Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
2 марта 2007 | 3192 просмотра |
"Как и для всех кинорежиссеров на свете, для меня главным фактором в выборе следующего проекта является то, как он соотносится с моими предшествующими работами. Как эта картина связана с моими предыдущими фильмами, и чем она от них отличается. Начнем со связи. "Сочувствие господину Месть" было порождено моим желанием отобразить классовый конфликт внутри южнокорейского общества, — желанием, возникшим после того, как я снял "Объединенную зону безопасности", посвященную конфликту, вызванному разделением страны на Северную Корею и Южную Корею.
Я хотел сосредоточить внимание на двух самых крупных социальных проблемах, о которых постоянно думают корейцы. Так что, хотите — верьте, хотите — нет, эти две картины были близнецами. Они могут показаться непохожими, но они — сестры.
Фактором, определившим мой выбор Oldboy в качестве следующего проекта, был ни кто иной, как Мин-Сик Цой . После того, как я поработал с одним из величайших актеров, который навсегда останется истории корейского кино, мне больше всего хотелось познакомиться с другим великим актером. Уверен, что так же поступил бы и любой другой режиссер. После того, как мой продюсер сказал мне, что есть шанс, что Мин-Сик Цой согласится сыграть в фильме, я ухватился за этот шанс, даже не прочитав положенную в основу сценария мангу.
Именно так я стал членом клуба самых счастливых кинорежиссеров Кореи, куда входят Че-Вон Ким, Нын-Хан Сон и Че-Гю Кан. Тот факт, что в "Сочувствии господину Месть" и Oldboy играют два великих актера, делают эти две картины в определенном смысле сестрами. Кан-Хо Сон и Мин-Сик Цой подобны Каину и Авелю, и хотя они внешне непохожи, они являются в известном смысле братьями.
Я с удовольствием работал над фильмами "Сочувствие господину Месть" и "Oldboy", и один из них даже имел коммерческий успех. Но, сняв один за другим два фильма о мести, я открыл для себя внутреннюю сущность. И исследовав ее, я понял, что избыточный груз гнева, ненависти и насилия стали ядом и превратили мою душу в бесплодную землю. Мне захотелось сказать, что я отказываюсь от гнева, ненависти и насилия... разве это не было бы прекрасно? Вместо этого я пришел к выводу, что мне нужно взять на вооружение более изящный гнев, стильную ненависть и утонченное насилие. В конечном счете я захотел, чтобы месть стала возмездием, осуществленным человеком, который жаждет спасти свою душу. И тогда зародился замысел фильма "Сочувствие госпоже Месть".
Вторым фактором, который определяет выбор следующего проекта, является желание сделать нечто иное, чем в предыдущем фильме. В "Объединенной зоне безопасности" были перестрелки, большие декорации, много персонажей и сложная структура с оттенком романтизма. Поэтому я выбрал для "Сочувствия господину Месть" более минималистский подход, простую, спокойную и сухую атмосферу. Я хотел уменьшить количество диалогов и поэтому сделал одного из героев немым. Потом мне это надоело, и это определило стилистику Oldboy. От минимального к максимальному — так в нем передается красота чрезмерности. Это был не фильм Кан-Хо Сона, а фильм Мин-Сик Цоя, на смену ледяному фильму пришел фильм, полный огня.
Но, увы, я обнаружил роковой недостаток. Проблему Женщины. Начиная с моего дебюта в кино, я всегда использовал структуру "два мужчины, одна женщина". Должен признать, что при изображении конфликта двух мужчин страдает внутренняя глубина характера героини. Особенно в "Oldboy", где героиня — единственный из персонажей, который так и не узнал правду. Мне это не нравилось, и я пытался исправить сценарий, но ничего не получилось. Я чувствовал, что сделать это невозможно. Я отложил перо и сказал себе: в следующем фильме главной героиней будет женщина. Так и родилось "Сочувствие госпоже Месть". |
|
|
|
4 января 2007 | 2382 просмотра |
Журнал "Искусство кино" №1 за 2006 год.
