Собственно, так оно и происходило. Когда исторические катаклизмы 40-х обнаружили исчерпанность – и значит "сделанность" - традиционного киноязыка с его жёсткой фабулой, возникла насущная необходимость в принципиально ином, нездешнем языке как взгляде со стороны. Кинематограф Донского, предметом которого была сама жизненная стихия, перехлёстывающая через край, оказался катализатором для возникновения ряда совершенно несхожих между собой кинематографических школ. И для того же итальянского неореализма. И для польского военного кино (недаром же снимать знаменитый Последний этап Ванда Якубовска пригласила Бориса Монастырского – оператора всех военных фильмов Донского, и Радуги в том числе). И для индийского "параллельного кино" Сатьяджита Рея, прямо подтверждавшего, что форма его знаменитой трилогии по Рабиндранату Тагору навеяна горьковской трилогией Донского. И для французской "новой волны". Во всех этих случаях Донской воспринимался как непосредственный предтеча. (В конце 50-х Донской ещё раз сыграл эту роль предтечи – на сей раз у себя на родине. Но опять-таки признано это будет не дома, а за рубежом. Впрочем, об этом чуть позже).

Откуда, однако, эта уникальная притягательность, а главное – внятность его языка для самых разных кинематографических культур?

Очевидно, здесь сказалась уникальность культурного пространства, из которого вышел Донской. Это – Одесса, являющая собой, по сути, перекрёсток ряда национальных культур. Культур разных, не сливающихся, а подчас и отрицающих друг друга, но, в конечном счёте, опознающих в диалоге – и только через диалог! - свою неповторимую сущность. Вызревающий в этом пространстве художник неизбежно обнаруживает себя на границе культур. И к какой бы из культур он ни обращался, видеть, воспринимать её он будет извне - с точки зрения другой. Как некую суверенную - ментальную, если угодно – целостность. Эта художественная позиция порождает острейшее ощущение уникальной индивидуальности всякой национальной культурной модели на архетипическом уровне. Потому, например, горьковская трилогия и Радуга (а тем более Дорогой ценой) у Донского принципиально разнятся не тем, что сняты они на разных студиях; они принадлежат разным национальным культурам. Вплоть, скажем, до переживания пространства: в первом случае эпически-разомкнутого и самой природой предназначенного для странствий; во втором – заведомо трагедийного.
Пожалуй, равноценным аналогом Одессе как перекрёстку культур мог выступать лишь Тифлис, совершенно закономерно поэтому подаривший нашему кино феномен наиболее родственный феномену Донского – кинематограф Параджанова. Недаром французская критика, восторженно встретившая Тени забытых предков, единодушно утверждала (к недоумению критики советской), что они продолжают традиции Плачущей лошади (под этим названием во Франции шёл Дорогой ценой). Собственно, различия и в языке, и в судьбах этих картин у себя на родине объясняются тем, что Тени... появились, когда наш кинематограф уже остро ощущал потребность в языке "поэтического кино", а Дорогой ценой возникновение этой потребности катастрофически опережал. В остальном их родство принципиально. И Донскому принадлежит безусловный приоритет в открытии.

Речь даже не о наглядном родстве приёмов. Оно должно было возникнуть и неизбежно возникало как следствие более общего принципа – всё той же "пограничности". Это кино открывало заново "киногеничность", если можно так выразиться, национальных культур, обращаясь к их архаическому фольклорному истоку. Пресловутое "языческое буйство" переполняло экран. Но увидеть этот мир как единое завершённое в себе целое можно было лишь находясь, в конечном счёте, вне его. С дистанции дальнейшего развития.

"Поэтическое кино" не случайно возникло в национальных кинематографиях в 60-е – т.е. только тогда, когда туда пришли художники, полностью освоившие опыт европейской классической культуры. Отсюда – непременная неслиянность героя с миром. На этом строится и сюжет, и эстетика. Взгляд камеры тождествен взгляду героя, переживающего свою отдельность, ему открывающуюся, едва ли не как изгойство. Этот нестерпимо пёстрый и яркий языческий – доличностный – мир магической волшбы теряет ощущение своей самодостаточности в присутствии такого героя. Сюжетом оказывается поиск иного пространства - "поиск воли и дали иной".

Собственно, оно само встаёт перед Донским - и с открытием этого пространства в середине 30-х начинается авторский сюжет его кинематографа. Сюжет, которому - в нашем кино, по крайней мере – предстоит стать общей кинематографической моделью лишь 30 лет спустя, так что развивавшие её в своём большинстве и не догадаются о существовании предтечи.

Эта "даль иная" - пространство личностного опыта. И воплощением его для Донского является здание мировой классической культуры. В "Песне о счастье" 1934-го года, где он впервые обратил на себя внимание коллег-кинематографистов, образ наглядно буквализован. Беспризорный марийский мальчишка, которому предстоит стать первым национальным композитором, входит в здание консерватории, переполненное звуками симфонической музыки и нездешними лицами на портретах. И ведёт его по этому зданию человек, будто сошедший с одного из портретов, как дух здания – старый музыкант-немец, носитель традиции.