Е.С.: Или что есть нюансы восприятия, которые не всегда учитываются.

Б.Б.: Что такое кульминация? Это некое осмысление и параллельно переживание, какое-то соприкосновение, сочетание внутри… И оно происходит зачастую гораздо позже, чем во время просмотра фильма. И раз так, то получается, что эмоциональное осмысление рассказываемого нами сюжета – а мы в любом случае всегда рассказываем сюжет – наступает когда-то потом.

Н.М.: Например, Дни и ночи в лесу Сатьяджита Рея. Там нельзя ощутить кульминацию.

Б.Б.: Она там где-то есть! И ты влезаешь в фильм после просмотра, у тебя получается чуть ли не десятикратный просмотр внутри себя. И во время этого десятого или одиннадцатого просмотра внутри тебя происходит кульминация. Впрочем, у кого-то она и во время фильма может произойти.

Н.М.: А, может, кульминации бывают разные? Может, есть какая-то драматургическая кульминация, а есть эмоциональная кульминация? А есть смысловая? А есть та, которая в контексте моего проживания? В момент смотрения этого фильма она наступает у меня внутри, потому что там доминанта не фильм, а мое осмысление?

Б.Б.: В том-то и дело, что кульминация осмысления зрителем и та кульминация, которая лежит непосредственно в ткани сюжета, могут в точке времени не совпадать. Ты переживаешь не в тот момент, когда смотришь, а потом. Вышел из зала и опять эту сцену у себя в голове прокручиваешь. Не факт, что ключевая сцена будет работать во время просмотра. Ключевой может быть какая-то фраза, сказанная где-то в середине фильма, которую ты справедливо пропустил, потому что не знал её значение, и понял, только досмотрев фильм до конца. Она становится точкой опоры, через неё рождается осмысление этого произведения. Если это так – что является самым интересным, если говорить о просмотре и восприятии фильма – тогда все остальное, что ты делаешь как режиссер, должно работать именно на это. И тогда все остальное, что ты делаешь – оно не подчиняется никаким законам совершенно. Это штука, выходящая за рамки драматургических структур.


Н.М.: Здесь многое упирается в честность восприятия. Если ты воспринимаешь с какой-то окраской, во множестве контекстов, не принадлежишь сам себе, то ты не можешь осуществлять проживание с фильмом. Но, возвращаясь к разговору об образовании, – для того, чтобы иметь диалог с фильмом, необходимо мощное эмоциональное образование.

Б.Б.: В режиссерском образовании есть две стороны – техническо-эстетическая и...

Н.М.: Техника и эстетика – это разные вещи.

Б.Б.: А я хочу их положить в одну сторону. И техническая, и эстетическая сторона касаются методов осуществления и наработок прошлых лет. Их тебе могут привить, объяснить. Например, такой-то оператор использовал такой-то объектив, и добился такого-то эффекта и так далее. Ты это можешь принимать или не принимать, но ты это изучаешь.

И остается еще третья вещь, которая может быть спорной, но, по-моему, это очень важно. Это то, чем обладают сами режиссеры. К чему они приходят с помощью какого-то внутреннего мощного переживания, борьбы за что-то… Благодаря этому они так выворачивают свое нутро, что оно шокирует окружающих. И, таким образом, они видят и вывернутое нутро окружающих тоже. Понимаешь или нет?


Е.С.: Едва ли. Поясни.

Б.Б.: Начну издалека, иначе не знаю, как объяснить.

Съемки фильма – это работа довольно большой группы людей. Но только режиссер отвечает за то, чтобы на площадке родилось то, что должно быть в кадре. Для того, чтобы в кадре появилось что-то определенное, какие-то вещи нужно готовить специально. Если ты приходишь утром и шутишь, то это определенным образом влияет на атмосферу на площадке, это естественно отразится и в кадре.

В результате таких влияний ты приводишь людей к тому состоянию, когда они могут определенным – по твоему мнению правильным образом - работать на площадке над твоим фильмом.

Ты каждому отдельному человеку пытаешься дать понять, что происходит здесь и сейчас. И как следствие – ты даешь человеку возможность увидеть, кто он сам по себе.