http://www.kinoart.ru/magazine/01-2...ience/Jarm0601/
«Надо смотреть фильм, закрыв глаза»
Джим Джармуш
Меня часто приглашали давать «уроки кино», но этот род деятельности никогда меня не привлекал. Еще будучи студентом, я понял, что нет твердых правил: их столько же, сколько режиссеров. Не вижу себя в роли человека, показывающего студентам, как надо работать, где ставить камеру… Это было бы просто смешно. В Колумбийском университете и Школе искусств (Tisch Scool of the Arts) в Нью-Йорке у меня было несколько интересных профессоров, но большинство никуда не годились. Приходилось самому делать отсев и подчас переучивать то, чему меня учили, чтобы не пойти ложным путем. Единственным, кто меня чему-то научил, был Николас Рей. Мне посчастливилось работать с ним в качестве ассистента над NickMovie, где сорежиссером был Вим Вендерс. Я наблюдал за его методами работы, манерой разговаривать с техническим персоналом. Именно тогда я понял, что научить снимать кино невозможно. Этому можно научиться, только наблюдая за работой других. Главное — найти свой путь, чтобы снимать личностные, авторские картины. Разумеется, вы научитесь многому, просматривая фильмы других режиссеров. Вы будете их анализировать, чтобы понять, как они сделаны. Почему одна сцена работает, а другая нет? Почему одним режиссерам удаются крупные планы, а другим, наоборот, общие? Возьмите, к примеру, Бастера Китона. Он сводил к минимуму мизансценирование, используя большей частью средний и общий планы, так что его герой казался в кадре маленьким, незащищенным, одиноким. Хрупким. Это просто замечательно — уметь самим способом съемки выразить суть персонажа. Разумеется, преподаватель может помочь вам, обратить ваше внимание на тот или другой аспект профессии, но вы и без него разберетесь со временем. Куда лучше все постичь самому. Такое активное самообучение предполагает с вашей стороны полное включение, интеллектуальный, рациональный подход ко всему, что вы делаете и что делают другие.
Я стал киноманом лет в двадцать. До этого я увлекался фильмами серии «Z», фильмами ужасов. Я вырос в Акроне, в штате Огайо, а там выбор был ограниченным. Только приехав в Нью-Йорк, я понял, что в кино существует бесчисленное количество жанров, стилей, направлений. И тут-то передо мной открылся целый мир. Музыка, сценарный замысел, фотография, живопись очень интересовали меня. Вспоминаю слова Рея: «Проявляй любопытство ко всему, наблюдай все, что делает тебя счастливым, и старайся понять, почему». Чувства художника должны быть всегда открытыми.
Желание стать режиссером пришло не сразу. Сначала мне хотелось быть писателем, потом музыкантом — я играл в рок-группе, до того как снял свой первый полнометражный фильм «Непрерывный отпуск». Должен признать, что хотел после него все бросить. Монтаж фильма занял столько времени и потребовал столько денег, что вызвал у меня отвращение. Тем более что мой мир был отнюдь не коммерческий. Я задавал себе вопрос: а нужно ли мне этим заниматься? Но два года спустя мне дали шанс снова снять фильм — это был «Более странно, чем рай». Удовольствие, которое я получил, делая его, укрепило меня в мысли, что режиссура — мое призвание.
