Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
Девушка в шлеме чёрных волос - Кеннет Тайнан
14 ноября 2006, 10-10
Луиза Брукс
Ничего бы этого не случилось, если бы одним жарким воскресным утром я, лежа в кровати в Санта Монике и просматривая программу телепередач на следующую неделю, не заметил, что один из местных некоммерческих каналов собирается показывать в час дня фильм, который занимает мое воображение с тех пор, как я увидел его в первый раз более четверти века назад. Даже для канала Channel 28 это был довольно оригинальный выбор фильма. Мне было интересно, сколько еще народу в Южной Калифорнии смогут отказаться от второго завтрака с шампанским у бортика бассейна, от велосипедных прогулок вдоль океанского побережья, от диетического пикника в Топанга-каньоне, от битвы на досках для серфинга с волнами Малибу, и посмотреть вместо этого немой фильм, снятый в Берлине полвека назад, о простодушной юной гедонистке, которая без всякого злого умысла приводит своих любовников – и, в конечном счете, себя саму – к насильственной смерти. И все это в полдень, в жару, в наполненной любовью к жизни Калифорнии, где даже тени мыслей о смерти уносятся прочь.
Я успел к телевизору вовремя, чтобы прочесть начальные титры. Режиссер: Георг Вильгельм Пабст, главный мэтр немецкого кино конца 1920-х годов. Автор сценария: Ладислаус Вайда, переработавший две скабрёзные эротические пьесы Дух земли (Erdgeist) и Ящик Пандоры (Die Buche der Pandora), написанные в 1890-е годы Франком Ведекиндом. Для своего фильма Пабст выбрал название Ящик Пандоры, однако сценарий фильма намеренно отличался от оригинального текста Ведекинда: Ящик Пандоры – один из немногих фильмов, которым удалось превзойти шедевры театральной драматургии, положенные в их основу. Что касается героини, Лулу (центральный персонаж обеих пьес), то Пабст оскорбил целое поколение немецких актрис, выбрав на эту роль 21-летнюю девушку из Канзаса, с которой до этого ни разу не встречался, которая работала в кинокомпании «Парамаунт» в Голливуде и не знала ни единого слова ни на каком другом языке, кроме английского. Это была Луиза Брукс. Ее кинокарьера началась в 1925-м году и закончилась внезапно и загадочно в 1938-м; за это время она успела сняться только в двадцати четырех картинах. Две из них стали шедеврами: Ящик Пандоры и Дневник падшей, снятый Пабстом годом позже. Большинство остальных фильмов с ее участием были обычными студийными штамповками. Но, несмотря на это, с каждым годом о ней писали все больше и больше. Я приведу некоторые цитаты:
Этой актрисе не нужен режиссер, одно ее появление на экране порождает произведение искусства.- Лотте Х. Айснер, немецкий историк кино
Ее молодые поклонники видят в ней блестящую актрису, яркую личность и красавицу, не имеющую равных в истории кино.- Кевин Браунлоу, британский режиссер и историк кино
Одна из наиболее загадочных и сильных фигур в истории кинематографа…Она была одной из первых актрис, постигших самую суть работы в кадре. - Дэвид Томсон, британский критик
Луиза Брукс – единственная женщина, способная превратить любой фильм в шедевр… Луиза – само совершенство, женщина-мечта, явление, без которого кино бы заметно обеднело. Она больше, чем миф, она – волшебство, настоящее видение, обаяние кинематографа.- Адо Киру, французский критик.
Те, кто ее хоть раз видел, никогда не смогут забыть ее. Она в высшей степени современная актриса. … Стоит ей лишь возникнуть на экране, как вымысел и искусственность куда-то исчезают и кажется, будто присутствуешь на показе документального фильма. Камера будто застает ее врасплох, совершенно без ее ведома. Она – разум съемочного процесса, прекрасное воплощение того, что называется фотогеничностью; она олицетворяет собой все, что кино заново открыло в последние годы немого периода: полную естественность и простоту. Ее искусство настолько чисто, что становится практически невидимым. - Анри Ланглуа, директор Французской Синематеки
Я оставался на 28-м канале до самого конца фильма, с которым заканчивается и жизнь Лулу. Луиза Брукс как-то писала о кульминационном эпизоде фильма в журнале Sight & Sound: «В канун рождества она готовится получить подарок, о котором мечтала с самого детства: смерть от рук сексуального маньяка». Когда кино закончилось, я стал переключать каналы, возвращаясь в реальный мир рекламы сухого корма для животных и различных телеигр, но при этом с облегчением осознавал, что её чары не теряют своей силы. Брукс напоминает мне сцену из Гражданина Кейна, где Эверетт Слоан, пожилой управляющий Кейна, вспоминает девочку в белом платье, которую он видел в юности, пересекая Джерси на пароме. Им не довелось познакомиться и поговорить. «Я видел ее одно лишь мгновение - говорит он,- она же меня не видела вовсе, но я готов поспорить, что не проходит и месяца, чтобы я не думал о ней».
Вот теперь, благодаря любезности 28-го канала, я посмотрел Ящик Пандоры в третий раз. Моя вторая встреча с этим фильмом состоялась несколькими годами раньше во Франции. Заглянув в свой дневник, я нашел запись о предыдущем просмотре, сделанную с пышной расточительностью; кажется, я даже превзошел всех, кто отдавал дань восхищения Брукс. Наберусь стойкости и цитирую:
Страстное увлечение Л. Брукс усилилось после второго просмотра «Пандоры». Она пронзила мою жизнь как молния – эта бесстыдная пацанка, эта необъезженная, неоседланная фарфоровая кобылица. Она – принцесса прерий, одинаково органичная как в пляжном баре, так и в королевских покоях замка Нойшванштайн; импульсивное создание, искусительница без притворства, способная растаять в приступе смеха на пике эротического экстаза; аморальная, но абсолютно самоотверженная с блестящим, черным как смоль колпаком волос, которые звучат как звон колоколов в моем подсознании. Словом, единственная кинозвезда, которой я в своём воображении готов покориться как раб или которую хотел бы поработить сам; темноволосая дама, достойная посвящения любого поэта:
Я клялся – ты прекрасна и чиста,
А ты как ночь, как ад, как чернота. (Пер. А. Кузнецова)
Немного информации о городе Рочестер в штате Нью-Йорк: его население – 263 тысячи человек; это шестой по размеру город в штате, раскинувшийся по обе стороны реки Дженеси, которая впадает в этом месте в озеро Онтарио. Именно здесь в 1880-е годы Джордж Истман завершил опыты, позволившие ему наладить производство камеры «Кодак», которая, в свою очередь, позволила людям делать черно-белые фотографии, постановочные или импровизированные, запечатлевая на них окружающий мир. Он также стоял у истоков зарождения кино. Эластичная плёнка, использовавшаяся в аппарате Томаса Эдисона, была впервые изготовлена Истманом в 1889 году. Рочестер буквально усеян памятниками изобретателю «Кодака», среди которых и роскошный георгианский дом с пятьюдесятью комнатами и величественной галереей в стиле эпохи неоклассицизма, который Истман построил для себя в 1905 году. После его смерти в 1932 году, особняк перешел по завещанию в собственность Рочестерского университета и стал официальной резиденцией его президента. Почти сразу после Второй мировой войны особняк Истмана получил новое предназначение. Он открыл свои двери для посетителей и предложил, как указано в брошюре, «самую значительную коллекцию фотографий, фильмов и аппаратуры, демонстрирующей развитие искусства и технологии фотографии». В 1972 году особняк получил название Международного музея фотографии. В библиотеке этого музея в настоящий момент хранится около пяти тысяч фильмов, большая часть которых существует в единственном экземпляре, и семь фильмов среди них – таким количеством не может похвастаться ни один архив – с участием Луизы Брукс. И вот поэтому, поздней весной 1978 года я решаю посетить этот город и останавливаюсь в мотеле. Благодаря великодушию Джона Б. Кьюпера, директора музейного отдела кино, я смогу в течение двух дней посмотреть фильмы с участием Брукс; при чем шесть из них – впервые. Показ состоится в Dryden Theatre, замечательном зале, который был пристроен к главному зданию в 1950 году и стал подарком музею от племянницы Истмана, Элен Эндрюс, и ее мужа Джорджа Дридена.
Накануне Дня Первого я вспоминал все, что узнал о детстве и юности Брукс. Она родилась в 1906 году в городке Черривейл, штат Канзас, и была вторым ребенком из четверых в семье Леонарда Брукса, вечно загруженного работой юриста, обладавшего благожелательным характером и миниатюрными пропорциями, к которому она не чувствовала ничего похожего на любовь. Ростом она была не более пяти футов и двух с половиной дюймов (160 см), но на экране выглядела выше за счет того, что носила каблуки не менее шести дюймов высотой. Ее мать, урожденная Мира Руд, была старшей из девяти детей в семье. Перед замужеством она предупредила мистера Брукса, что она и так всю жизнь присматривала за малолетними братьями и сестрами, и потому любому потомству, которое она ему принесёт, придётся выкручиваться самому.
Но в результате, так как Мира Брукс была жизнерадостной особой, испытывавшей заразительное пристрастие к искусству, её воспитание не оказалось холодным или небрежным. Настояв на полной свободе для себя, она передала эту любовь к свободе и своему потомству. Луиза впитала её с жадностью. Ее привлекали пируэты; поощряемая матерью, она брала уроки танцев, и к десяти годам она уже выступала за плату на торжествах в “Kiwanis” и “Rotary”. В пятнадцать лет она уже обладала уникальной красотой, что доказывают сохранившиеся фотографии; волосы, коротко остриженные на затылке, приоткрывали, по словам Кристофера Ишервуда, «её неповторимую, царственную шею», спадали чёрными чёлками на высокий, умный лоб и завершались на висках завитками, направленными к скулам, словно блестящие глянцевые скобки – в пятнадцать она бросила в школу и уехала в Нью-Йорк со своим учителем танцев.
Там она успешно прошла прослушивание в танцевальную труппу «Денисшоун», основанную в 1915 году Рут Сент-Денис и Тедом Шоуном, на то время – самый авантюрный танцевальный коллектив в Америке. Она начала стажеркой, но вскоре стала полноправным членом труппы, с которой гастролировала по всей стране с 1922 по 1924 год. Одна из ее партнерш, Марта Грэхем, стала ее подругой на всю жизнь. «Я училась играть, глядя, как танцует Марта Грэхем, - говорила она позже в интервью Кевину Браунлоу, - а двигаться в кадре я училась, глядя на Чаплина».
Однако вскоре дисциплина в «Денисшоун» стала ужесточаться. Брукс была уволена за профнепригодность и летом 1924 года оказалась в Нью-Йорке, танцуя в массовке George White Scandal’s. После трех месяцев такой работы ей взбрело в голову сесть на корабль и без предупреждения о своем уходе отправиться в Лондон, где она танцевала чарльстон в «Парижском кафе» рядом с площадью Пиккадилли. Смотря на жизнь по нью-йоркским стандартам, она считала британскую «золотую молодёжь» вымирающим видом, и когда Ивлин Во написал «Мерзкую плоть», она сказала, что только гений мог слепить шедевр из такого мрачного материала.
В начале 1925 года, не имея каких-либо профессиональных перспектив, она на занятые деньги уплыла в Манхэттен только для того, чтобы встретиться с Флоренцом Зигфельдом, который предлагал работу в музыкальной комедии под названием Людовик XIV с участием Леона Эррола. Она приняла предложение, но ее последующее поведение не оставляло сомнений в том, что она понимает под свободой и независимостью то, что другие люди называют безответственностью и эгоизмом. О режиссере Людовика XIV она позже писала, также в журнале Sight & Sound: «Он питал отвращение ко всем избалованным красоткам Зигфельда, но более всех – ко мне, потому что если у меня образовывались другие дела, я просто телеграфировала в театр, что сегодня не приду». В мае 1925 года она дебютировала в кино на Лонг-Айленде в студии «Парамаунт Астория», в маленькой роли в фильме Улица забытых мужчин (The Street of Forgotten Men), ни одной копии которой не сохранилось. Она оставила очень живые отзывы о днях съемок на Лонг-Айленде:
Съемочные площадки замерзали зимой, а летом от них валил пар от жары. Вместо гримёрок были кубические помещения без окон. Мы ездили на грузовом лифте, битком набитом осветительными приборами и электриками. Но это не имело никакого значения, ведь сценаристы, режиссеры и актеры пользовались полной свободой. Ни Джесси Ласки, ни Адольф Цукор, ни Уолтер Уонгер никогда не покидали офис компании «Парамаунт» на Пятой авеню, и глава производства никогда не появлялся на съемочной площадке. Там были сценаристы и режиссеры из Принстона и Йеля. Съемки в кино не отнимали у нас много сил. Когда мы заканчивали сниматься, мы переодевались в вечерние платья, обедали у «Колони» или в «21» и шли в театр. В Голливуде всё было по-другому: там всем заправлял Б.П. Шульберг, грубый эксплуататор, который сам предлагал актрис для фильмов и проверял каждый съемочный процесс. Над любителями чтения покатывались со смеху. Там не было времени ни на театр, ни на оперу, ни на концерты – только эти чертовы съемки.
Несмотря на сумасбродное поведение Брукс во время репетиций Людовика XIV, Зигфельд дал ей роль в постановке 1925 года «Причуды», с Уиллом Роджерсом и У.К. Филдсом. Это шоу стало её последней работой на Бродвее. Одним из ее многочисленных поклонников в то время был Герман Манкевич, желчный остряк, работавший тогда на «Таймс» в качестве дополнительного театрального критика. С радостью ухватившись за возможность прогулять очередные «Причуды», она посетила премьеру Нет, нет, Нанетт под руку с Манкевичем. Когда огни в зале погасли, ее спутник, будучи в сильном подпитии, заявил о своем намерении вздремнуть и попросил Брукс набросать что-нибудь по поводу спектакля, чтобы он потом мог использовать это в своей рецензии. Она выполнила задачу, и на следующий день «Таймс» огласило ее мнение о том, что Нет, нет, Нанетт «является достойнейшим образцом творчества в своем роде». (Дальше в рецензии следовали загадочные слова о том, что в тексте пьесы оказалось «больше знакомых цитат, чем даже в «Гамлете»).
