Классическая раскадровка в сущности своей основывается на перемене точки зрения (первичная форма которой — смена одной точки противоположной) и на отсутствии глубины резкости (первое в какой-то степени производное от второго). Наш привычный опыт делает зрителя в какой-то степени невосприимчивым к этим условностям. Но было бы ошибкой видеть в этом приеме необходимое следствие, а тем более единственно возможное применение психологических закономерностей. Они лишь послужили основанием для установления и распространения классической системы раскадровки. Ее же подлинное оправдание следует искать не в области психологии, а в области эстетики: оно следует из того отношения между зрителем и представляемым действием, которое хотели таким способом установить. Под прикрытием имманентно присущего кинематографическому изображению реализма пытались протащить контрабандой целую систему абстракций. Казалось, что действие членилось по принципам своего рода естественной анатомии: на самом же деле действительность оказывалась в полном подчинении "смыслу" действия, ее без нашего ведома превращали в цепь абстрактных "знаков". Крупный план дверной ручки тут уже не дверная ручка с подпорченной эмалью и пожелтевшей медью, холод поверхности которой можно себе представить, а эквивалент фразы: "Он с ужасом думал: откроется или нет". Я не говорю, что подобная скрытая условность эстетически неоправданна, я утверждаю следующее:
1) она не оставляет зрителю никакой свободы в его отношении к происходящему;
2) она в скрытой форме утверждает, что данная действительность в данный момент имеет смысл, и притом единственный по отношению к данному событию.

В самом деле, когда я оказываюсь вовлеченным в определенное действие, мое внимание, под воздействием моих целей, также совершает скрытую раскадровку, в которой действительно предмет теряет для меня определенные свои черты, становясь знаком или орудием; но действие всегда находится в состоянии становления, предмет постоянно свободен вернуть мое восприятие к его предметной действительности (например, порезав мне руку, если это стекло) и тем самым изменить предвиденное действие. Сам я каждый данный момент свободен отказаться от данного действия или отвлечься от него под влиянием самой действительности, которая в таком случае перестает мне казаться просто ящиком орудий. А ведь классическая раскадровка полностью уничтожает эту своего рода обоюдную свободу человека и среды. Она подменяет свободную раскадровку насильственной, где логика кадров по отношению к действию полностью уничтожает нашу свободу. Свобода эта уже не может ощущаться, раз она не может проявиться в действии.

Систематическое использование глубины резкости в Кейне и Эмберсонах едва ли было бы интересно, если бы Уэллс использовал ее лишь для усовершенствования классической раскадровки. Но Уэллс ее трактует иначе. Она заставляет зрителя использовать свободу внимания и позволяет ему одновременно почувствовать многоаспектность действительности. Например, такой эпизод, как сцена в кухне в Эмберсонах, в конце концов становится почти невыносимым. Кажется, что в течение всей сцены (один план неподвижной камеры) киноаппарат упорно отказывается прийти нам на помощь, чтобы повести за руку по лабиринту действия, зарождение которого мы чувствуем, не будучи, однако, в состоянии узнать точно, где и когда оно возникнет. Кто знает, быть может, в тот самый момент, когда мы смотрим на Джорджа, лицо Фанни дает нам ключ к происходящему. И в течение всей сцены предметы, грубо и откровенно посторонние происходящему (пирожные, снедь, кухня, кофейник), требуют нашего внимания, и никакое движение камеры не дает нам возможности отвлечься от них.

Очевидно, что глубина резкости была необходимым предварительным условием для подобной эстетики действия. Только глубинная мизансцена могла реально заставить действительность с такой тяжестью давить на наш разум. Драматическая раскадровка Гражданина Кейна необходимо должна быть дополнена этой технической раскадровкой. Подобно тому как журналистам не удается выяснить подлинный смысл жизни Кейна, зрителю самой раскадровкой навязывают некую головоломку. Вместо аналитической мизансцены, разрывающей действие, как разделывают цыпленка, раскадровка Уэллса охватывает события, вероятно, имеющие смысл, но без его выявления как такового, то есть не уничтожая с этой целью его естественные связи с соприкасающимися реалиями. В противоположность тому, что можно предположить на первый взгляд, в глубинной раскадровке Уэллса больше смысла, нежели в аналитической раскадровке. Она не менее абстрактна, чем предшествующая форма, но дополнительная абстракция, которую она вводит в повествование, есть как раз следствие большего реализма. Реализма в какой-то степени онтологического, возвращающего предметам и декорации заполненность их бытия, весомость их присутствия, реализма драматического, отказывающегося отделять актера от окружения, первый план от фона, реализма психологического, вновь ставящего зрителя в условия привычного и подлинного восприятия, которое никогда не бывает априорно определенным.