Самое важное в нашем деле — это работа с актерами. Она и определит ваш режиссерский стиль, ваш почерк, то кино, которое станет вашим. Поэтому я сам пишу сценарии своих фильмов и не представляю себе, что может быть иначе, ведь только я вижу, какие герои будут населять экранный мир в моем фильме. Персонажи определяют сюжет картины. С того момента, как я все понял про персонажей, я начинаю думать о сюжете, об интриге, в которой им придется действовать. Им в будущей истории должно быть просто жить — это должна быть их история. Если мне не ясна эта их жизнь, то я прихожу в растерянность. Например, главного персонажа в моем первом фильме играл непрофессиональный артист. Он не играл, как играют актеры, он говорил, двигался, существовал, как в реальной жизни. Мне пришлось решать для себя важную дилемму: должен ли я поправлять его, например, заставлять ходить быстрее или важно сохранить его небрежную походку и его интонации? Таким образом, я коснулся самой сути режиссуры, когда ты должен найти соответствие между тем, что хочешь сказать, и тем, как это лучше всего сделать.
Намерения определяет сам подход к решению сцены. Поэтому я отказываюсь от режиссерской разработки. Характер кадра и место камеры на площадке будут зависеть от перемещения актеров. До начала съемки я вместе с оператором ставлю свет, который должен отвечать атмосфере снимаемого плана, затем даю указания исполнителям и только после этого решаю, как лучше их снять. Когда я говорю «лучше», я не имею в виду, что существует единственный способ съемки, — все зависит от стилистики каждой конкретной сцены. Конечно, важно, чтобы такой стиль казался единственно приемлемым, а значит, не выглядел искусственным, нарочитым, придуманным.
Не существует какого-то единственного способа работы с актерами, ибо каждый из них — личность, которой надо дать возможность выразить себя. Во время подготовки к съемкам фильма «Жажда жизни» Николас Рей совершил путешествие с Джеймсом Дином — из Калифорнии в Нью-Йорк. В пути он узнал артиста ближе, понял его реакции, логику его размышлений… Разумеется, на это ушло время, но без этой работы фильм не стал бы тем, чем он стал.
Сценарий «Сломанных цветов» был написан для Билла Мюррея. Я знал заранее, как далеко смогу с ним пойти, знал, как с ним работать. Билл способен выразить множество чувств одним движением мускулов лица. Конечно, эта его особенность не могла не отразиться на моем режиссерском решении, на стилистике фильма. На съемочной площадке Билл очень раскован, во всех ролях он повинуется инстинкту, прислушивается к себе. Он не задает во-просов о трактовке, о способах передачи тех или иных состояний героя и т.п. С Шэрон Стоун и Джессикой Ланг было иначе. Им нужно было узнать от меня множество деталей об их героинях и понять, чего я добиваюсь в каждой сцене. Я приспособился к ним. Однако не следует выполнять все требования актеров. Надо уметь их удивлять. Все зависит от того, чего вы хотите от них добиться. Я не требую от исполнителей, чтобы они знали наизусть свои реплики, я не указываю, как им двигаться в кадре. Если вы будете ожидать от артиста определенных эмоций, вами для него придуманных, то получится нечто пресное, невыразительное, неестественное. Обычно я не иду наперекор желаниям артиста, а вместе с ним двигаюсь в нужную сторону. Альфред Хичкок и Анри-Жорж Клузо были известны своей властностью и непримиримостью. Им нужно было создать на площадке конфликтную обстановку, напряжение — чтобы творить. Это было частью их личности и, соответственно, характе-ристикой их кино. Я другой, если я начну работать иначе, я утрачу собственный стиль.
