Следует оговориться, что в противоположность "реалистической" мизансцене, построенной "кадрами-эпизодами", воспринимаемыми как цельные единицы действительности, Уэллс одновременно и часто использует абстрактный метафорический или символический монтаж для резюме длительных периодов действия (развитие отношений Кейна с его первой женой, оперная карьера Сьюзен). Но этот очень старый и чрезмерно использовавшийся в немом кино прием приобретает именно здесь новый смысл, контрастируя с предельным реализмом полностью воспроизведенных сцен или событий. Вместо недоношенной раскадровки, где конкретное событие наполовину растворяется в абстракции перехода от кадра к кадру, тут мы имеем дело с двумя принципиально различными способами повествования. Это прекрасно ощущаешь, когда вслед за серией двойных экспозиций, кратко пересказывающих три года мучений Сьюзен, завершающихся кадром затухающей лампы, экран вдруг внезапно сталкивает нас с трагедией ее отравления. Вероятно, все крупные кинопроизведения отражают более или менее открыто этические воззрения и духовные устремления автора. Сартр писал о Фолкнере и Дос Пассосе, что всякая техника написания романа необходимо соответствует определенной философии. Если в кино далеких лет и была философия, то старая раскадровка не могла ее выразить: мир Форда и Капры может быть определен исходя из сценариев их фильмов, их тем, преследуемых драматургических эффектов, выбора эпизодов. Он не заключен в самой раскадровке. У Орсона Уэллса, наоборот, сама раскадровка "вглубь" становится техникой, составляющей смысл сценария. Это не только иной способ постановки — изменяется сама сущность рассказываемого. С ее помощью кинематограф еще более удаляется от театра, становясь менее спектаклем и более рассказом.

Действительно, как и в романе, здесь не только диалоги, ясность описаний и поведения персонажей, но и сам стиль повествования становится носителем смысла.

Вовсе не являясь, как говорят некоторые, спекуляцией на невнимании зрителя, возвращением к неподвижному кадру, используемому с самого рождения кино, или возрождением заснятых спектаклей, кадр-эпизод Уэллса — определяющий этап развития киноязыка, который, пройдя через "монтаж" немого периода и "раскадровку" звукового, действительно стремится к возрождению неподвижного кадра, но путем диалектического снятия — включения всех достижений раскадровки в реализм кадра-эпизода.

Конечно, Уэллс не единственный носитель этой эволюции, о которой свидетельствуют и работы Уайлера. Но Уэллс внес свой немаловажный и оригинальный вклад, который, хотим мы этого или не хотим, разрушил здание кинематографических традиций. Ведь не случайно, что после кризиса 1938—1943 годов американская кинематография вновь стала нам давать несомненно оригинальные произведения, хотя еще в недостаточном количестве, но уже ничем не обязанные классическому совершенству 1936—1938 годов. Эволюция творчества Уайлера, подъем таких известных американских режиссеров, как Билли Уайлдер, Эдуард Дмитрык, Престон Стерджес, свидетельствуют о вероятном влиянии или, во всяком случае, гениальном первотолчке Гражданина Кейна.


Эти несколько страниц не могут претендовать на исчерпывающее исследование предмета; не показались ли они читателю предвзятым стремлением обнаружить след гения там, где, по словам некоторых, царят только эпатаж и повторение? Не являются ли фильмы Уэллса для нашего самодовольно-снисходительного суждения подобием тех знаменитых испанских таверн, куда критик сам приносит собственное пропитание? Пусть непредвзятый зритель рассудит. Нас же каждый новый просмотр фильма Уэллса утверждает, наоборот, в уверенности, что он художник исключительного, разнообразного и оригинального таланта. Только его вызывающий юношеский характер, наивная самоуверенность могли возбудить негодование тех, кто любит узнавать гения лишь по скромному и целомудренному облачению, а потому и бывает ослеплен настолько, что отказывается признать очевидное.



Даже если бы Уэллс в дальнейшем и не сдержал тех обещаний, которые были заключены в его первых фильмах, только их одних было бы достаточно для его славы. О скольких режиссерах мы можем сказать, что они кардинально изменили наше кинематографическое видение? Хотим мы этого или нет — Уэллс сокрушил колонны Храма. 1941-1946 годы уже прошли под его знаком. Это годы Гражданина Кейна и Леди из Шанхая. Его усилиями все было пересмотрено заново: персонажи, повествование, мизансцена. Самый традиционный классицизм после него уже не может сохранять прежний смысл, потому что мы ныне его ценим обогащенным его собственным отрицанием. Можно отказаться от открытий творчества Уэллса, отрицать, даже опровергать их.

Но игнорировать их нельзя — этого мы уже не можем себе позволить.