Такие эскапады, разумеется, не внушали большой любви к Брукс другим девушкам, более преданным Зигфельду, зато постепенно росла близость между ней и У.К. Филдсом, в чьей гримерке она всегда была желанной гостьей,. Позднее ею были написаны слова, по которым можно одинаково судить как об их авторе, так и о том, о ком они написаны:
Он был замкнутым человеком. В молодости он протянул руку к Красоте и Любви, а они отвергли ее. Постепенно он сузил свое существование, исключив из него все, кроме работы, а свободное время заливал алкоголем, который затуманивал взгляд и превращал мир в далекий образ безобидных теней. Он был одиноким человеком. Годы одиноких странствий по миру с программой фокусов научили его ценить уединение и отдых, который оно давало его мозгу… Большая часть его жизни так и останется загадкой. Но ничья жизнь не заслуживает того, чтобы стать объектом насмешек.
В сентябре 1925 года «Причуды» отправились в гастрольный тур по стране. Брукс никуда не поехала, а прохлаждалась на съёмках на студии «Парамаунт» в роли купающейся красавицы в фильме под названием Американская Венера. Студии «Парамаунт» и «МGM» («Метро-Голдвин-Майер») одновременно предложили ей пятилетний контракт, и она пошла за советом к Уолтеру Уонгеру, одному из бывших управляющих компании, с которым поддерживала то угасающие, то вновь вспыхивающие отношения. «Если бы в этот ключевой момент моей карьеры», говорила она гораздо позже в интервью журналу «Лондон Мэгезин», «Уолтер внушил бы мне веру в мою индивидуальность на экране и в мои актёрские способности, он мог бы уберечь меня и не отдать на растерзание чудовищам, бродившим в поисках добычи по Бродвею и Голливуду». Вместо этого он убедил её принять предложение «MGM», аргументируя тем, что если она выберет «Парамаунт», то все будут думать, будто она получила эту работу, прыгнув к нему в постель, и будто её основной заслугой является не талант, а сексуальная доступность. Возмутившись ходом его мыслей, она демонстративно подписала контракт с «Парамаунт».
В течение двенадцати месяцев (в то время, как друг Брукс Хэмфри Богарт, который был старше её на семь лет, по-прежнему работал на Бродвее – ему оставалось ждать ещё четыре сезона до начала своей кинокарьеры) Брукс снялась в шести полнометражных картинах. Пресса начала осыпать её комплиментами. Репортёр журнала «Фотоплэй», которого она приняла, лёжа в постели, написал о ней: «Она – типичная уроженка Манхеттена. Очень юная. Изысканно бессердечная. Её чёрные глаза и гладкие чёрные волосы блестят подобно китайскому лаку. Ее кожа бела как камелия. Ее ноги поэтичны».
Она работала с несколькими блестящими молодыми режиссерами, чьим утончённым комедиям студия «Парамаунт» обязана своей репутацией. Среди них были Фрэнк Таттл, Малькольм Сент-Клэр и Эдвард Сазерленд. Приведу перечень её ролей в хронологическом порядке:
• Американская Венера (American Venus) Таттла, который научил её, что заставить людей смеяться можно, лишь играя совершенно просто; он снял четыре фильма с участием Бебе Дэниелс и шесть фильмов с Кларой Боу.
• A Social Celebrity Сент-Клэра, давшего Брукс в партнёры безупречно вульгарного Адольфа Менжу, о манере игры которого она позднее писала: «Он никогда ничего не чувствовал. Обычно он говорил: ‘Сейчас я выдам Любича №1’, ‘А сейчас – Любича №2’. И именно так и делал. Работая с ним, не чувствуешь ничего; однако посмотрите на него на экране: он великий актер».
• Старая армейская забава (It’s the Old Army Game) Сазерленда, который был ассистентом режиссёра на картине Чаплина Парижанка, и который снял пять картин с участием У.К.Филдса: эта была первой из пяти, а третью – Международный дом (International House) – многие почитатели Филдса называют вершиной творчества Маэстро. Брукс вышла замуж за плейбоя и пьяницу Сазерленда в 1926 году: это была ошибка, исправленная разводом двумя годами позже.
• Показуха (The Show-Off) Сент-Клэра, по мотивам бродвейского хита Джорджа Келли.
• Еще одна блондинка (Just Another Blonde), временное сотрудничество с компанией First National.
• И наконец, в заключение этого года – фильм Таттла Люби их и бросай (Love 'Em and Leave 'Em), первый фильм с участием Брукс, имеющийся в коллекции Музея фотографии Истмана. Здесь начинаются мои записи о продолжительном и уединённом угощении, которым потчевал меня этот музей.
 
Номинально звездой Люби их и бросай (Love 'Em and Leave 'Em), роскошной и изящной комедии о продавщицах на Манхеттене, является Эвелин Брент, но Луиза, в роли нечистой на руку и болеющей джазом младшей сестрёнки Брент, «крадёт» картину с очаровательной беззаботностью. Ей двадцать лет, её тело ещё полновато и достаточно крепко для работы в поле; но в лице, обрамлённом аркой чёрных волос, уже можно узнать черты Лулу: в особенности, когда она надевает высокую белую шляпу, собираясь на костюмированный бал (на котором она танцует безупречный чарльстон). По сюжету она должна соблазнить парня своей сестры, беспомощного декоратора витрин, и она делает это с той самой помесью распущенности и невинности, которой суждено стать её визитной карточкой. (Во время просмотра этих сцен я поймал себя на том, что напеваю песню «Шпильки и булавки»: I used to be the daisy chain, now I’m a chain-store daisy). Гарбо могла изобразить невинность, Дитрих - распущенность, причём в самой высшей степени; и только Брукс могла сыграть простую, ничем не смущаемую гедонистку, чей аппетит к удовольствиям настолько лучезарен, что даже когда он причиняет страдания ей и другим, мы все равно не найдём в себе силы упрекнуть её в этом.
Многие актрисы склонны давать моральные оценки персонажам, которых они играют. Исполняя роль, они дают молчаливые команды зрителям: «Любите меня», «Презирайте меня», «Смейтесь надо мной», «Плачьте со мной», и так далее. От Брукс мы этого не услышим. Её присутствие перед камерой просто заявляет: «Я перед вами. Делайте из меня, что хотите». Её не волнует, что мы о ней подумаем. В сущности, она нас игнорирует. Мы словно подглядываем за неотрепетированной реальностью, ловим то, что великий фотограф Анри Картье-Брессон назвал позднее «ускользающим моментом». В лучших из своих немых фильмов Брукс – без всякого сознательного намерения – заново изобретает искусство игры в кадре.
Подозреваю, ей скорее помог, чем помешал тот факт, что она нигде не училась актёрскому мастерству. «Когда я играла, у меня не было ни малейшего понятия о том, что я делаю», сказала она однажды Ричарду Ликоку, режиссёру-документалисту. «Я просто играла саму себя; труднее этого ничего нет – если знать, что это трудно. Я этого не знала, поэтому мне казалось, что это легко. Я не могла разучиться делать то, чего и так не умела. Когда я впервые работала с Пабстом, он был в ярости: он находил к людям подход, обращаясь к их интеллекту, а со мной это не срабатывало – ему просто не к чему было обращаться». Наблюдая за Брукс, невольно вспоминаешь леди Брэкнелл из пьесы Оскара Уальда, которая замечает: «Невежество – как изящный экзотический фрукт; дотронься до него, и его очарование исчезнет».
Перечитывая предыдущие абзацы, я задумался над фразой «Её не волнует, что мы о ней подумаем». Вопрос: Не это ли самое качество, так много сделавшее для её успеха на экране, годы спустя позволило ей так легко отказаться от этого успеха?
Вернёмся к фильму Фрэнка Таттла: Соблазнённая жалким и распутным старым игроком на бегах, живущим в её меблированных комнатах, Брукс сама принимается делать ставки на деньги, собранные ее подругой-продавщицей в помощь Лиге Процветания Женщин. Роль старого игрока исполняет Осгуд Перкинс (отец Тони), о котором Брукс много лет спустя говорила Кевину Браунлоу: «Лучшим актером, с которым мне когда-либо приходилось, работать был Осгуд Перкинс.. Знаешь, что именно делает актёра отличным партнёром на съёмках? Чёткость действий. Тебе не нужно ничего чувствовать. Это то же самое, как танцевать с идеальным танцором. Осгуд Перкинс так подавал реплику, что ты сам собой идеально на неё реагировал. Это была четкость действий, потому что эмоции ничего не значат» (курсив мой). Эти слова показывают, что Брукс поняла об актерской игре в кино: эмоций самих по себе, пусть даже очень глубоких, не достаточно. Публике важно то, что актёр показывает: контрабанда, которую он или она тайно проносит через камеру. Еще один вариант этого изречения был вложен в уста Дикси Даган, известной героини комиксов Джона Стрибела, которая была основана на образе Брукс и появилась впервые в 1926 году. Безумно мечтая получить работу в «Причудах Зигфелда», Дикси размышляет: «Главное в этих «Беузмствах» - сохранять хладнокровие и выглядеть пылкой».
Сравнивая Перкинса с партнером в танцах, Брукс случайно напомнило мне о ее же замечании, сделанном как-то в адрес Фетти Арбакля, который под псевдонимом Уильям Гудрич в 1931 году апатично работал с ней на картине в двух частях под названием Уинди Райли едет в Голливуд (Windy Riley goes to Hollywood): «Он сидел в своем кресле, как покойник. Он был очень милым и любезным покойником после скандала, разрушившего всю его карьеру…. О, я думала, что в своих фильмах он был великолепен. Он был прекрасным танцором, потрясающим исполнителем бальных танцев в самом расцвете сил. Это было всё равно, что плыть в руках огромного пончика»
Какие образы Брукс больше всего запомнились мне из Люби их и бросай? Многие комические детали, например, сцена, в которой она изображает слезы раскаяния, тайком обрызгав свои щеки водой из ближайшего аквариума для золотой рыбки, и также ее последнее появление в картине, когда она, так и не получив наказания за свои грехи, весело проносится в «роллс-ройсе» вместе с хозяином магазина. И без сомнения, каждый крупный план ее невинного, безупречного лица.
В 1927 году Брукс, вместе со студией «Парамаунт», переехала в Голливуд, где сыграла в четырех картинах: Вечерний наряд (Evening clothes) (с Менжу), Rolled stockings, Город обезумел (The City Gone Wild) и Теперь мы в воздухе (Now We’re in the Air), ни одной из которых нет в подвалах Истмана. Чтобы было, чем отметить этот год, я храню рекламную фотографию, сделанную в доме, который Брукс снимала в Лорел-Кэньон: вытянув в стороны руки и балансируя на цыпочках, она стоит на трамплине для прыжков в своем бассейне, в черном купальнике с белым пояском – помесь Одетты и Одилии из современной версии «Лебединого озера».
В начале 1928 года ее перекупила студия «Фокс» для участия в картине (к счастью имеющейся в музее), которая стала переломным моментом в ее карьере – Девушка в каждом порту, сценаристом и режиссером которой был Хоуард Хоукс, снявший свой первый фильм всего двумя годами ранее. Таким образом, наряду с Кароль Ломбард, Ритой Хейворт, Джейн Рассел и Лорен Бэколл, Брукс претендует на место в составленном Дэвидом Томпсоном (в его Biographical Dictonary of Film) списке актрис, которые «либо были открыты Хоуксом, либо обрели вторую жизнь, работая с ним». Как и в фильме Люби их и бросай, она играет роль аморальной любительницы удовольствий, но на этот раз – в более мрачных тонах. Ее жертва – герой Виктора МакЛаглена, моряк и хулиган, участник постоянного сексуального соревнования со своим ближайшим другом (Роберт Армстронг); воинствующее соперничество между двумя мужчинами напоминает стычки Флэгга и Кирта, героев фильма 1926 года Какова цена славы?, в котором также сыграл МакЛаглен. В Девушке в каждом порту, МакЛаген, во время одной из попоек в Марселе, попадает на представление в цирк под открытым небом, главная звезда которого представлена как «Мадмуазель Годива, невеста Нептуна и душечка моря». Роль подводной кокетки, разумеется, исполняет Брукс, выглядящая стройнее, чем обычно, и одетая в обтягивающие блестящие панталоны, тиару и черный бархатный плащ. Ее роль заключается в том, чтобы нырнуть с верхней ступеньки лестницы в мелкий бак с водой. Рядом с этой шикарной дамой мгновенно поглупевший хулиган МакЛаглен превращается в ласкового щенка. Он с гордостью представляет ее Армстронгу, который не хочет разрушать иллюзии своего приятеля и не раскрывает ему подлинный характер этой девушки, известный ему ещё по первой встрече – характер мелкой авантюристки. В сцене, заряженной тончайшим эротизмом, Брукс сидит рядом с Армстронгом на софе и уговаривает МакЛаглена почистить ее туфли. Он с готовностью соглашается. И в то время, пока он занят этим, она нарочно принимается ласкать бедро Армстронга. Армстронг не отвечает на эти ласки, но и не отвергает их. С одним мужчиной у ног и с другим – под пальчиками, она похожа на кошку, которая облизывается, глядя на две миски со сметаной. Наверняка именно эта сцена убедила Пабста, после того как фильм был показан в Берлине, что он нашел актрису для Ящика Пандоры. К концу фильма Брукс превращает двух друзей в смертельных врагов, приводя МакЛаглена в такое состояние кровавой ярости вперемешку с отчаянием, что Эмиль Яннингс вряд ли мог бы сыграть лучше. В том, как она владеет своеё сексуальной притягательностью, нет ничего мелодраматичного. Она даже не прилагает никаких усилий: просто следует своей природе.
После работы в «Фокс» её карьера подскочила, и вот уже «Парамаунт» предлагает юной звезде (которой исполнился 21 год) роль в мрачной драме о любовном треугольнике Нищие жизни (Beggars of Life) молодого режиссера Уильяма Уэллмана. Ему было тридцать два года, как и Хоуксу. (Среди всех видов искусства кинематограф уникален тем, что в его истории был период, когда практически все его деятели были молоды. И это было как раз то самое время). Поначалу студия не могла определить местонахождение Брукс. Она только что развелась с Эдвардом Сазерлендом и сбежала в Вашингтон с новым любовником – Джорджем Маршаллом, миллионером и владельцем огромной сети прачечных, позже прикупившим футбольную команду «Краснокожие». Как только ее отыскали, она сразу же вернулась на побережье, однако ее пыл к работе был охлажден сильной неприязнью к одному из коллег-актеров (Ричард Арлен, с которым она снималась в Rolled Stockings) и открытой враждебностью со стороны Уэллмана, считавшего ее дилетанткой. Но, несмотря на дурные предзнаменования, фильм Нищие жизни – доступный в Музее фотографии Истмана – оказался одним из лучших ее фильмов.
