Антон Сазонов: До ВГИКа вы окончили философский факультет Томского государственного университета. При этом ваши фильмы не притчи, наоборот, рассказывают про то, что происходит здесь и сейчас. Как думаете, почему ваше первое высшее образование никак не отразилось на втором?

Алексей Мизгирев: Философское образование — вещь обязывающая. Я принципиально не хотел транслировать в своих фильмах знания, полученные на философском факультете. И вообще не наличие образования делает притчу притчей. Это просто разные этапы моей жизни. Может быть они и начинали перетекать один в другой, но я этому всегда противился. Философия — от головы, кино — от живота. Философия — это мышление, осознание, уразумение, если хотите. А искусство связано с эмоциональным восприятием, происходящим до осознания. Оно воспринимается экстатически. Для меня философия и искусство — две разные территории жизни.


В одном из своих интервью вы сказали, что снимаете доступное кино, ориентированное на широкого зрителя. При этом до массового зрителя ваши фильмы так и не дошли.

От режиссера это не зависит. Тут множество вводных, поэтому продвижение фильма в массы даже от продюсеров зависит далеко не всегда. Не путайте два разных определения — доступное кино и кино для широкого зрителя в том виде, в котором его понимают современные комедиографы (фильмы про жопу, например). Когда я говорил о том, что я снимаю доступное кино, мною подразумевалось другое. Чтобы понять мое кино, не нужно специально себя организовывать. Оно доступно потому, что оно понятно. Мне не хочется, чтобы мои фильмы были тривиальными, и они не тривиальные — в них заложены разные смыслы, которые, правда, достаточно легко считываются. Я никогда не снимал банку на столе для того, чтобы потом загадочно сказать — понимайте ее как хотите. В моих картинах всегда есть сюжет и динамика развития этого сюжета и персонажей в нем. Почему мои фильмы не пользуются массовым спросом — это уже другой вопрос. Я его себе не задаю.

Ваш новый фильм Конвой тоже будет понятен каждому?

Мне этого хотелось бы. Фильм должен быть повернут к зрителю лицом, а не каким-либо иным местом. Конвой в этом отношении не исключение.


Почему вам это так важно?

Так устроено кино. Лишь пустота прикидывается чем-то закрытым и таинственным. А содержание всегда должно быть ясно. Только сектанты особым образом организовывают себя для понимания смыслов. Искусство — не секта. Оно не тоталитарно. Его величие заключается в обратном — в открытости и доступности. Куда сложнее сделать то, что до тебя никто раньше не делал, и сделать это понятным и близким любому человеку.


Расскажите подробнее о Конвое.

Сюжет картины очень простой. Три человека в течение суток ходят по Москве. Военный офицер в компании сопровождающего конвоирует беглого солдата. Даже не конвоирует, а просто везет в часть — без оружия и огласки. И не по уставу. В результате получается так, что как бы никто и не убегал. Наказание ведь никому не нужно — ни начальству, которому за беглеца сделают выговор, ни тем более попавшемуся парню.
Гуманистическая то есть история?

Насколько она человеколюбивая, покажет вскрытие. По крайней мере, она такой задумывалась. Конвой — это история о человеке, его стремлении быть лучше.


Почему вы сменили вашего постоянного оператора Вадима Деева?

В Конвое я поставил перед собой иные, чем раньше, задачи, поэтому выбор нового оператора стал для меня осмысленным шагом. Я обсудил свое решение с Вадимом. Фильм — это живой организм. Тут как у скульпторов: мрамор они одними стамесками обтесывают, металл — другими. В кино то же самое — режиссер должен найти точного оператора, правильного художника-постановщика, подходящих актеров. А продюсер — верного режиссера на конкретный сценарий. Никаких других целей, кроме как творческих, я не преследовал.

Ваши фильмы почти документальные по своей стилистике, это не синема-верите, но очень близко к нему. Какую роль для вас играет эта составляющая?

По мне, так они совсем не документальные. Они от начала и до конца постановочные. Особенно Бубен, барабан. И Кремень тоже.


Я о том, что если вырезать эпизод из любой из ваших картин, то его легко можно принять за документальную ленту формата Кинотеатр.doc.

Не думаю. То игровое кино, которое прикидывается документальным, построено по определенным законам. Оно подчиняется целому набору клише — начиная от способа съемки и заканчивая способом существования артистов в кадре. В псевдодокументальном кино актеры, если вы помните, ничего не играют — просто ходят с постными лицами и изредка что-то бубнят. И порой там возникает ощущение подобия жизни. Такой прием иногда работает, но чаще производит обратный эффект. В таком кино нет правды. А вот если вспомнить, например, Алексея Юрьевича Германа — никакого псевдодокументального кино он не снимал. Наоборот, его фильмы — вершина постановочного искусства. И то, что артисты у него существуют в кадре настолько органично — большая заслуга Германа как режиссера. Благодаря его мастерству через экран прорывается ощущение правды, предельной реалистичности. И, если вы посмотрите, с непрофессиональными артистами он никогда не работал. Вообще все большие режиссеры работают только с актерами. Герман часто снимал самых попсовых из них — Гурченко, Никулина, Миронова. И они жили на экране по тем правилам, которые им задавал режиссер. Ни у Кубрика, ни у кого-то другого его уровня люди с улицы не играют. Как с ними работать? Кто-то, правда, от природы обладает актерскими данными: пластикой, обаянием. Примером этому служит покойный Сергей Бодров, который от картины к картине очень сильно рос как актер. Но Бодров — исключение, подтверждающее правило.