Сюжеты судеб мастеров в истории нашего кино едва ли не более разнообразны, ярки и выразительны, чем сюжеты их фильмов. Есть возвышенно-трагические, как у Эйзенштейна. Есть катастрофические – как у Довженко или Тарковского. Причудливо-изменчивые, как у Калатозова или Ромма. Пронзительные до комка в горле – как у Барнета или Барской. Наконец – поучительные, как у Александрова или Герасимова. Но нет в нашем кинематографе судьбы более странной, загадочной – парадоксальной, в конце концов! - чем судьба Марка Донского.

"Свой среди чужих, чужой среди своих" - это про него, про Марка Семёновича. Точнее его место в мировом кинематографе середины столетия не определить.

На родине кинематографическое сообщество относилось к нему скептически. Здесь он был преимущественно персонажем баек и анекдотов, зачастую далеко не беззлобных. Язык его речей – патетически взвинченных, сумбурных и неизменно включающих идеологические заклинания – казался неприятно странен, всякий раз чрезмерен. Как и язык его картин – здесь было что-то от косноязычного шаманского камлания. Сцены подобного рода недаром то и дело возникают в его картинах, и режиссёр упоённо всматривается, как приманивает домового бабушка в Детстве Горького, колдует над раненым старая цыганка в Дорогой ценой, тем более - как камлают шаманы в Романтиках и Алитете.... Донской принадлежал к той категории режиссёров (Пырьев, Луков – те немногие среди коллег, с кем он находил общий язык), чей талант если и признавали, то всё же называли "варварским" или "биологическим". Нынче его, очевидно, назвали бы "почвенническим". В пору его появления, когда казавшийся высокопарным и старомодным термин "произведение" был заменён "вещью", такое кино казалось недостаточно "сделанным" - слишком элементарным по языку. Потому, наверное, и сведения о популярности кинематографа Донского за рубежом выглядели чрезмерными, преувеличенными – тем более, что на официальном уровне их если не рекламировали, то, по крайней мере, не опровергали. Так что и эта мировая слава отечественным киносообществом была, в конце концов, тоже отнесена к разряду баек - в серьёзность фигуры Донского на родине решительно отказывались верить.

Меж тем - и это самое удивительное! – всё то, над чем иронизировали здесь, подтверждалось за рубежом, да ещё со всё той же, во всём присущей Донскому чрезмерностью. Здесь к нему намертво приклеилась кличка "городской сумасшедший". Там – критика называла его дервишем, беседующим с богами. Здесь современники называли его "отцом неореализма" не иначе как в кавычках. Там - как только Донского выпустили за рубеж, в Италию, в начале 60-х, весь цвет итальянского неореализма собрался в аэропорту только для того, чтобы поклониться чтимому ими мастеру.

Впрочем, это что! Вот история, которая могла произойти у нас только с Донским. В середине 50-х, в Киеве, компания молодых режиссёров, тогда никому не известных (они прозябали без постановки, Донской их опекал и подкармливал, а они над ним подшучивали) – Чухрай, Параджанов, Алов и Наумов – пользуясь знакомством Параджанова с телеграфисткой, послали Донскому кучу приветственных телеграмм якобы от имени светил мировой кинорежиссуры. Прошло несколько лет, и на юбилейном вечере Донского, уже в Москве, официальные лица к полному изумлению зала зачитывали вороха телеграмм, действительно подписанных теми самыми именами. Шутка обернулась невольным пророчеством.

Основа зеркальной противоположности восприятий Донского там и здесь - общая. Это его "нездешность", если можно так выразиться. Он так и не вписался до конца ни в один конкретный кинематографический коллектив, оставаясь в нём пришельцем – и пришельцем не особенно желанным – будь то "Ленфильм" на рубеже 20-30-х, Киевская киностудия в 40-50-х, и даже студия имени Горького, где его формально признавали патриархом, но не более того. Ибо Донской никогда полностью не совпадал ни с одной из кинематографических эпох. Официальным признанием ряда своих работ он был обязан причинам внеэстетическим, а значит – вторичным. Горьковская трилогия появилась на пике державной сакрализации "родоначальника пролетарской литературы". Жестокий натурализм Радуги, посланной Сталиным Рузвельту, способствовал долгожданному открытию второго фронта. Но сам язык кинематографа Донского со своей эпохой, как правило, никогда полностью не совпадал, и потому в равной степени мог восприниматься и как архаический, и как новаторский.