Снятый по роману Джима Талли, этот фильм стал предвестником киненматографа времен Депрессии 30-х годов. Брукс играет роль приемной дочери бедного старого фермера, который одним солнечным утром пытается изнасиловать ее. Схватив ружье, она убивает его. Но, собираясь бежать с места преступления, она попадается на глаза бродяге (Арлен), стучащему в дверь в поисках еды. Они сбегают вместе; Брукс переодевается в не по размеру просторную мужскую одежду и довершает наряд огромной фуражкой. (Это была ее первая серьезная попытка вступить на широкую территорию бисексуальности, которую позднее так плодотворно освоили Гарбо и Дитрих). Вскоре они прибиваются к бригаде рабочих, старший из которых – свирепый, но понятливый детина, роль которого прекрасно сыграл Уоллас Бири –оказывается третьей вершиной треугольника. Маскарад Брукс не вводит его в заблуждение, и он делает предложение: раз уж полиция знает, что Брукс переоделась в мужчину, то ей будет безопаснее в женском платье. Он уходит искать одежду для женщины, но возвращается с нарядом, рассчитанном на слишком уж юную девицу: платье из клетчатой бумажной ткани и чепчик с завязками под подбородком. В этом наряде Брукс выглядит словно женщина, переодетая ребенком; эдакая повзрослевшая Лолита. Она смотрит на нас одновременно невинно и порочно. Соперничество за ее любовь доходит до высшей точки, когда Бири берет ружье и заставляет Арлена уступить. Брукс кидается между ними, защищая Арлена, и объясняет, что лучше умрет, чем будет жить без него. Мы ей верим; к своему удивлению, верит ей и сбитый с толку Бири. В самом деле, тут можно было обойтись и без титров, в которых он говорит, что часто слышал о любви, но никогда прежде не знал, что это такое. Он опускает ружье и дает им уйти.
Отметим на полях: В тех сценах, где героиня переодевается в мужчину, несколько опасных трюков исполнил за Брукс каскадер по имени Харви. Как-то ночью, увлекшись его пылом и смелостью, она переспала с ним. Наутро, после завтрака, она вышла на веранду отеля в калифорнийском городке, где велись натурные съёмки. Харви уже сидел там с актерами, игравшими рабочих. Он встал и схватил ее за руку. «Минуточку, мисс Брукс», - сказал он громко. «Я хочу вас кое о чем спросить. Думаю, вы в курсе, что моя работа зависит от моего здоровья». После этого он назвал имя администратора студии «Парамаунт», с которым Брукс никогда не встречалась, и продолжил: «Все знают, что вы – его девушка, а у него сифилис. Я хочу знать одно: у вас есть сифилис?» После долгой ледяной паузы он добавил: «Мне нужно это знать, так как моя девушка приедет днем и отвезет меня назад в Голливуд». Каким-то образом Брукс удалось без криков удалиться в свою комнату. Такие события могут объяснить, почему она не терзалась раскаянием, преждевременно закончив свою кинокарьеру. Несколько лет спустя, отказавшись от роли в фильме Уэллмана Враг общества (The Public Enemy), которую потом сыграла Джин Харлоу, она встретила режиссера в одном из баров в Нью-Йорке. «Ты никогда не любила сниматься в кино, Луиза», проницательно сказал он. Она не потрудилась ответить, что не любила сниматься не в кино, а в Голливуде.
Фильм Дело об убийстве канарейки (The Canary Murder Case) (режиссер Малькольм Сент-Клэр, сценарий основан на детективном рассказе Стивена Ван Дайна, с Уильямом Пауэллом в роли Фило Ванса; не представлен в коллекции музея Истмана) был третьей и последней американской картиной, в котором снялась Брукс в 1928 году. К этому времени ее лицо уже начинали узнавать по всему миру, а съемочный материал этого фильма показывал, что в скором времени у «Парамаунт» появится настоящая звезда. В это время студия готовилась рискнуть и перейти к звуковому кино. Как впоследствии Брукс писала в журнале Image (спонсируемом музеем Истмана), во всем Голливуде начальники студий видели в этом радикальном изменении «отличную возможность…. для разрыва контрактов, сокращения зарплаты и укрощения звезд». Осенью 1928 года, когда ее собственный контракт предусматривал увеличение зарплаты, Б.П. Шульберг, директор отделения «Парамаунт» на Западном побережье, вызвал ее в свой офис и сказал, что в сложившейся ситуации повышение невозможно. Дело об убийстве канарейки было снято как немое кино, но кто знал, сможет ли Брукс заговорить? (Хрупкий аргумент, если учесть, что ее голос был звонкий, как колокольчик). Он поставил перед ней простой выбор: либо продолжать работать на тех же условиях (семьсот пятьдесят долларов в неделю), либо уволиться после окончания съемок очередной картины. К удивлению Шульберга, она решила уволиться. Когда она встала, чтобы уйти, он словно нечаянно вспомнил, что Г.В. Пабст недавно закидал его просьбами разрешить Брукс сниматься в Ящике Пандоры, но ему было отказано.
У 43-летнего Пабста было удивительное чутье, позволявшее ему выбирать актрис, в чьей карьере только-только начинали намечаться большие перспективы, и делать из них звёзд; их громкий список возглавляли Аста Нильсен, Бриджитт Хельм и Грета Гарбо (снятая Пабстом в своём третьем фильме Безрадостный переулок, который также был первым ее фильмом, снятым за пределами Швеции). Шульберг не знал о том, что Брукс уже слышала о предложении Пабста – и о бонусе в виде еженедельной зарплаты в тысячу долларов – от своего любовника Джорджа Маршалла, чьим источником был болтливый директор на «М-Г-М». Она спокойно попросила Шульберга передать Пабсту, что вскоре она освободится. «В это самое время в Берлине», писала она позже в Sight & Sound, «Марлен Дитрих ждала в офисе Пабста». Это было за два года до Голубого ангела, сделавшего Марлен звездой. Пабст чувствовал, что ей очень недостает невинности, так необходимой для его Лулу. По его собственным словам, «Дитрих была слишком стара и слишком очевидна – один сексуальный взгляд, и фильм превратится в комедию. Но я назначил ей крайний срок и был уже готов подписать контракт, когда позвонили из «Парамаунт» и сказали, что Луиза Брукс в моём распоряжении». В день, когда закончились съемки Дела об убийстве канарейки, Брукс выехала из Голливуда в Берлин, чтобы работать с одним из четырех или пяти ведущих режиссеров Европы, о котором всего несколько недель назад она ничего не слышала.
Ящик Пандоры, с которым в музее Истмана я встретился в четвертый раз, мог запросто обернуться нравоучительной историей о роскошной кокотке, чьей наградой стало возмездие за грех. Такое впечатление оставалось от двух пьес Ведекинда о Лулу, которые были перенесены на экран в 1922 году (не Пабстом) с Астой Нильсен в главной роли. Анализируя игру ее предшественницы, Брукс сказала: «Она вращала глазами в стиле европейского немого кино. Лулу, пожирательница мужчин, поглощала жертв своей сексуальности... и затем падала замертво в остром приступе несварения». Этот образ завладел умами многих художников того периода. В 1928 году Олбан Берг начал работать над своей двенадцатитоновой оперой Лулу, в которой за закостенелыми и стилизованными музыкальными образами скрывалась крикливая театральность с бьющей через край романтической агонией. Версия истории Лулу, сделанная Брукс и Пабстом, отличается от остальных своим моральным хладнокровием. Она отрицает и наличие греха, и неотвратимость возмездия. В фильме представлена вереница событий, в которой все участники гонятся за счастьем, и предполагается, что Лулу, чье представление о счастье сводится к моментальному насыщению посредством секса, не менее достойна восхищения, чем те, кто стремится к богатству или успеху в обществе.
Первый эпизод: Лулу в Берлине, в апартаментах в стиле «ар деко», где ее держит Питер Шон, немолодой газетный магнат. (В этой роли великий Фритц Кортнер, неуклюжий, но утонченный, не способный управлять кем-либо, кроме своей любовницы, даёт один из самых точных и объективных портретов капиталиста в кино.) Одетая в пеньюар Лулу небрежно флиртует с мужчиной, зашедшим снять показания с газового счетчика; в это время раздается звонок в дверь и заходит Шигольх – толстый, низенький старикашка, некогда бывший любовником Лулу, но теперь лишенного благосклонности судьбы. Она с радостью встречает его, и после ухода недовольного замерщика с лебединой грацией запрыгивает на колени к старику. Покровительственный изгиб ее шеи незабываем. Достав губную гармошку, Шигольх наигрывает мелодию, под которую Лулу исполняет короткий, страстный и полностью импровизированный танец. (До репетиции этой сцены Пабст понятия не имел, что Брукс была профессиональной танцовщицей.) Глядя на нее, я вспоминаю слова Шигольха, которые он произносит в оригинальном тексте Ведекинда, но не в фильме: «Самое настоящее в человеке – это животное внутри него. То, что переживает твоя животная половина, уже не вытравить никакими несчастьями. Оно остается в тебе навеки». Он показывает в окно на крепкого мужчину на тротуаре: это его друг Родриго, профессиональный атлет, который организовать с ней совместное выступление.
Неожиданно в апартаменты возвращается Питер Шон собственной персоной, и Лулу едва успевает спрятать Шигольха с бутылкой бренди на балконе. Шон пришёл, чтобы порвать с Лулу: он решил создать выгодный союз с дочкой министра. Лулу встречает эту новость без истерики. Она просто садится на софу и протягивает к нему руки, как бы утешая его. Шон сначала замирает, а потом бросается к ней, и они начинают заниматься любовью. Пьяный Шигольх нечаянно будит собачку Лулу, и шум вынуждает Шона поспешно уйти. На лестнице он проходит мимо мускулистого Родриго, которого Шигольх знакомит с Лулу. Родриго показывает свои внушительные бицепсы, на которых она весело повисает, как школьница-гимнастка.
Сцена в особняке Шона показывает нам его сына Альву (Френсис Ледерер, в свой до-Голливудский период), сосредоточенно сочиняющего песни для нового музыкального ревю. К Альве присоединяется графиня Гешвитцкая (Элис Робертс), молчаливая лесбиянка, дизайнер костюмов. Лулу вбегает в комнату, чтобы рассказать о совместном номере с Родриго, и сразу же становится ясно, что и Альва, и графиня положили на нее глаз. Она прогуливается по кабинету Питера Шона и находит на столе фотографию его будущей невесты. Она изучает ее в характерной манере: с неподдельным интересом, не щуря глаза и не кусая губы. Питер Шон заходит в кабинет за ее спиной, выхватывает фотографию из ее рук и приказывает ей уйти. Но перед тем, как уйти, она нарочно назначает свидание с Альвой на следующий день, при этом целует его в губы, приведя молодого человека в смущение и замешательство. Откинув блестящие волосы и взглянув на Альву игриво и со значением, она удаляется. Альва спрашивает отца, почему он не женится на ней. Питер слишком пылко, чтобы быть убедительным, отвечает, что на таких женщинах не женятся. Он предлагает Альве дать ей важную роль в театральном ревю и гарантирует, что его газеты сделают из нее звезду. Альва приходит в восторг; но когда отец предостерегает его любой ценой остерегаться Лулу, он уходит из комнаты в молчаливом смущении.
На этом заканчивается экспозиция; главные герои и основная идея ясно обозначены. Отметим, что Лулу, при всей ее обольстительности, как правило, становится пешкой в руках других людей, а не использует их; нас также не призывают (и вряд ли когда-либо призовут) сочувствовать ей. Я уже говорил о ее птичьей пластике и звериной природе; позвольте же добавить, что в контексте всего сюжета она напоминает сверкающую тропическую рыбку в аквариуме, полном хищников. Чтобы коротко пересказать содержание фильма, ограничусь четырьмя основными эпизодами, на которых зиждется репутация фильма.
1. Антракт на премьере ревю Альвы. Пабст снимает закулисную панику во время смены декораций и костюмов и делает это с калейдоскопической яркостью, предвосхищая снятую двенадцать лет спустя Орсоном Уэллсом сцену оперного дебюта Сьюзен Александер Кейн. Среди зрителей – Альва и графиня, они наслаждаются представлением, которому суждено стать хитом. Питер Шон сопровождает свою невесту Марию за кулисы, чтобы приобщиться к общей кутерьме. Лулу, наскоро переодеваясь, замечает его и адресует ему улыбку. Вне себя от смущения, Шон осекает ее и уводит Мари. Такое обращение приводит Лулу в бешенство, и она отказывается выходить на сцену: «Я буду танцевать хоть перед всем миром, но не перед этой женщиной». Она скрывается в реквизиторской, куда за ней следует Питер. Она рыдает, прислонившись к стене, механически качая головой из стороны в сторону, а потом бросается в груду подушек и начинает колотить их. Даже во время этой вспышки она наблюдает за каждым движением Шона. Когда он прикуривает сигарету, чтобы успокоиться, она рявкает: «Здесь не курят!» и больно бьет его по лодыжке. Настроение этой сцены меняется: театральная наигранность превращается в тонкую ироничность и, наконец, в чувственную интимность. Вскоре Шон и Лулу смеются, ласкают друг друга и переходят к страстной любви. На этом месте дверь открывается, и в проеме появляются Мария и Альва. Сохраняя невозмутимость, Лулу торжествующе поднимается, подбирает свой костюм и проскальзывает между ними на сцену. Помолвка Питера Шона, естественно, разорвана.