Николас Рей (уж извините, что я часто его вспоминаю, он много значил для меня) подходил к каждой сцене, как к отдельному фильму. Полнометражный фильм, говорил он, состоит из отдельных самостоятельных маленьких историй. Снимая сцену, ты должен забыть все, что было раньше и что будет потом. Я пересмотрел недавно несколько картин Рея и, в частности, «Ночных любовников», которые со всей ясностью иллюстрируют высказанную режиссером мысль. Каждая сцена — это самостоятельный фильм, а целое оказывается идеальным их сочетанием. Рей напоминал ювелира, который нанизывает бриллианты на нитку, превращая их в колье. Вероятно, этот взгляд на кино объясняет, почему многие мои фильмы состоят из скетчей. Так же работал Фасбиндер, причем прибегая к еще большему числу фрагментов. Некоторые сцены в его фильмах состоят из множества сюжетов. Он снимал общий план, потом укрупнял одного из героев, чтобы затем направиться в другую сторону. Я вспоминаю картину «Всех других зовут Али», где герои сидят за столом и едят. Фасбиндер использует общие планы, а потом внезапно дает крупный план одного из персонажей, изолируя его от других в этой сцене. Это позволяет передать его настроение, отвращение к еде и к тем, кто его окружает…
Я придаю большое значение звуку. Он на пятьдесят процентов составляет содержание моего фильма. Я не пренебрегаю подробностями — любыми — и не терплю никакой приблизительности. Во время монтажа я обсуждаю со звукооператором и теми, кто сидит на микшере, как добиться нужной мне атмосферы. В зависимости от этого звук приобретет необходимый смысл. Даже — и в особенности в работах Робера Брессона, где атмосфера, казалось бы, спокойная, — каждый из шумов имеет тем большее значение, что их немного. Достаточно вспомнить сцену в кафе в «Карманнике», в которой Брессон намеренно убирает звук, чтобы еще более изолировать своего героя… Мои требования по части звука обычно выводят из себя членов съемочной группы. Предположим, мне нужен звук мотора мотоцикла: бесполезно предлагать мне рычание «Харлея», если я слышу здесь «Ямаху». (Смеется.) По ночам я часто играю на гитаре, стараясь находить шумы, услышанные в течение дня. Это может быть пение птицы, шум легковой машины, грузовика. Как-то я бродил по лесу. Была такая полная тишина, что я слышал жужжание насекомых, шум листвы. Если вы обратите на такие шумы внимание, они станут для вас схожими с шумом транспорта на дороге. Нужно только прислушаться. То же самое в фильме. Надо смотреть фильм, закрыв глаза, чтобы оценить его мускулы. Когда я работал с Нейлом Янгом над звуком для «Мертвеца», мы старались создать атмосферу с помощью одной мелодии. Сначала я пригласил бас-гитариста и ударника, чтобы самому играть с ними. Но постепенно мы поняли, что достаточно одной гитары, нескольких ее аккордов. Без них фильм был бы голым, аккорды же передавали его дыхание. Музыка и все звуки не должны подчеркивать эмоцию, они должны сопровождать ее, делать ее ощутимой. Это поиск алхимии, которая связана с освещением, монтажом, игрой актеров.
Создание полнометражной ленты зависит от мастерства многих людей. Каждый выдвигает свои идеи. А решать приходится режиссеру. Надо отбросить свое эго и думать лишь о том, что нужно для фильма. Обычно я прибегаю к помощи одной и той же съемочной группы. Они знают меня, я — их, мы умеем работать вместе. Монтируя, я позволяю монтажнице сначала показать мне свою версию, а уж затем мы работаем в соответствии с моими пожеланиями. Мне совершенно необходимо ее видение, ее образ фильма. Это позволяет отступить на шаг от сделанного, ощутить дистанцию. Все трудности технического и финансового характера неизбежно влияют на создание картины. Я отдаю себе отчет в коммерческом потенциале моих фильмов, поэтому не требую большого бюджета. Я предпочитаю работать с независимыми структурами. Скажем, я не представляю себе переезд в Голливуд ради съемок блокбастера. И не потому, что отрицаю такого рода картины, просто они далеки от моих интересов.
Возвращаясь к сказанному выше, повторяю: все зависит от стиля. Мой таков, каков есть, он уже сложился, его можно любить или не любить, он может нравиться, а может не нравиться, но он присущ только мне. Самый трудный для меня момент наступает тогда, когда, закончив работу, я понимаю, что больше не смогу к ней вернуться. Поль Валери, кажется, сказал: «Поэму не кончаешь, ее оставляешь в покое». Те же чувства испытывает режиссер по отношению к снятому фильму.
