Приведем в качестве примера любимую сцену Уэллса из Великолепных Эмберсонов: сцену в кухне, в которой участвуют Фанни, Джордж, а потом Джек. Она идет ровно десять минут экранного времени, иначе говоря, триста метров — целая часть. Камера неподвижна от начала до конца, она направлена на Фанни и на Джорджа, только что вернувшегося с матерью из путешествия и сразу же рванувшегося на кухню за пирожными с кремом. Выделим в пределах этой сцены то, что можно назвать "действием реальным" от "действия-предлога". Реальное действие — беспокойство тети Фанни, тайно влюбленной в Юджина Моргана, которая с наигранной небрежностью пытается выяснить, путешествовали ли Джордж и его мать с Юджином или без него. Действие-предлог, буквально заполоняющее экран, — инфантильное обжорство Джорджа. Этим двум действиям соответствуют и два диалога: реальный, состоящий всего из нескольких вопросов, как бы замаскирован в другом, примитивно банальном, когда Фанни советует Джорджу не есть слишком быстро и посыпать пирожные сахаром. При традиционном решении эта сцена состояла бы из нескольких монтажных планов, позволяющих нам четко отличить подлинное действие от подложного. Несколько слов, в которых раскрываются чувства Фанни, были бы выделены крупным планом, одновременно позволяющим оценить точность мимики Агнес Мурхед именно в данный момент. Одним словом, драматургическое единство строилось бы по принципам, противоположным тем, которым следует Уэллс, с тем чтобы привести нас с максимальной эффектностью к финальной истерике тети Фанни, внезапно взрывающейся посреди пустого разговора и предстающей перед нами во всей своей красе. Куда изощреннее (и театральнее тоже) постепенно нагнетать все более невыносимое напряжение между подлинными чувствами героев и их внешним поведением. Боль и ревность тети Фанни разражаются в конце подобно долго ожидаемой грозе, но грозе, точного момента начала и жестокости которой нельзя было предвидеть. Малейшее движение камеры, одна перебивка крупным планом, поясняющим смысл происходящего, немедленно разрушили бы тяжелое очарование, заставляющее зрителя как бы непосредственно участвовать в действии.

Нам еще придется, рассматривая раскадровку Уэллса с другой точки зрения, столкнуться со сценами, построенными совершенно идентично этой. Очевидно, что техника съемок Грегга Толанда позволяла подобное выявление самого действия. Если каждую секунду подчеркивать значимое единство сцены, строить действие не на логическом анализе отношений между персонажами и средой, не на физическом восприятии этих отношений как опорных точек драматургии, а дать нам возможность быть свидетелями их развития, необходимо сохранить в кадре всю сцену полностью.

Известно, что в сценах с искусственным освещением почти невозможно добиться сколь-нибудь значительной глубины резкости; необходимость больше открывать диафрагму, нежели при съемке на открытом воздухе, частое стремление к полутоновой моделировке освещения — вот основные технические причины этих трудностей (следует, вероятно, еще добавить, что начиная с 1920 года операторские эксперименты были направлены в противоположную сторону). В принципе проблема эта столь же просто разрешима, как и для фотографа-любителя: достаточно соответствующим образом закрыть диафрагму. Но на самом деле эта операция необходимо предполагает подлинную революцию в области техники освещения, заставляя операторов отказаться от общепринятой полутоновой светотени. Нужен был оператор класса Грегга Толанда, чтобы взять на себя риск, связанный с этой техникой. Было бы наивно предположить, что глубинная съемка — всего только вопрос чувствительности пленки и диафрагмы объектива. Когда, в традиционной системе раскадровки, оператор должен заботиться о резкости одной пространственной зоны в каждом кадре, он будет заниматься подгонкой света лишь в пределах этого плана. Наоборот, когда оператор должен заснять план, охватывающий пространство, например, в двадцать метров в ширину и тридцать в длину, со сложной декорацией и несколькими персонажами, расположенными в нескольких пространственных зонах, он должен быть просто тяжелоатлетом в своей области. Обычные трудности при таких условиях оказываются умноженными в несколько раз. Поэтому Уильям Уайлер, говоря о работе с Греггом Толандом над фильмом Лучшие годы нашей жизни, также полностью снятом в системе глубинной резкости, хвалил его не столько за удачное решение ряда оптических проблем, сколько за то, что он, единственный из американских операторов, смог снять и смонтировать настолько "глубинные" кадры.

Но одна глубинная резкость не могла удовлетворить театральность Уэллса, ему была необходима также система резкости "вдоль". Именно поэтому Грегг Толанд использует широкоугольный объектив, приближающий угол зрения киноаппарата к углу зрения человеческого глаза. Эти "широкоугольники" еще в большей степени, пожалуй, чем глубина резкости, характерны для стилистики изобразительного решения кадра Гражданина Кейна. Именно исключительная широта поля зрения в первую очередь и обусловила необходимость построения потолков, ставших неизбежными, — надо было скрыть верхнюю часть павильонов. Их установка, вероятно, на редкость усложнила проблемы освещения, тем более что оно должно было быть интенсивным. Проблемы эти неоднократно пытались решить, в частности, используя ложные тюлевые потолки, позволяющие сквозное освещение. Вторая особенность широкоугольных объективов состоит в искажении перспективы изображения. Они создают впечатление вытянутости, еще более усугубляющееся глубиной резкости. Я не рискну утверждать, что Уэллс предвидел этот эффект, — во всяком случае, он его использовал. Вытянутость изображения вглубь в комбинации с почти постоянным нижним ракурсом съемки создает беспрерывное ощущение напряженности и конфликта, как будто изображение должно вот-вот опрокинуться на нас или же развалиться. Соответствие между этой физикой изображения и метафизикой драматургии сюжета безусловно. Что касается потолков, то они помогают, особенно в Эмберсонах, создать ощущение замкнутости мира, в котором пребывают герои, со всех сторон задавленные декорацией. В общем же, роль направления движения в живописи уже давно признается, и ныне все хором восхищаются знаменитыми вертикальными деформациями Эль Греко. Почему же, черт возьми, то, что провозглашается носителем глубокого смысла и высокой эстетической ценности в традиционном искусстве, внезапно перестает быть благородным приемом с того самого момента, когда речь заходит о кино? Почему Орсона Уэллса считают всего лишь эпатирующим выскочкой только на том основании, что он придает своему произведению очевидные черты формально выразительного единства?