2. Свадебная церемония. Лулу, в белоснежно-белом платье невесты, больше напоминает не торжествующую кокотку, а девочку на первом причастии. Богатые друзья Питера в восхищении толпятся вокруг нее. Она танцует щека к щеке с графиней, которая неистово ее обожает. (Бельгийская актриса Элис Робертс, играющая в этом фильме, возможно, первую открытую лесбиянку в истории кино, решительно отказывалась смотреть на Брукс с требуемым вожделением. Чтобы решить эту проблему, Пабст у нее перед глазами, потребовал смотреть на него со всей силой страсти и снял серию крупных планов, которые потом разбавил планами Брукс. Самой же Брукс такие сцены не доставляли ни малейшего труда. Об одной из своих лучших подруг по «Причудам» - назовём её Фрицци ЛаВерн – Брукс говорила: «Она любила мальчиков, когда была трезва, и девочек – когда была пьяна. Ни разу не слышала, чтобы кто-то – мужчина или женщина – был ею недоволен в постели: так она была хороша». Один католический священник, шокированный фильмом, как-то спросил Брукс, как она себя чувствует, сыграв такую грешницу как Лулу. «Чувствую! – ответила весело Брукс, -- я себя чувствую замечательно! Для меня все это абсолютно нормально». Она объяснила, что хоть она сама не лесбиянка, но знавала многих девушек с подобными предпочтениями, когда работала в кордебалете Зигфелда, и добавила: «Я знала двух миллионеров-издателей, очень похожих на Шона из фильма: они спонсировали шоу, чтобы иметь под рукой полный арсенал таких, как Лулу».)
Действие переходит в спальню Питера, где пьяные Шигольх и Родриго бросают лепестки роз на брачное ложе. Лулу присоединяется к ним и сразу же назревает что-то среднее между возней и оргией. Все это прекращается с приходом жениха. Он нащупывает ружье на ближайшем столе и, угрожая двум мужчинам, преследует их по дому. Остальные гости в смятении и ужасе скорее уходят из дома. Вернувшись в спальню, Питер находит Альву, склонившего голову на колени Лулу и убеждающего ее бежать с ним. Шон-старший приказывает сыну убраться. То, что происходит между Кортнером и Брукс после ухода Альвы, можно назвать классическим примером актёрской игры как искусства визуального умолчания. При минимальном физическом насилии разворачивается смертельная борьба за власть. Шон подходит к Лулу, заставляет ее взять пистолет и просит застрелиться. Затем хватает ее за пальцы и клянется пристрелить как собаку, если у нее не достанет смелости сделать это самой. Она заворожена его отчаянием и горем. Зрителю кажется, что они обнимаются, но тут Лулу резко выпрямляется, клуб дыма поднимается между ними, и Шон падает на пол. Альва влетает в комнату и бросается к отцу, изо рта которого течет струйка крови. Отец предупреждает Альву, что тот будет следующей жертвой. Лулу, с пистолетом в руке, широко распахнутыми глазами пристально смотрит на тело. Брукс позднее писала, что Пабст всегда использовал конкретные фразы, чтобы добиться необходимой эмоции. В этом случае ключевым образом была кровь («das Blut»). «Не убийство моего мужа», писала она, «а вид крови определял выражение на моем лице.» Перед нами не «вся ярость впившейся в добычу Афродиты», а замерший от ужаса ребенок.
3. Суд и бегство. Лулу приговаривают к пяти годам заключения за убийство, но, как только судья оглашает приговор, ее друзья, во главе с графиней, включают пожарную сирену: хаос, поднявшийся в зале суда, позволяет ей сбежать. Вопреки всем кинематографическим штампам, но в полном соответствии со своим упрямым характером Лулу сразу же возвращается в дом Шона, где ведет себя словно светская львица, решившая расслабиться после бала: закуривает сигарету, лениво листает журнал мод, отрабатывает несколько танцевальных па, открывает шкаф и примеряет новую шубку, наполняет ванну и ложится в нее. Возможно, только Брукс могла сыграть этот эпизод – поведение, абсолютно не свойственное беглым преступникам – с такой глубокой уверенностью в себе и с такой лирической силой. Приходит Альва: он поражен, застав ее на месте преступления. Оба решают бежать в Париж. Едва они садятся в поезд, как их узнает титулованный сутенер, который шантажирует их и тащит за собой на корабль, на борту которого организован карточный притон. Графиня Гешвитцкая, Шигольх и грузный мускулистый Родриго тоже попадают на борт, и на некоторое время фильм кренится в сторону мелодрамы – под Достоевского с налетом Чандлера. Родриго угрожает выдать Лулу полиции, если она не переспит с ним; графиня, скрипя зубами, отвлекает его на себя, сама занимается с ним любовью – совершенно невероятный союз – а затем с презрением убивает. Тем временем, сутенер договаривается продать Лулу египтянину, владельцу борделя. Желая избавить ее от этой участи, Альва исступленно жульничает во время карточной игры: его ловят за руку с рукавом, полным тузов. Полиция прибывает слишком поздно: Альва, Лулу и Шигольх уже уплыли на шлюпке. Для эпизода на борту корабля Пабст уговаривал Брукс сменить прическу, чему она очень противилась. Исчезли завитки на висках, черные волосы были укорочены и зачесаны назад, открывая лоб. Эти кардинальные вкусовые ошибки изуродовали канонический образ. Всё равно, как если бы итальянский художник нарисовал Богоматерь и забыл про нимб.
4. Лондон и катастрофа. Ист-Энд, замерзший и туманный, канун Рождества. По улицам шествует Армия спасения: играет рождественские гимны и раздает еду бедным. Бледный и печально прекрасный молодой человек бесцельно продвигается через толпу. Он подает мелкую монету симпатичной девушке из Армии спасения и получает взамен свечу и веточку омелы. Объявления на стенах предупреждают женщин Лондона об опасности пребывания на улице ночью без сопровождения: на свободе разгуливает серийный убийца. На мансарде с разбитым окном, укрывшись ветошью, в нищете живут Лулу, Альва и Шихгольц. В комнате нет никакой мебели, кроме кресла, кухонного столика с масляной лампой, старой посуды и хлебного ножа. Челка и кудри Лулу больше не завиваются, ее одежда потрепана, все три беглеца умирают от голода. Лулу, теперь вынужденная зарабатывать на жизнь проституцией, рискует выйти на улицу и подходит к молодому прохожему, которого мы уже видели. Он поднимается за ней по лестнице, но на полпути останавливается, как бы не желая идти дальше. Мы видим, что за спиной он держит раскрытый раскладной нож. Лулу предлагает ему свою руку и ободряюще склоняется к нему. Ее улыбка сияет и манит. Запинаясь, он объясняет, что у него нет денег. С нескрываемой прямотой она отвечает, что и не надо: он ей нравится. Незаметно для Лулу он отпускает лезвие и выкидывает его в лестничный пролет. Она ведет его на чердак, который Альва и Шигольх уже тактично освободили.
Следующая сцена нежна, даже весела, но не смягчена сентиментальностью. Когда наступает момент холодной кульминации, она кажется необходимой и неизбежной. Потрошитель и жертва расслабляются, как давние любовники. Он откидывается на спинку кресла и протягивает свою руку, она запрыгивает к нему на колени, поджав ноги, легкая как горная серна. Ее красота никогда не выглядела так непристойно. Они весело флиртуют, и он разрешает ей залезть к нему в карман: Лулу достает оттуда подарки, которые ему дала девушка из Армии спасения. Она зажигает свечу, торжественно устанавливает ее на столе и кладет рядом веточку омелы. Умиротворённо обнявшись, они любуются этой картиной. Затем Потрошитель водружает веточку омелы на голову Лулу и требует традиционного поцелуя. Как только она закрывает глаза и подставляет свои губы, свеча вспыхивает. Ее свет, отраженный в лезвии хлебного ножа, привлекает внимание Потрошителя. Теперь он не видит ничего, кроме сверкающего лезвия. Проходят долгие секунды, во время который он неподвижно борется со своей одержимостью. Наконец, наклонившись вперед, чтобы завершить поцелуй, он хватается за рукоятку ножа. В кульминационном кадре он повернут к камере спиной. Все, что мы видим от Лулу – это ее правая рука, лежащая на плече Потрошителя. Внезапно она с силой впивается в плечо – и падает, безвольно повисая за его спиной. Затемнение. Нигде в кинематографе разрушение красоты не было передано с более выразительной строгостью. Также, как и в случае с убийством Питера Шона, жестокость убийства лишь подразумевается, но не показывается. Если перефразировать слова швейцарского критика Фредди Буаша, написанные много лет спустя, смерть Лулу не имеет ничего общего с Божьей карой, настигшей грешника: она прожила жизнь в соответствии с высокими моральными требованиями свободы и не нуждается в искуплении.
После убийства Потрошитель торопится покинуть здание и скрывается в тумане. По моему мнению, фильм должен заканчиваться именно в этом месте. Вместо этого Пабст снимает одинокую фигуру Альвы, который смотрит вверх, на чердак, а затем присоединяется к процессии Армии спасения, уходящей за границы кадра. Действительно, это лишняя сцена, снижающая эффект развязки, но я не очень верю и в альтернативный финал, предложенный Брукс с характерной для неё прямотой: «Фильм должен закончиться кадром ножа в моей вагине». Пожалуй, следует добавить, что Густав Диссл, игравший роль Потрошителя, был единственным мужчиной в фильме, которого Брукс считала сексуально привлекательным. «Мы просто обожали друг друга», говорила она в интервью Ричарду Ликоку, «и я думаю, что финальная сцена была самой веселой во всем фильме. Вот он стоит с ножом, которым собирается пронзить меня, вот-вот мы начнём петь, а я буду танцевать чарльстон. Вы бы ни за что не подумали, что это трагический финал. Это больше походило на рождественскую вечеринку». По просьбе Брукс Пабст нанял джазового пианиста, чтобы тот играл в перерывах между съемками. Во время этих коротких перерывов Брукс и Диссл частенько исчезали под столом, чтобы устроить уединенный праздник для двоих.
Берлинские критики, ожидавшие увидеть в Лулу олицетворение чудовищной порочности, встретили Брукс со смешанными чувствами. Один обозреватель писал: «Луиза Брукс не умеет играть. Она не страдает. Она ничего не делает». Сам Ведекинд, однако, говорил о своей героине: «Лулу – это не реальный человек, но олицетворение примитивной сексуальности, которая нечаянно порождает зло. Она играет совершенно пассивную роль». Впоследствии Буркс высказала собственное мнение по поводу своих достижений: «Я сыграла Лулу Пабста, а она – не та разрушительница мужчин, что была у Ведекинда. Она всего лишь такая же дурочка, как и я. Как и я, она была бы невыносимой женой: валялась бы целый день в постели, читала и потягивала джин». Современные критики предоставили образу Лулу в исполнении Брукс надежное место в кинематографическом пантеоне. Дэвид Томпсон описывал этот образ как «одну из величайших женских ролей в кино», которую можно поставить в один ряд с вершинами, достигнутыми «Дитрих в фильмах фон Штернберга, Бэколл у Хоукса, Карины в Безумном Пьеро». Правда, в этот же ряд Томпсон включил и Ким Новак в Головокружении. Правда и то, что никто из нас не совершенен.
Впервые смотрю второй совместный фильм Пабста и Брукс – Дневник падшей, основанный на романе Маргарет Бёме и снятый летом 1929 года. Закончив сниматься в Пандоре, Брукс вернулась в Нью-Йорк и продолжила связь с миллионером Джорджем Маршаллом. Он сказал ей, что новая кинокомпания под названием RKO, под руководством Джозефа П. Кеннеди, жаждет подписать с ней контракт с зарплатой пятьсот долларов в неделю. На что она ответила: «Ненавижу Калифорнию и не собираюсь возвращаться». Затем Брукс позвонили из «Парамаунт» и призвали явиться для выполнения своих обязанностей на побережье: было решено превратить Дело об убийстве канарейки в звуковой фильм, требовалось ее присутствие для пересъёмок и озвучания. Она отказалась приехать. Полагая, что Брукс встала в позу из-за денег, компания предложила ей крупную сумму. Но намерения Брукс не изменились. Придя в бешенство, «Парамаунт» запустила в газеты маленькую, но вредоносную историю о том, что Брукс якобы пришлось переозвучить, поскольку ее голос не подходит для звукового кино.
В это время (в апреле 1929) она получила телеграмму от Пабста. Он писал, что собирается стать сопродюсером французского фильма под названием Приз за красоту, режиссером которой будет Рене Клэр, и оба они хотят, чтобы Брукс играла главную роль – поэтому не могла бы она пересечь Атлантику как можно быстрее? Ее вера в Пабста была так велика, что через две недели она и Клэр («очень маленький, скромный и даже хрупкий мужчина», как она впоследствии его описывала) вместе позировали для рекламных фотографий в Париже. Когда фотосессия была окончена, Клэр проводил ее обратно в отель, где погасил ее энтузиазм, сказав, что в самое ближайшее время уйдёт с картины. Ей он посоветовал сделать то же самое: по его словам, денег на производство просто-напросто нет, и вряд ли они появятся. Через несколько дней он официально покинул проект. (Место в его расписании сразу заняли съемки фильма Под крышами Парижа, который, вместе с последовавшими сразу за ним картинами Миллион и Свободу нам! создали ему мировую репутацию). Брукс нечем было заняться, и ей платили за это тысячу долларов в неделю, поэтому она села на поезд до Антиб и поехала развлекаться в окружении богатых поклонников. Когда она вернулась в Париж, Пабст позвонил ей из Берлина. Съемки Приза за красоту откладывались; вместо этого он предложил ей сняться в его Дневнике падшей за ровно половину ее нынешнего гонорара. Как всегда, послушавшись своего учителя, она прибыла в Берлин следующим поездом.
Любовно запечатленная на пленку оператором Сеппом Аллгайером, Брукс в Падшей создает не столь яркий, но не менее запоминающийся образ, чем в Ящике Пандоры. Традиционный маршрут миграции киноактеров – на запад, из Европы в Голливуд, где начинают усердно эксплуатировать их национальные черты. Брукс – одна из немногих, кто направил свой путь на восток – в фильмах Пабста полностью европеизировалась. Если быть точнее: в контексте, который создал для нее Пабст, типично американская грубость в характере Брукс преобразилась в мимолетность и хрупкость. Тема «Падшей» -- развращение несовершеннолетней: не сексуальным маньяком, а авторитарным обществом, осуждающим сексуальность. (Пабст наверняка читал Вильгельма Райха, фрейдиста-марксиста, чьи теории о взаимосвязи между сексуальным и политическим подавлением горячо обсуждались в Берлине в то время.) Это то самое общество, которое выносит приговор Лулу. Дневник падшей можно было бы по праву назвать «Воспитанием Лулу»: его героиня, пройдя через череду страданий, оказывается идеально предназначена для главной роли в Ящике Пандоры. Ее зовут Тимиана Хеннинг, и она – 16-летняя дочь преуспевающего фармацевта. В начале Брукс играет ее застенчивой и диковатой, глядящий на хищный мир широко распахнутыми глазами. Ее соблазняет сладострастный ассистент отца, и она беременеет от него. Как только раскрывается ее положение, в действие врываются двойные стандарты. Ассистент сохраняет свою работу, но для того, чтобы спасти семью от бесчестья, ребенка Тимианы отдают кормилице, а саму ее отправляют в заведение, где содержатся преступницы, которым управляют лысый и мерзкий начальник и его жена-садистка.