Записал Тома Борез
Studio, 2005, № 215, сентябрь
Перевод с французского А. Брагинского |
|
|
|
21 декабря 2006 | 3988 просмотров |
Утром посмотрел последние 30 минут док. фильма об актрисе Караваевой, вот краткое описание из яндекса:
"С самого детства у Валентины Караваевой была мечта сыграть свою любимую героиню Нину Заречную из чеховской "Чайки". Впервые Валя прочитала "Чайку" в 10 лет. Пьеса ошеломила, мир Нины Заречной заменил Валентине окружающую действительность. Валя начала жить в своей придуманной сказке, не зная, какой трагический код зашифрован в этой пьесе. Не зная, что однажды он коснется ее. Начало актерской карьеры Валентины Караваевой ошеломляюще успешно. В 20 лет она снимается в военной мелодраме "Машенька" Юлия Райзмана. Картина приносит Караваевой невероятную популярность и Сталинскую премию. В 1942 году Райзман предложил Караваевой сняться в своей следующей картине "Небо Москвы". Все произошло по дороге на съемку. Автомобиль Караваевой не справился с управлением и на полном ходу врезался в идущий навстречу трамвай. Водитель машины погиб на месте, а Валентину с множеством переломов и с жуткой раной на лице увезли в военный госпиталь. Карьера Валентины Караваевой прервана в одночасье. В 1975 году забытая всеми, одинокая актриса Валентина Караваева начинает снимать свой собственный фильм. Это необычная картина и снимается она в необычных условиях. Маленькую квартирку на Проспекте Мира в Москве Валентина Караваева переоборудует в миниатюрный кинопавильон. Главный режиссер фильма, его главный оператор и исполнитель главных ролей - все это она - Валентина Караваева. Сама снимает, сама записывает звук на допотопный магнитофон. 22 года Караваева снимала свой фильм, и все эти годы она играла Нину Заречную из чеховской Чайки. Караваева умерла в декабре 1997 года. Ее так и нашли в гриме, в костюме, она лежала в ледяной воде, рядом стоял штатив, а на полу погибали километры отснятой пленки. Часть этих пленок удалось спасти и сегодня они впервые демонстрируются на телеэкране."
Добавлю также - в 40-е годы Караваева каким-то чудом оказалась замужем за британским аристократом и жила в Лондоне в прекрасных условиях, но не смогла там оставаться и вернулась в Россию, где ее ждало полное забвение.
История ее жизни впечатляет. |
|
|
|
|
|
16 августа 2006 | 2559 просмотров |
«Нужно все время себя провоцировать»
Студию «Зентропа» мы вместе с Питером Аалбеком основали, чтобы продюсировать мои фильмы. У нас были равные доли — пятьдесят на пятьдесят, и следовательно, по любому поводу мы должны были приходить к согласию. Ситуация вскоре изменилась: Питер пошел своим путем, а я своим. Почему? В целом система функционировала нормально, и Питер был хорошим продюсером, но часто случались кризисы, наши устремления и взгляды, наши практические задачи решительно не совпадали, и общее мнение, что я имел полный контроль над своими фильмами, порой попросту не соответствовало действительности. Например, когда я делал «Идиотов», Аалбек и Вибеке Винделоу разрешили использование фильтров — но это случилось уже на этапе постпродукции. А ведь это полный бред, из-за этого я рисковал не донести до публики главную мысль фильма. Отчасти проблемы с «Догмой» состояли в том, что никто ее полностью всерьез не принял. Ее расценили как что-то вроде шутки. Кому — считали многие — в здравом уме пришло бы в голову загонять себя в такие жесткие рамки? Это все равно что разжигать огонь при помощи двух камней вместо «ронсоновской» зажигалки.
