30 августа 1942 года Йозеф Геббельс, рейхминистр народного просвещения и пропаганды, и Алессандро Паволини, министр народной культуры фашистской Италии, открыли 10-й Венецианский международный кинофестиваль. Фестиваль начался с большого военизированного митинга, посвященного Вооруженным силам страны. "Церемония полностью соответствует духу сурового, напряженного времени, в котором мы живем", - писал обозреватель La rivista cinematografica. – Это дань, которую отдает кинематограф воюющей стране". Сам фестиваль открылся спецпоказом фильма Три орленка (Tre aquilotti) для моряков, летчиков и пехотинцев. Фильм был представлен как "авиационный, <…> воспевающий отвагу и героизм молодых летчиков".

Двумя годами ранее, в ознаменование военного союза между Германией и Италией, Венецианский кинофестиваль был преобразован в совместное нацистско-фашистское мероприятие. В 1942 году он проводился в таком формате во второй раз, окончательно закрепив за собой статус итало-германского кинофестиваля. В 1942-м его весьма уместно окрестили Mostra di Guerra ("Военная выставка"). Его провозгласили культурным манифестом Новой Европы, ориентированной на "Ось Берлин-Рим", он стал последним фестивалем фашистской эры. Нацистско-фашистский киносмотр проводился в последний год муссолиниевского режима, в тот момент, когда войска Оси были максимально рассредоточены по всей Европе. По этому мероприятию вполне можно судить, каким образом вторая мировая война сказывалась на состоянии культуры: на производстве культурных ценностей и их распространении. Менее чем через год союзнические войска высадятся на Сицилии, и Большой фашистский совет свергнет Муссолини.

В Италии многие не верили, что фашизм ожидает гибель, и ситуация оставалась достаточно стабильной для проведения кинофестиваля. Однако сбои в системе и шаткое положение режима сказались как на форме, так и на содержании последнего Международного кинофестиваля в рамках фашистской Венецианской Биеннале. В 1942 году кинофестиваль был переосмыслен и реконструирован: его новая модель была призвана отразить милитаризацию всего итальянского общества. Как будет описано ниже, в фильмах, показанных в 1942-м, в выборе стран-участников и в общей риторике мероприятия одновременно отразились стремления фашистской Италии укрепить веру в нацистско-фашистский проект и двойственность природы этого проекта, уже дававшего трещины. Более того, в итальянских фильмах-призерах 1942 года – в изображении врага и сопротивления ему – проявляются тревога и внутренние противоречия, царящие в стране.

10-й Венецианский кинофестиваль служит не только зеркалом последних месяцев фашистского режима. Он свидетельствует и об изменениях в официальной фашистской культуре, происходивших в период с 1932 по1942 годы. В начале 1930-х, когда фестиваль только зародился, его организаторы, назначенные фашистской партией, позиционировали первый в Европе кинофестиваль как площадку для фашистских инноваций и культурных экспериментов. Это популярное событие стало главным объектом гордости многих фашистских чиновников от культуры, провозгласивших его примером широты взглядов, хорошего вкуса фашистов и их открытости миру. Фестиваль 1932 года стал настоящей сенсацией: 25 000 зрителей увидели 40 картин из 9 стран мира. В течение 20 дней на роскошной террасе прибрежного отеля Excelsior показывали по два фильма в ночь. Уникальное действо с голливудским лоском и приверженцами со всего света придавало режиму флер изысканности, прогрессивности и стиля.

В 1934 году фашистское правительство объявило кинофестиваль постоянным ежегодным мероприятием. В тот год в нем приняли участие 17 стран, и 58 продюсерских компаний представили свои картины на суд 41 000 зрителей. У кинофестиваля была обширная и преданная аудитория, и на протяжении 30-х посещаемость постоянно росла. В 1935 году фестиваль посетило 38 500 зрителей, в 1936-м - 50 000, а в 1937-м число зрителей достигло 60 000.