Жизнь в исправительном учреждении идет по строгому распорядку: воспитанницы занимаются под бой барабана и едят под отсчет метронома. Наконец Тимиана сбегает из этого стереотипного ада (послужившего прототипом другим учреждениям такого же рода в более поздних фильмах – например, Девушки в униформе) и отправляется за своим ребенком, но узнает, что ребенок умер. Сломленная и бездомная, она знакомится с уличным торговцем, который отводит ее в место, где ей якобы предоставят еду и приют. Разумеется, это место оказывается борделем; но вот что менее предсказуемо и даже шокирует: Пабст показывает бордель как место, в котором Тимиана не катится по наклонной, а освобождается. В публичном доме она расцветает, становится девушкой легкого поведения, причем в буквальном смысле этого слова. В отличие от практически всех других актрис в данной ситуации, Брукс не впадает в пафос и не видит ничего аморального в удовольствии, которое ее героиня получает от работы. Как и в Пандоре, она живет настоящим, в лучащейся физической развязности. Тот, кто любит (хоть и за деньги), пусть смеется, а что будет потом – не только не ясно, но и не важно. Я согласен с Фредди Буаш, который говорил, что роли Брукс у Пабста праздновали «победу невинности и безумной любви над сомнительной мудростью, навязанной обществу Церковью, Отечеством, Семьей». Один из ее невоздержанных клиентов может достичь оргазма, только глядя на то, как она бьет в барабан. При помощи этого иронического отголоска жизни в исправительном заведении Пабст хочет подчеркнуть, что сексуальные запреты влекут за собой сексуальные отклонения. (Еще большая ирония состоит в том, что эта сцена была вырезана цензурой почти из всех существующих копий фильма.) Брукс превосходна в сцене вечеринки в ночном клубе, где она – счастливое животное в обтягивающем атласе – предлагает себя в качестве первого приза в лотерее. «Пабст хотел реализма, и мы все пили настоящие напитки», скажет она позже. «Всю сцену я играла, изнемогая от горячего сладкого немецкого шампанского».
Примерно в этом месте фильм, к сожалению, начинает терять своё нахальство и лицемерно признавать на словах общепризнанные ценности. Тимиана ловит взгляд своего отца с другой стороны танцевальной площадки; вместо того, чтобы отреагировать вызывающе – в конце концов, он вышвырнул ее из дома – она чувствует себя виноватой, как блудная дочь из сентиментальных романов. В ее отсутствие папаша женился на своей горничной, которая родила ему двоих детей. Вскоре после сцены в ночном клубе он умирает и оставляет все свое значительное состояние Тимиане. Она поступает благородно и отдает наследство оставшейся без гроша вдове, чтобы ее детям «не пришлось пойти по тому же пути, что и мне». Искупив таким образом свой грех, бывшая шлюха в скором времени становится женой престарелого аристократа. Она снова посещает исправительное заведение, которое теперь находится под ее опекой, и разносит весь персонал за самоуправство и жестокость. «Побольше доброты», добавляет ее муж, «и никто в мире не собьётся с пути». На этой неуклюжей ноте и завершается фильм.
«Кажется, Пабст потерял интерес», годы спустя говорила Брукс в интервью. «Он как бы сказал: я устал от этой картины, и снял такую гладкую концовку». Его первым, более жестким намерением, было показать, что одна любовь к людям не сможет решить проблемы общества. Он хотел, чтобы Тимиана показала свое презрение к пошлой либеральной болтовне своего мужа, став хозяйкой публичного дома. Однако немецкие прокатчики отказались поддерживать столь радикальную развязку, и Пабст был вынужден сдаться. В результате получился испорченный шедевр с блестящим исполнением главной роли, затмить которое не под силу даже испорченным финальным сценам. Брукс писала, что во время съемок проводила все свободное время с богатыми кутилами, которые не нравились Пабсту. В последний день съемок «он решил задать мне взбучку». Ее друзья, говорил он, не дают ей стать серьезной актрисой и в один прекрасный день выбросят ее, как старую игрушку. «Твоя жизнь в точности копирует жизнь Лулу, и ты кончишь так же, как и она», - предупредил он ее. По прошествии времени она убедилась, что Пабст был прав. «История Лулу», говорила она в интервью журналисту, «очень похожа на мою».
В августе 1929 года она вернулась в Париж, где неожиданно нашлось финансирование для фильма Приз за красоту, её последней европейской и первой звуковой картины – впрочем, поскольку она не говорила по-французски, её голос был переозвучен. Режиссёром фильма стал ненадолго всплывший из небытия Аугусто Генина, а Рене Клэр попал в титры в качестве автора оригинальной идеи. Как и многие французские фильмы 30-х годов, Приз за красоту снят в жанре нуара с бледной металлической музыкой; в центре сюжета – жалкое провинциальное преступление на почве страсти. Брукс играет машинистку по имени Люсьенн, которая участвует в конкурсе красоты, организованном местной газетой. Обычно с персонажами такого рода ассоциируют Симону Симон, однако восторг, изображаемый Брукс после победы, когда она кружится от радости, демонстрируя свои подарки и трофеи, выходит далеко за рамки диапазона эмоций, доступного мадмуазель Симон. Люсьенн в исполнении Брукс – само торжество неэмансипированного женского начала; ей доставляет удовольствие быть обожаемой мягкой игрушкой, и она ясно даёт понять своему мужу, работающему наборщиком в той самой газете, что достойна более крупной и помпезной награды за победу, чем посещение ярмарки на задворках – хотя это всё, что он может ей предложить. Она бросает его и соглашается на роль в кино. Он, снедаемый ревностью, однажды ночью идёт за ней следом до проекционной залы, где демонстрируется рабочий материал её картины. Он врывается внутрь и убивает её из пистолета. Французы не удержались, чтобы в лишний раз не продемонстрировать свою одержимость иронией: когда она умирает, её двойник на проекционном экране поёт песенку «Не ревнуй». В Призе за красоту Брукс придаёт клише свой неподражаемый талант и индивидуальность, но всё-таки клише остаётся клише.
В это время, когда Брукс была в расцвете своей красоты, в ее карьере начался резкий и неожиданный спад. В 1930 году она вернулась в Голливуд, рассчитывая на обещанный контракт с «Коламбией». Гарри Кон, глава студии, несколько раз приглашал ее в свой кабинет и на каждой встрече появлялся голым по пояс. Всегда отличавшись прямотой, он ясно дал ей понять, что хорошие роли лишь в том случае, если она ответит на его заигрывания. Она отвергла его, и предложенный контракт был аннулирован. Где-то в Голливуде ей удалось получить работу в слабенькой двухчастной комедии, поставленной под псевдонимом опальным Фетти Арбаклем; старый друг Фрэнк Таттл подарил ей роль второго плана в фильме Платные развлечения (It pays to advertise) (с Кэрол Ломбард в главной роли); затем она мелькнула в картине Майкла Кертица Божий дар для женщин (God’s Gift to Women). Однако пошли слухи, будто с Брукс трудно ладить, будто она высокомерна и слишком независима, чтобы быть частью системы. Признав поражение, в мае 1931 года она вернулась в Нью-Йорк. Против ее воли, но под сильным давлением Джорджа Маршалла, ее любовника и потенциального мецената, она сыграла маленькую роль в легковесной комедии Нормана Красна «Громче, пожалуйста», предбродвейские прогоны которой состоялись в октябре. После первой же недели показа в Джексон-Хайтс ее уволил режиссер Джордж Эббот. Так, накануне своего 25-летия, она окончательно распрощалась с театром.
Для Брукс, как и для миллиона ее соотечественников, наступил долгий период безработицы. В 1933 году, решив разорвать противоречивые отношения с Маршаллом, она вышла замуж за Диринга Дэвиса, молодого богача из Чикаго, но сбежала от него через полгода – за это время энтузиазм быстро увял. Она проводит год, танцуя в ночных клубах с венгерским партнером Дарио Борзани, в том числе и в Персидской комнате отеля Плаза, но монотонная рутина кабаре приводит ее в уныние: в августе 1935 года она бросает и это занятие. Осенью Пабст внезапно приехал в Нью-Йорк и пригласил ее на роль Елены Троянской в киноверсии Фауста Гете, с участием Греты Гарбо в роли Гретхен. Она преисполнилась надеждами, но им предстояло рухнуть, когда Гарбо отказалась от съемок и проект был закрыт. Она ещё раз оказалась в Голливуде, когда киностудия Republic Pictures пригласила ее на пробы в мюзикл под названием Dancing Feet. Ей было отказано в пользу блондинки, не умеющей танцевать. «Этого мне хватило», писала Брукс позднее. «С тех пор кривая резко пошла вниз. У меня не было денег и приходилось бороться с нищетой.» В 1936 году «Юниверсал» пригласила ее в качестве инженю (Бутс Бун) на съемки вестерна Пустые седла (Empty Saddles) с участием Бака Джонса, последнего фильма в коллекции музея Истмана. Она выглядит растерянно и смущенно, ей не хватает яркости; ее прическа, с убранными со лба волосами, обнажает тревожные морщины. (Ни ей, ни Джонсу не помог тот факт, что многие главные сцены довольно сложного сюжета происходят ночью). Следующий год принес ей маленькую роль на «Парамаунт» в сомнительной картине под названием Король азартных игроков (King of Gamblers), после которой, по ее собственным словам, «Гарри Кон подарил мне персональный тур в ад без обратного билета». Все еще болезненно переживая ее отказ переспать с ним в 1930 году, Кон пообещал организовать кинопробы, если она согласится на унижение и появится в кордебалете мюзикла Грейс Мур под названием «Когда ты влюблен». К его удивлению, Брукс приняла предложение – она была слишком бедна, чтобы отвергнуть его – и Кон сделал все, чтобы весть о падении бывшей звезды разошлась как можно шире. С неохотой он устроил для нее незначительные кинопробы, а затем прекратил их двумя словами: «Какая мерзость!». Летом 1938 года Republic Pictures приглашает Брукс сыграть с Джоном Уэйном (который был в ту пору еще мало известен) в фильме Грабители дилижансов (Overland Stage Raiders). После этого малобюджетного вестерна она больше не снималась в кино.
За всю свою профессиональную карьеру Брукс заработала, по ее собственным подсчетам, 124 600 долларов: 104 500 – в кино, 10 100 – в театре и 10 000 из других источников. Отнюдь не гигантская сумма, подумает кто-нибудь, если растянуть ее на шестнадцать лет; и все же Брукс как-то сказала другу: «Я была поражена тем, как много получилось в итоге. Но в то время я не придавала значения деньгам». В 1940 году она в последний раз покинула Голливуд.
Музей Истмана находится в богатом районе Рочестера на улице из сравнительно представительных домов с широкими тенистыми лужайками. Когда подошел к концу второй день моей ретроспективы Брукс, я убрал заметки в портфель, поблагодарил за помощь сотрудников кинематографического отдела и уехал на такси. Мы проехали всего несколько кварталов; водитель затормозил у многоквартирного дома, где я с ним и расплатился. Я поднялся на лифте на четвёртый этаж, сделал несколько шагов по коридору и нажал на дверной звонок. После долгой паузы послышалось лязганье замка. Дверь медленно открылась, и на пороге появилась маленькая женщина хрупкого сложения, одетая в шерстяной жилет поверх розовой ночной рубашки; она держалась демонстративно прямо при помощи металлической трости с четырьмя ножками, обтянутыми резиной. У нее были пепельно-серые волосы, собранные схади в хвост, свисавший ниже плеч; она стояла босиком. Можно было вообразить, что этот изможденный и постаревший ребенок – супруга Джеймса Тайрона из Долгий день уходит в ночь или, учитывая властность и щегольство в ее манерах – капризная героиня Безумной из Шайо Жана Жироду. Я назвал свое имя, добавив, что у меня назначена встреча. Она кивнула и сделала знак войти. Я поприветствовал ее, уважительно приобняв. Так я впервые прикоснулся к Луизе Брукс.
Ей был семьдесят один год, хотя несколькими месяцами ранее я думал, что она уже умерла. Сорок лет прошло после съемок ее последней картины, и было просто невероятно, что она прожила столько времени без работы. Более того, я не знал, насколько она была молода во время своего расцвета. Подстегнутый телепоказом Ящика Пандоры в январе 1978 года, я навел некоторые справки и вскоре выяснил, что она живет в Рочестере и практически прикована к постели дегенеративным остеоартритом бедра, и что с 1956 года она написала двадцать ярких, проницательных статей, в основном для киножурналов, о своих коллегах и современниках, в том числе – о Гарбо, Дитрих, Китон, Чаплин, Богарт, Филдс, Лиллиан Гиш, ЗаСу Питтс и, разумеется, о Пабсте. Вооружившись этой информацией, я написал ей письмо запоздалого фаната, на которое она быстро ответила. После этого между нами завязалась переписка, которая с ее стороны велась в смелом и экспрессивном стиле. (И ее почерк был под стать.). Связь была подкреплена телефонными звонками, которые увенчались моим визитом в Рочестер и свиданием, на которое я только что явился.
Она не покидала своей квартиры с 1960 года, если не считать нескольких поездок к дантисту и один визит к врачу. (Она не доверяет медикам, и эта консультация, состоявшаяся в 1976 году, была первой за тридцать два года). «Вы скверно поступаете со мной», сказала она, впустив меня, «я убиваю себя в течении двадцати лет, а вы собираетесь вернуть меня к жизни». Она живет в двух комнатах – скромных, чистых и аскетично меблированных. В большой я помню венецианские жалюзи, зеленую софу, телевизор, стол, покрытый сверху огнеупорной пластмассой, крошечный уголок с кухонкой и розовые стены, с картинками, похоже, двадцатых годов. Другая комната была слишком маленькой и не вмещала ничего, кроме кровати (односпальной), встроенного серванта, переполненного газетными вырезками и разными сувенирами, комода для белья, на котором стояли распятие и статуя Мадонны, и табуретки, заваленной книгами, включая произведения Пруста, Шопенгауэра, Рускина, Ортеги-и-Гассета, Сэмюэля Джонсона, Эдмунда Уилсона и многих ныне живущих серьезных авторов. «Я, возможно, одна из самых начитанных дур в мире», сказала мне хозяйка, проводя сбивчивую экскурсию по своему жилищу. Хотя она мало ест (и весит всего восемьдесят восемь фунтов), она приготовила для нас просто громадный омлет. Однако нервы подпортили нам аппетит, и мы едва изменили его очертания. Я вынул из своего портфеля бутылку дорогого Бургундского, припасенного мною в подарок. (Брукс, некогда пившая изрядно, теперь притрагивается к алкоголю лишь по особым случаям). Так как она не может долго сидеть, мы перешли с вином в ее спальню, где она прилегла, и, отпивая маленькими глотками вино, принялась говорить, живо жестикулируя гибкими и подвижными пальцами. Я пододвинул кресло к кровати и слушал.