Известно, что мать Наполеона очень любила своего сына, она думала, что все, что он делает, изумительно. Моя мама тоже такая. Если я рисовал каракули на листе бумаги, она говорила, что это просто великолепно. Подобная реакция вдохновляет, рождает желание творить. В то же время, как и в любой другой семье, в моей было немало своих неприятных секретов, а я был чутким ребенком, насколько себя помню, всегда легко возбуждался, приходил в волнение, начинал нервничать. По-видимому, в детстве мое артистическое развитие нуждалось в похвалах, к тому же искусство удовлетворяло требования естественного детского эскапизма — оно было способом уйти из мира взрослых: я творил вселенную, которую сам мог полностью контролировать. И в профессию я пришел главным образом из-за этого стремления держать под контролем целый мир, так что цель творчества я вижу только в создании своего собственного мира. Вот почему для меня мое искусство никогда не было источником беспокойства — я не боялся, что создам что-то недостаточно хорошее, ведь главным стимулом является совсем другое. Не исключено, что то, чем я занимаюсь, окажется нежизнеспособным с точки зрения зрительского интереса или в каких-то других отношениях, но я никогда не ставил под сомнение глубинные достоинства моей работы, то значение, которое она имеет для меня самого. Здесь нет никакой связи с наличием или отсутствием таланта. Это просто вопрос личного отношения к себе. Когда не нервничаешь, высвобождается огромное количество творческой энергии, ведь люди так часто думают: «Я не смогу оправдать ожидания». Меня такие сомнения никогда не мучили. Не могу сказать с уверенностью, что и в будущем ни разу не испытаю чего-то подобного, но твердо знаю: умение считать глупцами тех, кто не ценит твои достоинства, таит в себе огромную силу.
Очень важно хоть раз выставить себя дураком, особенно в начале пути. Всегда очень любопытно посмотреть именно тот фильм, где режиссер свалял дурака, это справедливо в отношении практически всех режиссеров, чьи картины сегодня достойны внимания. Такой «дурацкий», неудачный фильм всегда занимает в биографии художника особое место, как минимум нам хочется его потом пересмотреть. Как-то так получается, что в подобных глупостях кроется суть всего, что будет позже. Ведь выглядишь идиотом именно потому, что раскрываешь душу.
Я никогда не занимался эстетическими экзерсисами только ради того, чтобы что-то попробовать. Я просто делал какие-то вещи так, как было нужно. Те же темы и те же стилистические приемы вновь возникают и в моих более поздних работах, но ранние дали мне возможность поэкспериментировать с определенной техникой. Здорово было впервые использовать панорамирование (tracking shot) или застывший кадр (freeze frame). Я работал и с масками, как горизонтальными, так и вертикальными. Результат получился неплохой, и работа была чертовски интересной, но это не было просто стилистическим упражнением. Мой первый фильм «Садовник из фруктового сада» совсем неплох. Я перепробовал на нем множество операторов. Давно не смотрел эту ленту, и смотреть ее очень тяжело, потому что у меня в ней душа нараспашку. С годами приходит умение не обнажать себя до такой степени, а показывать ровно столько, сколько необходимо. Появляется элемент самоконтроля, тогда как раньше его не было. «Садовник из фруктового сада» был каким-то «психованным» — это самовыражение молодого человека, который пребывал в очень-очень плохом состоянии. Что же касается провокационных тем, то я совсем не изменился, только лучше себя контролирую. Дело в том, что когда научаешься лучше делать свое дело, становится легче удовлетворять любым требованиям, но я постоянно пытаюсь заставить себя взяться за что-то такое, чего я еще не освоил. Звучит очень высокомерно, но это правда. Можно научиться что-то делать настолько хорошо, что смотреть на результаты работы будет до тошноты скучно. Со мной могло бы произойти то же самое, если бы я снова и снова снимал один и тот же фильм, как некоторые и поступают.
В случае с «Европой» я понял, что добрался до конца пути. Все было так эстетизировано, так чисто выполнено, что напрашивалось что-то новое. То же я испытываю и по поводу «Танцующей во тьме».
