Берт Кардалло: Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?

Майк Ли: Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм Мрачные моменты, который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен Мрачных моментов полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – Большие надежды. И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.

Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?

В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.

В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.

Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.

Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?

Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.

Ваши фильмы созданы по уникальному методу. Вы могли бы рассказать о нем?

По существу, он сводится к тому, что я начинаю работу без сценария. Я делаю сначала для себя небольшие наброски, которые затем довольно сильно меняются. Потом мы долго работаем с актерами, придумывая персонажей, – разговариваем, ищем, импровизируем. Затем перемещаемся на место съемок, где уже структурируем фильм и постепенно его снимаем. Для меня в этом все дело. Кино для меня важно как таковое, а не как способ свести воедино решения различных комитетов.

Не могли бы вы подробнее рассказать о процессе актерской импровизации?

По сути, нужно понять вот что. Когда я делаю фильм, я говорю актеру: "Приходи и будь в моем фильме. Я не могу тебе сказать, о чем он. Я не могу сказать, каков твой персонаж. В процессе мы его придумаем. И ты никогда не узнаешь больше того, что знает он сам" <Майк Ли запрещает актерам обсуждать роли друг с другом, чтобы никто из них не знал, что происходит в тех сценах, где они не заняты – прим. перев.>. Благодаря этому становятся возможны долгие и обстоятельные импровизации, которые позволяют постепенно изучить годы и годы человеческой жизни. Я не просто собираю людей и говорю им: "Тема такая-то. Давайте посовещаемся и начнем импровизировать". Это гораздо более мучительный процесс совместного роста. Это способ построения мира, подобного миру реальному, – со всеми его противоречиями. Отталкиваясь от этого, мы доискиваемся до сути, и таким образом делаем законченный фильм.

Кто в конечном счете пишет сценарий? Вы?

Нет, дело не в том, что я куда-то удаляюсь и сам пишу сценарий. Я пишу его в процессе работы с актерами, во время их импровизации. Потом я привожу его в порядок и вношу свои предложения. Что-то добавляю, что-то убираю. Это сложный процесс. Сценарий пишется эпизод за эпизодом во время съемок. Это возможно только благодаря тому, что уже сделана вся предварительная работа и создана вся сеть взаимоотношений. Сначала это не столько история, сколько чувство и замысел. Создание фильма – это путешествие, благодаря которому мы узнаем, о чем этот фильм. Я всего лишь делаю то же самое, что и другие сочинители, художники и писатели. Всякое искусство – это синтез импровизации и порядка. Вы придумываете что-то, а потом с этим работаете. Сущность выявляется в процессе взаимодействия.

Мрачные моменты вы снимали уже таким образом?

О да, я начал развивать этот метод еще в 1965-м году, в некоторых пьесах. Разница только в том, что с годами он стал более изощренным. Он родился прежде всего (и это до сих пор очень важно) из моего желания писать и ставить, а также из восхищения актерами. Есть режиссеры, особо не интересующиеся актерами и их игрой, но это явно не про меня. Я всегда старался достичь пределов актерских возможностей. Я очень рано понял, что мне по сути скучно просто снимать по уже существующим сценариям. И неинтересно сидеть в комнате и писать. Сложите все это вместе – и получите мой способ работы.

Знаете, то, что мы все это обсуждаем, прекрасно, но на самом деле сущность моего режиссерского метода не только в этом. Дело в творческом подходе к работе с камерой, с оператором, с монтажером, с людьми на месте съемок. Работа с актерами очень важна, но только в смысле подготовки к фильму, создания его основы. В конечном счете, это единый процесс органического роста, в котором задействованы все.