В 1930-е акцентировались разнообразие и развлекательный характер программы, в особенности многообразие жанров и национальных культур. Фашистский режим демонстрировал в Венеции свою открытость новым культурным формам и всему миру, одновременно акцентируя жизненность итальянского кинематографа. На дебютном фестивале 1932 года показывали Гранд Отель Эдмунда Гулдинга, Голубой свет Лени Рифеншталь, Путевку в жизнь Николая Экка и Нашу свободу Рене Клера. В середине 1930-х в программе доминировали американские фильмы. В первом фестивале, профинансированном фашистами, участвовали такие картины, как Доктор Джекилл и Мистер Хайд, Чемпион, Франкенштейн, Рев толпы, Недозволенное, Гранд Отель и Недопетая колыбельная. В 1935 году призы раздали совершенно разным по эстетике, идеологии и темам фильмам: немецкому фильму Триумф воли, американскому Бекки Шарп и палестинскому Земля обетованная. Картина Великая иллюзия Жана Ренуара, вызвавшая немало споров благодаря своим пацифистским настроениям и сочувствию Народному фронту, была награждена двумя годами позже.

Фашистские идеологи стремились выйти на обширную и разнообразную аудиторию и превратить фестиваль в поистине революционное событие. Поэтому он и стал столь открытым и разноплановым мероприятием. Помимо ряда мелодрам, исторических драм, мюзиклов, комедий положений, документальных лент и мультфильмов в программу вошли и "необычные фильмы: авангардные и сюрреалистские картины, музыкально-световые симфонии". Состав аудитории соответствовал многоплановости программы: туристы из Италии и других стран сидели на соседних креслах со звездами кино, старлетками и фашистскими функционерами.

До тех пор, пока в итальянской политике не возобладали принципы культурной автаркии, и война не исключила восприимчивость и терпимость из числа культурных приоритетов, американское кино и голливудские звезды правили бал и собирали основные призы фестиваля. Его непременными атрибутами стали ночные премьеры, романтика Венеции, эффектные выходы "звезд" и особое отношение к кино как к высокому искусству, приятно щекочущее воображение. Организаторы Биеннале с удовольствием раздували шумиху вокруг кинофестиваля. Международное жюри вручало призы на официозных церемониях. Открытие и закрытие фестиваля были тщательно спланированы, и все мероприятие было поставлено в духе голливудского шика и фантазии.

К середине – концу 1930-х изменения в фашистской культурной политике все отчетливее сказывались на программе кинофестиваля. После 1935-го, завоевания Эфиопии и провозглашения империи, распределение призов стало все больше зависеть от фашистских взглядов на расовую и национальную принадлежность. В этот период на Биеннале был учрежден приз за лучший колониальный фильм, и основные награды достались картинам, полным помпезной пропаганды. Два самых знаменитых пропагандистских фильма фашистской эпохи получили по Кубку Дуче за Лучший итальянский фильм на фестивалях 1937 и 1938 годов. В фильме 1937 года Scipione I'africano (Сципион Африканский) конфликт Рима и Карфагена был представлен как противостояние авторитаризма и демократии, активных действий и нерешительности. В картине режиссера Кармине Галлоне акцент был сделан на новую расистскую политику, и Карфагеняне предстали в нем нецивилизованным, "семитским" народом. Luciano Serra, Pilota (Пилот Лючано Серра) Гоффредо Алессандрини получил приз 1938 года за прославление солдат, сражавшихся в Абиссинской войне. В фильме подчеркивались качества "нового" человека фашистской эпохи – героизм, любовь к риску и приключениям и преданность товарищам.

Меняющиеся приоритеты правительства и лидеров фашистской партии определяли эволюцию Венецианского кинофестиваля. К 1938 году политика стала важнее эстетики и зрительских предпочтений. "Относительная независимость уважаемого вплоть до того момента жюри" начала сходить на нет. После 1937 года приз за лучший иностранный фильм неизменно уходил в нацистскую Германию.Олимпия, документальный фильм Лени Рифеншталь о Берлинской олимпиаде 1936 года, получил приз в 1938 году. После показа Дино Альфиери, министр народной культуры, и глава Нацистской делегации телеграфировали Муссолини, отмечая "блестящую премьеру" фильма. Одним из знаковых моментов сотрудничества двух фашистских режимов в области культуры стала мировая премьера печально известного нацистского и антисемитского фильма Еврей Зюс Файта Харлана на фестивале 1940 года. Это событие свидетельствовало и о том, что кинофестиваль отныне являлся частью пропагандистской машины.