Считается, что провокация направлена в адрес другого — того, кто вас слушает или смотрит. Но это вовсе необязательно. Чем бы я ни занимался, я почти всегда стараюсь спровоцировать самого себя и взглянуть на проблему, которая меня занимает, с другой точки зрения. В сферу моих интересов часто попадают одни и те же вопросы: различные виды сексуального извращения, весь спектр психических расстройств. Как и Фрейд, я считаю сексуальность движущей силой, имеющей огромное значение в жизни людей. Вероятно, существует тесная связь между сексуальностью и искусством. Я не знаю, верно ли, что эта связь особенно сильна в моих работах, но не исключено, что именно через фильмы я реализую большую часть своей сексуальности — вместо того чтобы вести себя неразборчиво в личной жизни. Кое-кто из режиссеров поступает прямо противоположным образом: одно и то же можно ведь делать совершенно по-разному.
В ранние годы я не испытывал желания вступать в диалог с актерами по поводу их взгляда на психологию персонажа. У меня было свое, очень точное представление о том, чего я хотел, но это не означает, что я не придавал значения актерской игре. Актеры всегда были важной составляющей всех моих картин, меня просто не интересовал психологический аспект.
Образы тоже рассказывают историю. Вопрос лишь в том, что мы подразумеваем под словом «история». Если взять все великие истории и вычленить из них самую суть, во всем мировом искусстве останется от пяти до десяти базовых вариантов. Следует ли нам в таком случае заниматься исследованием образов, только если в основе фильма лежит одна из этих историй, и воздержаться, если этой основы нет? Это было бы слишком серьезным ограничением. В определенном смысле речь идет об ожиданиях аудитории. Зрителю нельзя разрешить выключиться, но для этого достаточно и самой минимальной основы. Сейчас в моих фильмах этот психологический фундамент стал заметнее, чем прежде, но меня это не беспокоит, потому что мне кажется, будто теперь его можно по-всякому расцвечивать, разукрашивать. Но даже в ранние годы, когда психология меня не интересовала, я понимал, что большинство зрителей смогут высидеть фильм, только если в нем есть стержень истории — характеры. Возможно, мне представлялась обманом попытка втиснуть в экранную реальность эту самую психологию, когда на самом деле значение имеет нечто совершенно иное, а я, вообще-то, не сторонник обмана.
В отличие от многих, я не в восторге от американских лент. Помню, когда я учился, у нас на факультете «Кино и средства массовой информации» были несколько человек, которые поклонялись американскому кино. Я не разделял их любви ни к экшну, ни к гангстерским лентам. Я считал Хьюстона хорошим режиссером, мне нравились картины с Хамфри Богартом, но для меня они никогда не имели большого значения, зато я сходил с ума по фильмам неореализма. Европейская традиция меня вдохновляет еще и потому, что мы постоянно сталкиваемся с американской повествовательной моделью, и в результате она приедается. Мы с коллегами сейчас хотим снять несколько картин настолько сентиментальных, что даже американцы постыдились бы под ними подписаться.
Да они бы и делать такие ленты постеснялись. Но в то же время аналогичные голливудские фильмы у меня никогда особого интереса не вызывали. Я, разумеется, смотрел фильмы Дугласа Сёрка, но в основном потому, что студенту, изучающему кино, полагалось им интересоваться.
Занимаясь искусством, нужно все время себя провоцировать. Теперь в своих фильмах я пытаюсь быть крайне чувствительным. У меня неплохой опыт по этой части. По-моему, у меня хорошо получается быть сентиментальным, хотя люди сегодня стараются изо всех сил этому сопротивляться. Но это бесполезно: хотим мы того или нет, американские фильмы все равно оказывают на нас влияние, потому что ничего, кроме голливудского, кино мы ни в детстве, ни в юности не видим.
Перевод с английского М. Теракопян
Фрагмент книги «Датские режиссеры — диалоги о современном кино». |
|
|
|
|