Диапазон ее голоса включал в себя дюжину птичьих голосов, от крика павлина до воркования голубя. Ее дикция, при любой скорости, безупречна, а ее смех парит в воздухе как воздушный змей. Я не могу понять, почему Голливуд не понял, каким сокровищем обладал в виде голоса Луизы Брукс, даже если бы она была некрасива. Как большинство людей с незабываемым голосом, она чутко реагирует на нюансы чужих голосов. Она сказала Кевину Браунлоу, что ее любимой актрисой («та, кем я хотела бы стать, если б могла стать, кем захочу») была Маргарет Салливан – в основном, из-за голоса, который Брукс описывала как «изысканный и далекий, почти как эхо» и еще «странный, волшебный, таинственный, как голос, поющий в снегах».
Мои беседы с Прекрасной Отшельницей из Рочестера продолжались несколько дней, однако ради удобства я объединил их в одну сессию.
По моей просьбе вначале она бегло обрисовала свою жизнь после того, как в последний раз предстала перед камерой: «Почему я перестала сниматься? Я могла бы назвать вам семьсот причин, и все они были бы правдивы. Снявшись в 1938 году с Джоном Уэйном, я оставалась на побережье еще два года, однако со мной искали встречи лишь мужчины, мечтавшие со мной переспать. Потом Уолтер Уонгер сказал мне, что если я задержусь там еще дольше, то превращусь в девушку по вызову, и я сбежала в Вичиту (Канзас), куда моя семья переехала в 1919 году. Тем не менее, там меня ожидал ад иного рода: жители Вичиты либо завидовали моему успеху, либо презирали меня за мои неудачи. Надо сказать, что мне они тоже не особенно нравились. Я открыла танцевальную студию для молодежи, которая любила меня за то, что я любила все разыгрывать в лицах, однако денег мне это не приносило. В 1943 я вернулась в Нью-Йорк, где полгода играла в многосерийных радиопостановках. Потом я это бросила; здесь опять-таки можно назвать сотню причин, одной из которых была Ущемленная Гордость Бывшей Звезды. [Хохочет. Здесь, как и на протяжении всей нашей беседы, Брукс не выказала ни малейшего намека на жалость к себе]. В 1944 и 1945 я сотрудничала с парой рекламных агентств, собирая материал для колонки слухов Уолтера Винчелла. Меня уволили из обоих, и мне пришлось переехать из очень приличного маленького отеля, где я жила до тех пор, в ужасную дыру на углу Первой авеню и Пятьдесят Девятой улицы. Тогда я впервые начала заигрывать с мыслью о маленьких бутылочках с желтенькими таблетками снотворного. Тем не менее, я передумала, и в июле 1946 года гордая и привередливая Луиза Брукс становится продавщицей в Saks Fifth Avenue. Там я получала сорок долларов в неделю. У меня была дурацкая мысль доказать, что я честная женщина, однако единственным последствием моего поступка было отвращение всех моих нью-йоркских друзей, которые порвали со мной навсегда: с тех пор они видели во мне лишь сомнительную дамочку с Ист-Сайда. Через два года я уволилась. Чтобы заработать немного денег я села и написала стандартную автобиографию, озаглавив ее цитатой из «Фауста»: ‘Naked on My Goat’ - «Голышом на козле». В одной из сцен Вальпургиевой ночи молодая ведьма хвастается своей красотой перед старой ведьмой. «Я сижу, обнаженная, на своем козле и показываю мое молодое красивое тело», - говорит она, но старуха советует ей повременить: «Хоть сейчас ты молода и нежна, ты сгниешь, мы знаем, что ты сгниешь». Прочитав написанное, я отправила рукопись в огонь».
Брукс настаивает, что причиной ее поступка была pudeur («стыдливость»). В 1977 она написала статью для журнала Focus on Film под названием «Почему я никогда не напишу мемуары», где описала себя как типичную девушку со Среднего Запада, «родившуюся в «библейском поясе» у англосаксонских фермеров, которые молились в гостиной и занимались кровосмесительством в амбаре». Хотя ее сексуальное воспитание проходило в Париже, Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, удовольствия, по ее словам, «были ограничены наследственными кандалами вины и греха». Вот что говорит она в конце статьи:
«Я совершенно уверена в том, что, знакомясь с историей чьей-либо жизни, читатель не в состоянии понять характер и поступки героя повествования, если ему не дать представление о любви, ненависти и конфликтах, происходивших в его интимной сфере. Только тогда читатель сумеет понять подоплеку огромного количества с виду бессмысленных поступков… Мы льстим себе, думая, что восстановили в правах сексуальность, которая подавлялась в викторианскую эпоху. Действительно, многие разоблачительные повествования пишутся специально для того, чтобы шокировать, возмутить, заработать денег, однако в серьезных книгах герои остаются все такими же застенчивыми… Мне тоже не хочется раскрывать правду о моей сексуальной жизни, которая сделала бы мою книгу понятной для читателя. Я не могу расстегнуть свой библейский пояс».
Выпив немного вина, она продолжила рассказ о малоизвестных годах своей жизни. «Между 1948-м и 1953-м я была, что называется, содержанкой. За мной присматривали трое богатых и порядочных людей. С другой стороны, в сущности, я ведь всегда была содержанкой. Даже когда я зарабатывала тысячу долларов в неделю, за меня все равно платил Джордж Маршалл или кто-нибудь еще. Однако у меня никогда не было ни денег, ни побрякушек, ничего. Можете себе представить, я даже не любила ювелирные украшения! Однажды Пабст назвал меня прирожденной шлюхой, но если он был прав, следует признать, что я абсолютная неудачница в этом плане – ни кучи денег, ни роскошного жилья. Я просто не умела раскручивать миллионеров, действуя практично и дальновидно. Я могла жить настоящим; впрочем, со мною вечно все было не так. Как бы то ни было, три эти респектабельных господина заботились обо мне. У одного из них была фабрика металлических изделий, благодаря чему я являюсь обладательницей единственного в мире алюминиевого мусорного ведра ручной работы. Он сам его спроектировал. Это ведро, которое теперь стоит у меня в гостиной – мой единственный трофей. Потом, в начале 1953 года, все трое независимо друг от друга внезапно захотели на мне жениться, и я была вынуждена бежать, поскольку никого их них не любила. Кстати говоря, я никогда никого не любила. Если бы я любила мужчину, сумела бы я хранить ему верность? Смог бы он мне доверять? Сомневаюсь. Все-таки Пабст был очень проницателен, сказав, что у меня распутная натура Лулу».
Поколебавшись мгновение, Брукс продолжила, слегка посмеиваясь над собой: «Возможно, мне следовало стать любовницей какого-нибудь писателя. Когда несколько недель назад мы говорили с вами по телефону, какая-то внутренняя перегородка во мне неожиданно прорвалась и я вдруг почувствовала огромный прилив любви – ощущение, которое я не испытывала ни с одним мужчиной. Быть может, вы и есть мой Джек-потрошитель: в конце концов вы принесли мне любовь, а я уже не в состоянии ее принять, и виноват в этом не нож, а моя старость. Как вам не стыдно – свалились, как снег на голову и испортили мои лучшие годы! [Я был слишком поражен, чтобы что-то возразить; тем не менее, я сумел при этом отметить (признаюсь, не без гордости) что Брукс была совершенно трезва]. Как бы то ни было, вернемся к моим ухажерам. Я решила, что единственный способ уклониться от замужества – стать католичкой: тогда я смогла бы говорить, что в глазах церкви я все еще состою в браке с Эдди Сазерлендом. И вот я пошла в одну католическую церковь на Ист-Сайде, и все шло отлично до тех пор, пока мой чудесный, чистый наставник не воспылал ко мне страстью. Я была первой в его жизни женщиной, которая вела себя как женщина и обращалась с ним как с мужчиной. Остальные священники сошли с ума от ярости: они отослали его в Калифорнию, назначив на его место молодого сурового миссионера. Впрочем, спустя некоторое время, даже он начал намекать, что было бы неплохо, если бы как-нибудь вечерком он мог зайти ко мне домой, чтобы преподать совершенно особые знания. Однако я устояла перед искушением и в сентябре 1953-го все-таки приняла крещение и стала католичкой».
Она остановилась, чтобы зажечь сигарету, немного закашлялась, а затем продолжила: «Забыла рассказать об одном случае, который произошел со мной в 1952-м. Совершенно неожиданно я получила письмо от женщины, которая была нашей соседкой по Черривейлу. К письму было приложено несколько фотографий, на одной из которых красивый седой человек лет пятидесяти держал за руку маленькую девочку – меня. На оборотной стороне было написано: «Это мистер Фезерс, одинокий холостяк, любивший детей. Он всегда брал вас в кино и покупал вам сладости и игрушки». Этот снимок напомнил мне о том, что я пыталась стереть из памяти – сколько? – тридцать семь лет. Когда мне было девять, мистер Фезерс домогался меня, и это тоже роднит меня с Лулу: первый любовник, мужчина средних лет, появляется у нее в очень юном возрасте. Я часто думаю, каким образом этот Фезерс повлиял на мою жизнь. Наверное, он сыграл большую роль в формировании моего отношения к плотским удовольствиям. Милые, добрые мужчины с легким характером были для меня, скажем так, недостаточными: я нуждалась в том, чтобы меня подавляли, и это наверняка связано с мистером Фезерсом. Удовольствие, которое испытываешь, когда тебя целуют, или ты целуешься сама, исходит от кого-то совершенно иного и внешне, и внутренне. Однажды я рассказала матери о мистере Фезерсе и, верите [хохочет], она во всем обвинила меня, сказав, что я сама, должно быть, соблазнила его. Обычная история, не так ли?» И Брукс продолжила рассуждать о своей сексуальной жизни так же открыто и весело, с каждой фразой все больше ослабляя свой «библейский пояс».
1954 год стал для Брукс точкой крайнего падения. «Я была слишком горда, чтобы сделаться девушкой по вызову, кидаться в Ист-Ривер тоже, в общем, не стоило, потому что я умела плавать, а снотворное было для меня недоступно». Тем не менее, в 1955-м дела пошли лучше, и жизнь вновь стала казаться относительно сносным вариантом. Энергичный директор Французской Синематеки Анри Ланглуа, устроил в Париже большую выставку «Шестьдесят лет кинематографа». Над входом в Музей современного искусства висели два гигантских портрета: один – французской актрисы Марии Фальконетти в ставшем классикой фильме Карла Дрейера Страсти Жанны Д’Арк, а на втором была изображена Луиза Брукс в Ящике Пандоры. Когда критика спросили, почему он предпочел ее настоящим звездам, таким как Гарбо или Дитрих, он воскликнул: «Нет никакой Гарбо! Нет никакой Дитрих! Есть только Луиза Брукс!». В том же году несколько ее старых друзей учредили для нее небольшой пенсион, чтобы спасти ее от полной нищеты. Потом ее разыскал Джеймс Кард, куратор киноархива «Истман Хаус», который на протяжении долгих лет был ее горячим поклонником. Он предложил актрисе переехать в Рочестер, где сохранилось много ее лучших работ, и в 1956 году она окончательно там обосновалась.
«Рочестер был вариантом ничуть не хуже других, - объяснила она мне. – Жизнь там была дешевле, чем в Нью-Йорке, и при этом не было опасности встретить людей из прошлого. До того момента я не смотрела ни одного из своих фильмов. Кстати, ситуация не изменилась – в смысле, я не видела их целиком. Джимми Кард показывал мне некоторые из них, но я в то время пила, поэтому первые пять минут смотрела на экран стеклянными глазами, а потом засыпала. Я даже не видела Пандору. Дважды я была в зале, когда ее показывали, и оба раза была пьяна. В смысле, ориентировалась как-то, но ничего не видела». Тем не менее, для просмотра чужих фильмов успокоительного в виде алкоголя ей не требовалось. Будучи действующей актрисой, Брукс не воспринимала кино всерьез; благодаря Карду она поняла, что оно является полноценным искусством, и у нее начали формироваться собственные взгляды в этой области. В 1956 году, воспользовавшись своей удивительной памятью, она написала небольшое эссе о Пабсте для журнала Image. Это была первая из ее статей, отличавшихся проницательностью и оригинальностью суждений. На протяжении долгих лет она сотрудничала с такими журналами, как Sight & Sound (Лондон), Objectif (Монреаль), Film Culture (Нью-Йорк) и Positif (Париж).
Культ Брукс вспыхнул в 1957 году, когда Анри Ланглуа пересек Атлантику, чтобы встретиться с ней. Год спустя он устроил в Синематеке фестиваль ее фильмов, на который прилетела сама актриса, причем все ее расходы были оплачены. Ее бурно приветствовали на приеме после показа Ящика Пандоры. (Среди присутствующих на приеме был и Жан-Люк Годар, который в 1962 году тоже увековечил Брукс в фильме Жить своей жизнью, героиня которого в исполнении Анны Карины носила точную копию ее прически. Годар описывает этого персонажа как «хорошенькую молодую парижскую продавщицу, которая отдает свое тело, но сохраняет душу»). В январе 1960 Брукс возвратилась в Нью-Йорк и посетила показ Приза за красоту в Kaufmann Concert Hall на 92-й улице. Там она произнесла коротенькую смешную речь, которая очень понравилась зрителям. На следующий день она возвратилась в Рочестер, откуда уже не выезжала никогда.
