Теперь мне придется в целях углубленного анализа мизансцен Уэллса более или менее произвольно выделить два фильма: Гражданин Кейн и Великолепные Эмберсоны. Тому есть две причины: Гражданин Кейн бесспорно крупнейший из фильмов Уэллса, а кроме того, и самый известный. Хотя Великолепные Эмберсоны не были завершены самим режиссером и он отказывается признать этот фильм целиком своим, тем не менее вместе с Гражданином Кейном, не считая Макбета, Эмберсоны — это произведение, где он выявил себя наиболее полно. Кроме того, оба эти фильма созданы по сходным принципам съемки и раскадровки, и, таким образом, мы сможем найти в одном из них подтверждение тем гипотезам, которые будут выведены из другого. Наконец, именно Гражданин Кейн и в меньшей степени Великолепные Эмберсоны внесли до настоящего времени наиболее ценный и оригинальный вклад в применение кинотехники в художественном решении фильма. Нарочитая стандартность Путешествия в страх и сдобренная изрядной дозой черного юмора Леди из Шанхая сами по себе довольно интересны с точки зрения выявления личности автора, но они ничего не дали истории мизансцены, в противоположность Гражданину Кейну, который разрушил все ее каноны.

После нескольких просмотров этого фильма и хоть сколько-нибудь объективного размышления о его принципах становятся очевидными нелогичность и предвзятость всех обвинений в плагиате или эксцентричности формы; конечно, Уэллс заставил своих технических сотрудников работать по-новому, потребовал от них недостижимых при обычных условиях работы в павильоне эффектов. Перед началом съемок Уэллс провел несколько недель на студии, где ему подробно объяснили правила употребления и технические возможности различных аппаратов и приспособлений. Он внимательно выслушал все, не обращая, однако, ни малейшего внимания на какие-либо ограничительные замечания. То, что его охватило своего рода детское опьянение при общении с этим "изумительным игрушечным поездом", вполне понятно. Недаром позднее сам Уэллс обвинял Гражданина Кейна в чрезмерной, на его взгляд, барочности и хаотичности. Но тем, кто на этом основании выносит безапелляционный приговор фильму, наверняка попало в глаз бревно, скрывающее от них многочисленные примеры стилистической изобретательности, прозорливейшего приспособления формы к смысловой сверхзадаче, чему Гражданин Кейн является от начала до конца убедительным доказательством.



Говорят также, что Уэллс долгое время просматривал фильмы из киноархива Музея современного искусства в Нью-Йорке. Мне не удалось найти подтверждения этому. Я знаю только, что сам Уэллс заявляет, что никогда не видел большей части тех фильмов, влияние которых усматривают в его произведениях, и что он ненавидит школу немецкого экспрессионизма. Но даже если предположить, что двадцатипятилетний театральный режиссер, ничего не знающий о кино и собирающийся снимать фильм, гениально усвоил за несколько дней то, что создавалось в течение тридцати лет, и сумел преобразить эти знания в строгом соответствии с собственным замыслом, то это должно бы, скорее, считаться еще одним его достоинством. Перелистав классиков, Уэллс совершил то, за что обычно хвалят представителей всех других видов искусств.

Что же касается той пресловутой "глубинной съемки", на которую было истрачено столько чернил, то я вполне согласен с "анти-уэллсистами": позиция ее защитников (в частности, моя) не всегда была намного яснее их позиции, приводимые доказательства и объяснения часто бывали спорными, потому что энтузиазм, как и злоба, дурной советчик. Ныне, когда страсти поостыли, объективности прибавилось, а технические нововведения Уэллса стали вполне привычными в текущей американской кинопродукции, настало время выяснить их истинное содержание и значение.

Прежде чем подняться до высот чисто критического подхода, исключающего субъективные намерения автора и рассматривающего только произведение в себе, было бы интересным выяснить, что заставило Уэллса вполне естественным для себя путем потребовать от Грегга Толанда известной нам системы съемки.

Вероятнее всего гипотеза, что он, как подлинный художник, пытался этим способом добиться наиболее точных художественных средств выражения, нежели стремился эпатировать своих коллег и буржуа вообще.

Мы уже говорили, что Уэллс особо ратует за идею примата актера. Каждая сцена для него — целое, как в пространстве, так и во времени. Игра актера теряет всякий смысл, лишается драматической полнокровности, подобно отсеченной от тела руке, как только отрывается от непосредственно осязаемой и живой системы связей с другими персонажами и с декорацией. С другой стороны, сцена в своей естественной временной протяженности заряжается как конденсатор, ее необходимо тщательно изолировать от всякого рода помех, не касаться ее до тех пор, пока она не достигнет предельного драматического напряжения и не возникнет электрический разряд. Искра — цель сценического действия.