не влияющее, и существующее для декоративных целей, отдельно от земли, на которой правит вездесущая каморра. Государство лишь ведет статистику и подсчитывает убытки, материальные и человеческие. Жаль, что такого фильма нет у нас - что-то подсказывает, что при вечной криминализированности общества, презрении государства к своим гражданам (и наоборот тоже), у нас мог бы родиться материал, способный потягаться с криминальным геморром неаполитанцев.
Просмотр: 25.02.2009, к/т "Формула кино Горизонт", премьера фильма, субтитрированный
Оценка – 4,5 (из 6).
 |
|
|
|
2 страницы
 1 2
|