Время от времени ее навещают журналисты и поклонники, однако большую часть времени она, по ее словам, живет в полной изоляции: все ее общество состоит из молочника и женщины, которая приходит делать уборку». «Раз в неделю я выпивала бутылку джина, становясь по выражению Диккенса gincoherent («джиноголиком»), - продолжает она, – потом шла спать и просыпалась только через четыре дня. Таким образом, у меня оставалось три дня на то, чтобы читать, писать и время от времени принимать случайных гостей. Никаких священников, кстати говоря, - с церковью я распрощалась в 1964 году. Иногда приходили письма, на которые нужно было отвечать. Например, в 1965 году итальянский художник Гвидо Крепакс начал выпускать комикс с сексуальным подтекстом про девушку Валентину, которая выглядела точь-в-точь как Лулу; в сущности, она отождествляла себя со мной. Этот комикс немедленно стал пользоваться бешеной популярностью. В своем письме Крепакс благодарил меня за вдохновение и называл легендой двадцатого века. Я оценила его слова и написала, что теперь могу со спокойной душой разлагаться в постели, наедине с моим джином, книгами, сигаретами, кофе, хлебом, сыром и абрикосовым джемом. Во время шестидесятых у меня начались приступы артрита, и в 1972 году я была вынуждена купить трость, чтобы передвигаться. Пять лет назад болезнь задала мне хорошую трепку: кровь перестала течь по сосудам, я потеряла сознание, упала и сильно расшибла бедро. После этого я завязала с выпивкой как способом бегства от реальности. Я знала, что меня ждут нелегкие времена, и впереди у меня годы абсолютно бессмысленного существования. С тех пор я просто стараюсь не рассыпаться на куски, по мере сил отвлекая свой маленький зацикленный ум».
С Брукс, знаковой фигурой двадцатых годов, олицетворявшей всех модниц и эмансипе той бурной эпохи, мало кто может тягаться. Уникальность этой актрисы еще и в том, что ее карьера развивалась в самых разных местах – в Нью-Йорке, Лондоне, Голливуде, Париже, Берлине – везде, где бурлила жизнь, где эксперименты в области чувственных наслаждений проводились с тем же пылом (а часто и теми же людьми), что и эксперименты на ниве искусства. Из своей прикроватной тумбочки Брукс достала целую гору конвертов, каждый из которых был доверху наполнен воспоминаниями о том счастливом десятилетии. Одинокая самоучка, чьи мысли за годы чтения стали глубже и интереснее, по моей просьбе Брукс оглядывалась на себя прежнюю – юную, неопытную, похожую на других – и находила там много забавного. Для каждой фотографии у нее была своя маленькая история. Слушая ее воспоминания, я думал о карикатурах Макса Бирбома, на которых старое «Я» разговаривает с молодым.
«Это я в 22-м году, когда я только что приехала в Нью-Йорк и ко мне тут же приклеился ярлык «красивой, но глупой», который остался со мной навсегда. Большинство красивых и глупых девушек считают себя умными, и им это сходит с рук, поскольку другие люди, в целом, ненамного умнее. В наше время такие девушки есть в любом телешоу. Однако существует и очень небольшая группа красивых женщин, которые знают, что они глупые, и это делает их уязвимыми и беззащитными. Они – излюбленная мишень для насмешек. Я не была знакома с Мэрилин Монро, но я уверена, что ее погубила в том числе и мучительная уверенность в собственном интеллектуальном бессилии. Надо мной тоже смеялись – сначала на Бродвее, затем в Голливуде… Вот Герман Манкевич, который был бы идеальным гостем для любого ток-шоу, - вам не кажется, что он слишком рано родился? В 1925 Герман пытался дать мне хотя бы какое-то образование, для чего он придумал Литературное Общество Луизы Брукс. Девушка по имени Дороти Кнапп и я, мы были главными звездами Зигфельда. У нас была большая грим-уборная на пятом этаже New Amsterdam Theatre, и к нам туда приходили такие люди, как Уолтер Уонгер и Гилберт Миллер, чтобы послушать, как я рассуждаю о книгах, которые Герман давал мне читать. На самом деле, конечно, истинной целью их визита был стриптиз, который танцевала Дороти перед зеркалом в полный рост. Меня немного утешает тот факт, что, будучи дурочкой, я хотя бы могла забавлять таких искушенных интеллектуалов… Это, видимо, Джозеф Шенк. В 1925 году Джо предложил мне контракт на триста долларов в неделю от имени своего брата Ника, который заправлял всем на MGM. Вместо этого я ушла в Paramount на двести пятьдесят. Возможно, мне стоило принять предложение MGM и присоединиться к тому, что я называла «Норковый клуб Джо Шенка». Его девушек можно было узнать за версту, потому что они даже за ланчем не снимали свои норковые шубки… Вот Фритци Ла Верн, утонувшая в своем боа. Некоторое время мы жили с ней вместе, когда обе работали в Причудах. Там она соблазнила больше девушек, чем Зигфельд и Уильям Рэндольф Херст вместе взятые. С тех пор меня и стали считать лесбиянкой. В принципе, я ничего против этого не имела, и многие годы меня даже забавляло поддерживать в людях эту уверенность. На людях мы с Фритци держались за руки. У нее был друг, болгарин, - маленький, примерно нашего роста. Мы переодевались в его костюмы и отправлялись в таком виде скандализировать Нью-Йорк. Даже когда я перебралась в Калифорнию, каждый раз, переступая порог дома, где жили лесбиянки, меня обязательно приглашали раздеться и присоединиться к группе женщин, с удовольствием подставлявших солнцу свои шрамы. Однако мне нравились только мужские тела. Меня выводит из себя то, что после лесбийской сцены с Эллис Робертс в Ящике Пандоры я вошла в историю как мрачная мужеподобная тетка. Один мой друг как-то сказал мне: «Луиза Брукс, ты не лесбиянка, а гомик». Ну и как прикажете это понимать? Кстати говоря, вам не надоело слышать мое имя? Я подумываю о том, чтобы его поменять. В прошлом выпуске Variety я нашла пять человек по фамилии «Брукс». Как насчет «Джун Каприз» или, скажем, «Луиза Лавли»?»
Я покачал головой.
Брукс продолжила перебирать свою коллекцию. «А, это, конечно же, Марта Грэхэм, чей талант я успела впитать целиком, когда мы вместе ездили в турне. У нее бывали приступы гнева, такие, знаете, как удар молнии – вдруг, ниоткуда. Однажды вечером, когда мы готовились к выходу на сцену – мне было тогда шестнадцать лет – она схватила меня, яростно встряхнула и закричала: «Как ты можешь калечить свои ноги этими ужасными туфлями?!» В другой раз она мирно сидела за туалетным столиком, прикалывая цветы к своим волосам, как вдруг схватила бутылочку с кремом для тела и швырнула ее в зеркало. Некоторое время она смотрела на то, что от него осталось, затем передвинула свой грим к другому, целому зеркалу, и продолжила все также мирно украшать свои волосы. Это напомнило мне о том вечере, когда Бастер Китон отвез меня в своей машине в Калвер-Сити, где у него был дом на окраине MGM. Стены его гостиной были заставлены огромными застекленными книжными шкафами. Бастер, который был абсолютно трезв, открыл дверь, зажег свет и достал бейсбольную биту. Затем, методично обойдя всю комнату, он разбил каждое стекло в каждом шкафу. Сколько страсти в таком маленьком тельце!... А вот [Френсис] Скотт [Фицджеральд] и Зельда. Мы встретились с ними в январе 1927 года в лос-анджелесском отеле «Амбассадор». Они сидели рядышком на диване, словно какой-нибудь комический дуэт, и первым, что меня потрясло, был их удивительно маленький рост. Я пришла посмотреть на гениального писателя, но в комнате царила Зельда с ее чеканным профилем. Меня поразило, что у нее был профиль ведьмы. Я как-то читала письма Скотта, и обнаружила одну странную вещь. Когда еще Хемингуэй не был знаменит, Скотт постоянно писал его фамилию неправильно, с двумя «м». И когда же он выучился ее писать? Именно тогда, когда Хемингуэй его затмил!… Это вечеринка возле бассейна в чьем-то доме в Малибу. Да, я постоянно ругаю систему студий, но если бы вы спросили меня, каково жилось в Голливуде в двадцатые годы, мне пришлось бы ответить, что все мы были – ах! – абсолютно аморальны и счастливы. У нас был свой собственный мир, куда посторонним вход был заказан. Вам скажут, что многие актеры покинули Голливуд, когда наступила эра звукового кино, потому что их голоса для этого не подходили. Это официальная версия; правда же заключается в том, что с приходом звука пришел конец всем этим ночным посиделкам. Уже невозможно было гулять до утра: возвратившись из студии, надо было немедленно разучивать свои реплики для завтрашних съемок, которые начинались в восемь. Вот тогда студийная машина действительно всех нас поглотила. Она контролировала ваше тело и душу, с того момента, как вы вставали с кровати и до того, когда рекламный отдел укладывал вас в постель»..
Брукс замолчала, вспоминая кутежи полувековой давности, а затем продолжила опять: «Кстати о постели. Вот Таллула [Бэнкхед]– хотя я всегда считала, что она не настолько любит постель, как о ней болтали, а моему чутью в таких случаях можно доверять. Я видела, как она готовится к свиданию со своим богатеньким дружком в отеле Elysée. Она забыла надеть кольцо с изумрудом, которое он ей подарил за несколько дней до того, но не забыла сценарий пьесы, чтобы уговорить его дать денег на постановку. В этом не было никакого лукавства или распутства – обычный деловой подход… А вот группа гостей на ранчо мистера Херста, год примерно 1928-й. Девушка с черными волосами и широкой улыбкой – это Пепи Ледерер, одна из моих лучших подруг. Она была племянницей Мэрион Дэвис и сестрой сценариста Чарли Ледерера. На фотографии ей всего семнадцать лет. Мой первый муж, Эдди Сазерленд, говорил, что для людей, которые спокойно относились к богатству, не стремились встретиться со звездами и не ждали от мистера Херста денег или повышения по службе, Сан-Симеон был ужасно скучным местом. Я думаю, что он был прав, но с Пепи там всегда было весело. Где бы она ни появлялась, она заражала всех своей жизнерадостностью, поэтому я всегда входила в большой обеденный зал с предвкушением счастья. Там были средневековые флаги из Сиены, которые развивались у нас над головами, огромный камин в готическом стиле, и длинный стол на сорок человек. Мэрион и мистер Херст усаживали важных гостей в середине, а в конце стола заправляла наша группа во главе с Пепи. Она называла нас «Младшие Дегенераты», и смех у нас не смолкал никогда. Мистер Херст не жаловал алкоголь, но Пепи завела дружбу с одним из официантов, и он приносил нам шампанское по первому требованию. Она могла бы стать хорошим писателем; какое-то время она действительно сотрудничала с ежеквартальным журналом Херста The Connoisseur, однако это была лишь работа по знакомству. Никто не принимал ее всерьез, к дисциплине она так и не приучилась, и спиртное с наркотиками сделали свое дело. В 1935 году она погибла, выбросившись из окна палаты для душевнобольных в одной из клиник Лос-Анджелеса. Ей было только двадцать пять. Недавно я наткнулась на ее имя в алфавитном указателе к книге о Мэрион Дэвис, и сердце мое сжалось. Потом я вспомнила об одной цитате, которую я как-то обнаружила у Гете, и подписала ее фотографию так: «…Значение человека заключается не столько в том, что он оставляет после себя, сколько в том, как он действует и что испытывает и как он побуждает других действовать и испытывать». Такой и была Пепи.
Из всех имен, которые называла Брукс, вспоминая об Америке двадцатых годов, одно она упоминала с особым благоговением: Чарли Чаплин. В статье для журнала Film Culture она так описывает его выступления на частных вечеринках:
«Он воспроизводил события из своей юности с помощью комических пантомим, разыгрывал тысячи сцен из сотен фильмов и постоянно всех пародировал. Айседора Дункан у него танцевала в вихре из туалетной бумаги, Джон Бэрримор ковырял в носу, размышляя о монологе Гамлета, а девушка из «Причуд» бодро дефилировала по комнате… и вот тут я расплакалась, хотя Чарли полностью отрицал, что изображает меня… В тот момент я решила навсегда отказаться от этой дурацкой походки».
По моей просьбе она дополнила картину: «В 1925 году, когда мне было восемнадцать, Чаплин приехал в Нью-Йорк на премьеру Золотой лихорадки. Он был в два раза старше меня, и у нас был роман в течение двух чудесных летних месяцев. С тех пор, как он умер, я периодически мысленно возвращаюсь на пятьдесят лет назад, пытаясь понять, кем же было это замечательное создание из иного мира. Он не только создал этот образ маленького человека, что само по себе было чудом, - он сделал из себя настоящего аристократа. Он научился говорить на правильном английском языке образованных людей; в ванной комнате его гостиницы всегда лежал словарь, так что он мог каждое утро выучивать новое слово. Одеваясь, он разрабатывал сценарий поведения на предстоящий день, чтобы превратиться в настоящего английского джентльмена. Любовником он был тоже очень искушенным – у него были романы с Пегги Хопкинс Джойс, Мэрион Дэвис, Полой Негри, - и еще он был удачливым бизнесменом, поскольку сам владел правами на свои фильмы и требовал пятьдесят процентов всех сборов, что приводило в ярость Джо Шенка и прочих людей, которые не прочь были поживиться за его счет. Знаете, я совершенно не помню, чтобы он стоял спокойно. Садясь, он тут же вставал, а выходя из комнаты – возвращался. Останавливался он, только выключив свет – тогда он засыпал сном младенца, не нуждаясь ни в выпивке, ни в снотворном. Однажды Герман Манкевич съязвил: «Люди никогда не сидели у его ног. Он приходил туда, где они сидели, и вставал перед ними сам». Но ведь на него невозможно было не обращать внимания! Все были буквально загипнотизированы красотой и неистощимой оригинальностью этого блестящего создания. Он единственный гений, из всех, кого я знала, который сумел поровну распределить себя между жизнью и искусством. Он любил красоваться в хорошей одежде, любил красивые фразы – даже при даче показаний. Когда Лита Грей развелась с ним, она пустила злую сплетню, будто он был неравнодушен к маленьким девочкам. Он и бровью не повел, хотя люди кругом говорили, что его карьера разрушена. Меня по-прежнему приводит в бешенство то, что он никогда не защищался от всей этой омерзительной лжи: дело в том, что он существовал в ином измерении, выше, чем гордость, ревность или ненависть. Я ни разу не слышала, чтобы он говорил о ком-нибудь гадости. Ему был неведом страх. Он знал, что Лита Грей и ее семья, жившие в его доме в Беверли-Хиллз, хотят его уничтожить, и при этом вел себя совершенно беззаботно – радовался успеху Золотой лихорадки и тучам поклонников, которые повсюду его окружали. Не то чтобы он требовал обожания: даже когда мы были вместе, он знал, что я не люблю его в романтическом смысле и ничего не имел против. И вот тут я должна сказать о самом грязном слухе, который он даже не пытался опровергнуть: о том, что он якобы, был скуповат. Люди забывают, что только Чаплин сохранил пожизненное жалование своей бывшей ведущей актрисе [Эдне Первиенс]; он единственный из всех продюсеров платил своей группе зарплату даже тогда, когда не было съемок. Когда закончилось наше прекрасное лето, он не преподнес мне меха от Джекела или браслеты от Картье, чтобы я потом хвасталась ими, приговаривая: «Смотрите, это мне Чаплин подарил!». Зато на следующий день после того, как он уехал из города, мне пришел чек на приличную сумму денег, подписанный Чарли, а я даже не отправила ему благодарственное письмо. Черт!»
Коллекция сувениров Брукс из Европы конца двадцатых годов начиналась с фотографий красивого коренастого темноволосого мужчины; большинство из них были сделаны, когда он выходил из поезда. Это был Джордж Престон Маршалл, миллионер, который часто делил с ней постель и являлся ее постоянным советчиком между 1927-м и 1933-м. «Если вам нравится Ящик Пандоры, скажите спасибо Джорджу Маршаллу, - сказала она мне. – На тот момент, когда мистер Пабст предложил мне роль в своем фильме, я ничего о нем не слышала. Именно Джордж настоял на том, чтобы я согласилась сыграть в этом фильме. Он был страстным любителем театра и кино и спал со всеми хорошенькими девушками из мира шоу-бизнеса, которых только мог разыскать, включая моих лучших подруг. Джордж взял меня в Берлин вместе со своим английским слугой, который вышел из поезда мертвецки пьяным и свалился прямо под ноги мистеру Пабсту»
В коллекции Брукс нет ничего, что бы напоминало об актрисах, которых она обошла в соискании роли Лулу; когда я поднял эту тему, она отзывалась о них более чем прохладно. «Дитрих? Настоящая машина! Она была одной из красивых и глупых девушек, вроде меня, но принадлежала как раз к той их разновидности, которые считали себя умными и дурачили окружающих так, что те начинали им верить. Впрочем, думаю, что на самом деле я просто безумно ей завидую, потому что она ведь ваша подруга, не так ли?» Желая смягчить свои слова, она похвалила игру Дитрих в роли Лолы в фильме Голубой ангел, а затем, пораженная внезапным озарением, вдруг воскликнула: «Эй! А почему бы мне не попросить Марлен приехать ко мне из Парижа? Мы могли бы вместе написать наши мемуары. Или, еще лучше, она написала бы мои, а я – ее: «Лола глазами Лулу» и «Лулу глазами Лолы».
В представлении Брукс Дитрих, мягко говоря, не соответствовала идеальному образу богини кино. С другой стороны, а кто соответствовал – кроме Маргарет Салливан, чей голос, как мы знаем, она боготворила? Спустя несколько месяцев после нашей встречи в Рочестере, она написала мне письмо, из которого я узнал об еще одном, совершенно неожиданном объекте ее обожания. Вот что там говорилось:
«Только что слушала радио из Торонто: передавали пресс-конференцию с Авой Гарднер, которая сейчас снимается в Монреале. Я никогда не была особой поклонницей ее красоты, да и из всех ее фильмов видела только один – Ночь игуаны. У нее там была достаточно статичная роль: было видно, что она умеет существовать в кадре, но и только. Сидя в отеле и отвечая для радио на избитые вопросы, она не говорила ничего нового или волнующего – только «Синатра мог быть либо очень милым, либо ужасным» – «налей мне еще, детка», - «я снялась в 54 картинах, и единственная роль, которую я понимала, была в Снегах Килиманджаро… Она не рассуждала об актерском мастерстве, красоте или сексе, не обнаруживала особых интеллектуальных или философских претензий. И все же впервые в жизни я почувствовала гордость за то, что я – актриса кино, стоящая в стороне от мира театра. Ава была именно такой, какой и должна быть настоящая кинозвезда в моем понимании: красивая женщина, уникальная, таинственная личность, которая оказалась совершенно не испорчена Голливудом. И еще она очень сильная: ей не нужно было бежать (как Гарбо), чтобы не превратиться в продукт этой машины… Интересно, обладала ли и я, как мне иногда кажется, этой удивительной цельностью, благодаря которой Ава светится своим особым светом».
На следующей фотографии, извлеченной из конверта, была изображена сама Брукс, с непроницаемым и, может быть, даже тоскливым лицом, одетая в вечернее платье, усыпанное блестками. Она сидит за столиком в окружении мужчин в смокингах, с воротничками-стойкой и тоненькими усиками. Все мужчины что-то говорят в телефонные трубки и хохочут, при этом на Брукс никто из них не смотрит. За их спиной я смог разглядеть отделанные дубом стены и официанта. Он не в фокусе, но видно, что у него рыбий взгляд и он очень похож на Луиса Жуве. «Вы конечно же знаете, где был сделан это снимок!», - сказала Брукс.
Я признался, что не знаю.
«Да это же мы у Джо Зелли! - воскликнула она. – Это был самый знаменитый ночной клуб в Париже. Я не помню имен всех присутствующих на фотографии, но вон тот, крайний справа, пил этиловый спирт, а тот, что слева, был наполовину шведом и наполовину англичанином. Мы жили с ним в нескольких гостиницах. Хотя он был очень молод, у него были совершенно седые волосы, поэтому мы прозвали его эскимосом. Тот, который сидит рядом с ним, на следующий день погиб, бедняга. Его разрубило на множество частей винтом катера в Каннах».
Теперь каждый раз, когда я вспоминаю двадцатые, у меня в голове всплывает этот ярко освещенный столик у Зелли, истеричное веселье и неулыбчивого ангела посередине.
Из самого пухлого конверта Брукс достала фотографию, на которой были изображены два человека. Улыбаясь из-под шляпки-колокола, она стоит под руку с серьезным коренастым мужчиной в фетровой шляпе. У него очки в стальной оправе, галстук-бабочка и хорошо сшитый деловой костюм; можно предположить, что ему чуть за сорок. «Мистер Пабст, - просто сказала она. – Это в 1928-м, в Берлине, во время съемок Ящика Пандоры. Как я вам уже говорила, я приехала туда с Джорджем Маршаллом, и мистер Пабст возненавидел его, поскольку тот мог не отпускать меня целую ночь, объезжая различные клубы. Несколько недель спустя Джордж вернулся в Америку, и тогда мистер Пабст стал запирать меня в отеле каждый день после окончания съемок. Все думали, что он в меня влюблен. В те редкие вечера, когда я приезжала на ужин к нему домой, его жена Труди выходила из комнаты, с силой хлопая дверью. Мистер Пабст был очень респектабельным человеком, но у него была самая большая на свете коллекция эротических открыток. Там даже была фотография обнаженной Сары Бернар с веером, отделанным черными кружевами. Вы знаете, что в Европе в двадцатые годы среди актрис существовал обычай посылать режиссерам свои снимки в обнаженном виде? У него были все они. В любом случае, в Берлине между нами ничего не было. Правда в 1929-м, когда он был в Париже, пытаясь запустить фильм Приз за красоту, мы с ним пошли поужинать в ресторан, и там я вела себя довольно вызывающе. По какой-то причине я ударила своего близкого друга по лицу букетом роз. Мистер Пабст пришел в ужас: он вытащил меня из ресторана и отвез обратно в гостиницу, где я – что же я делаю? Поскольку настроение у меня ужасное, я решаю сорвать свое раздражение, разыграв лучший спектакль за всю мою сексуальную карьеру, и практически набрасываюсь на него. Я отдавалась ему полностью [В ее голосе слышится ликование]. Он вел себя так, будто с ним никогда такого не происходило. Знаете, как мужчины просто медаль готовы себе вручить, если у них получилось доставить вам удовольствие? Да они просто сияют от гордости. На следующее утро мистер Пабст был так доволен, что буквально окосел. Именно тогда он решил отложить съемки Приза за красоту, сначала поставив Дневник падшей. Он жаждал продолжить наши отношения, однако мне этого совсем не хотелось, поэтому когда я вновь приехала в Берлин, все было так же, как и во времена Ящика Пандоры, только на этот раз я привезла с собой Эскимоса – моего седоволосого мальчика из клуба Джо Зелли».
Брукс тихо рассмеялась, вспоминая ту сцену. «Мистер Пабст приехал на вокзал, чтобы встретить меня. Он был в ужасе, когда я вышла из вагона вместе с Эскимосом. В довершение всего на шее у меня была бородавка, а прямо перед выходом Эскимос умудрился прищемить мне палец дверью купе. Мистер Пабст пристально посмотрел на меня, сказал, что мы приступаем к работе на следующее утро, и поволок меня к врачу, который прижег бородавку. Если присмотреться к первым сценам Дневника падшей, можно заметить пластырь у меня на шее. Мне было очень неприятно ранить чувства мистера Пабста с помощью Эскимоса, но у меня просто не хватало духу повторить ту ночь. Ирония заключалась в том, что мистер Пабст так и не узнал одну вещь: хотя мы с Эскимосом и жили в одном номере в Берлине, переспали мы намного позже, когда Дневник падшей уже был завершен, и мы смогли провести несколько дней в Париже. «Эскимос, - сказала я ему вечером накануне нашего расставания, – сегодня ночью». Так оно и произошло – еще одна первая и последняя ночь в моей жизни».
Еще несколько фрагментов моей «Бруксианы»:
Я: Вам не кажется, что есть страны, в которых рождаются особенно хорошие любовники?
БРУКС: Англичане самые лучшие, а религиозно-озабоченные ирландцы – самые худшие.
Я: Какие у вас самые любимые фильмы?
БРУКС: Американец в Париже (An American in Paris), Пигмалион (Pygmalion), и Волшебник из Страны Оз (The Wizard of Oz). Пожалуйста, пусть вас это не разочарует.
Я: Все эти образы связаны с исполнением желаний. Американец и маленькая танцовщица в сказочном антураже Парижа, цветочница из кокни, пробившаяся в высшее общество, и девочка из вашего родного штата, которая в конце своего путешествия по волшебному миру обнаруживает, что счастье таилось именно там, где она начала свой путь.
БРУКС: Да, вижу, вы все-таки разочарованы.
Я: Нисколько. Все это первоклассные фильмы, которые характеризуют вас с самых разных сторон.
Постскриптум из письма, которое Брукс написала мне перед нашей встречей: «Можете назвать мне хотя бы одну причину в пользу того, чтобы сидеть в этой кровати, сходя с ума и не имея ни единого повода, чтобы продолжать эту чертову жизнь?» Я нашел больше, чем одну причину, а именно: (a) принимать дань уважения от тех, кто любит ее киноработы; (b) дарить радость общения тем, кто ищет ее общества; (c) утолять свою жажду знаний с помощью книг; и (d) проверить, насколько правдивым было то, что она сообщила одному из своих друзей: «Испанский философ Ортега-и-Гассет однажды сказал: «Все мы – потерянные создания». Признав это, мы получим шанс найти себя».
Несмотря на множество мужчин, с которыми сталкивала ее судьба, Брукс шла по жизни своим собственным курсом. Она всегда исполняла сольную партию. За подобную обособленность она неизбежно заплатила одиночеством, о глубине которого можно догадаться по одному из наиболее пронзительных ее замечаний: «Великое искусство кино заключается не в движениях тела и лица, но в движениях души и мысли, помещенных в состояние своего рода интенсивной изоляции».
Когда я поднялся, чтобы покинуть ее дом, она вручила мне подарок: большой, красивый том, озаглавленный Louise Brooks - Portrait d'une Anti-Star («Луиза Брукс: портрет антизвезды»). Эта книга, изданная в Париже в 1977 году, представляет собой полный, богато иллюстрированный отчет о ее карьере, куда входят также эссе, критические статьи и стихотворения, посвященные ее красоте и таланту. Она подписала мне книгу, поместив под своим автографом эпитафию, которую она сочинила для себя: «Я всегда отдавала, сожалея о том, что не оставляю себе, и хранила, сожалея, что не отдала». В книге также содержался рассказ о семье, в которой выросла Брукс. Завершался он такими словами:
«В те годы, когда я страдала от унижения и нищеты, я пришла к выводу, что моя мать воспитала меня в стремлении к свободе, которая была лишь миражом, фикцией. Потом я оказалась заключена в маленькую квартирку в чужом для меня Рочестере… Оглядываясь вокруг, я вижу миллионы стариков, которые находятся в схожей ситуации и жалобно скулят, словно потерявшиеся щенки, потому что им одиноко и не с кем поговорить. Но ведь они стали рабами привычек, которые привязывают их жизни к теплым говорящим телам. Я же была свободна! Хотя моя мать перестала быть теплым телом в 1944 году, она не оставила меня. Она утешает меня каждой книгой, которую я читаю. Мне снова пять, и я учу слова, прислонившись к ее плечу, пока она читает мне вслух «Алису в стране чудес».
Она настояла на том, чтобы встать с кровати и проводить меня до дверей. До этого мы обсуждали с ней Пруста, и она вспомнила его слова о том, что будущее невозможно предсказать, исходя из настоящего. Кто знает, думал я, что за будущее она может придумать, основываясь на своем удивительном прошлом? «Еще кое-что по поводу Пруста, - сказала она, встав в дверном проеме и опершись на свою трость. – Он может сколько угодно наряжать своих персонажей в различные социальные костюмы, но мы все равно знаем, как они выглядят голыми». То же самое можно сказать и о ролях Брукс, подумалось мне. Я поцеловал ее на прощание, застегнул свой социальный костюм, поскольку вечер выдался прохладным, и присоединился к другим ряженым города Рочестера.
© Kenneth Tynan Estate
Изначально статья была напечатана в журнале The New Yorker в 1979 году.
Текст взят из книги Кеннета Тайнана Show People: Profiles in Entertainment, напечатанной в издательстве Weidenfeld and Nicolson (Лондон, 1980).
|
|
