Музыка в какой-то степени контролирует изображение; в фильме есть моменты, когда сцены становятся отчасти независимыми, слишком простыми и даже вульгарными, например, некоторые любовные моменты между главными героями, но затем начинает звучать музыка, и она захватывает власть, как бы говоря: "Давайте, вперед, продолжаем, все это серьезно…"
Все знают – об этом говорили много раз и не только по поводу Кармен, – что музыка оповещает о событиях, предрекает историю, и даже такие люди, как советники Миттерана, знают это, и если бы только политики прислушались к музыке народа, они бы лучше знали, что происходит.

Так что я не думаю, что мое внимание к звуку в этом фильме – это нечто новое, думаю, я всегда уделял ему очень много внимания и придавал огромное значение. Мне кажется, на самом деле, что я довольно оригинален в том, что делаю, и может быть, составляю исключение.

Например, во всех моих фильмах, начиная со Спасай, кто может (жизнь), используются только две дорожки. Знаете, в кино, когда создается окончательный звуковой ряд, всегда используется множество исходных записей – звук машины, подъезжающей к пляжу, например, голоса актеров, выходящих из нее и говорящих "Я люблю тебя" или противоположное, звук волн на заднем плане, возможно, кукареканье петуха на ферме неподалеку, и немного музыки. Это уже пять дорожек… а у меня только две руки, чтобы с ними управляться… если бы у меня была одна рука, возможно, я бы использовал только одну звуковую дорожку. Эта работа, когда разные звуки маршируют перед тобой, как солдаты, называется микшированием, и я могу это контролировать только с помощью тех двух рук, что у меня есть. Я не против того, чтобы использовать голос петуха, если мы на ферме, но все эти звуки – для них нет места… так что я предпочитаю работать со звуками очень осторожно и использовать только те, что важны в данный момент.

(…) Снимая музыкантов, я стремился поймать физическое ощущение музыки, особенно скрипки, от которой у меня было настоящее чувство "дробления". Вот так и появляются связи, и ты говоришь себе: "Какое изображение поставить после изображения дробящей скрипки?" Очевидно, что это изображение моря, которое тоже дробится на волны, у которого есть взлеты и падения, а когда имеешь дело со взлетами и падениями, то говоришь: "Ну, есть два человека, у которых тоже будут моменты взлетов и падения чувств", и вот так все это связывается воедино, совершенно логично, таково кино. В кино ничего не нужно изобретать.
Все, что можно делать в кино – наблюдать и пытаться сложить все по порядку, который был бы очевиден всякому, кто способен хорошо видеть.

Это то, что Вы всегда стремились делать в своих фильмах?

"Всегда" – громкое слово; у меня нет "стиля", я просто хочу снимать фильмы. Если я повлиял на молодых режиссеров – которые в какой-то степени являются моими детьми, или братьями, или могли бы быть моими родителями до того, как я начал снимать, – единственное влияние, которое я хотел бы оказать, это объяснить, что снимать кино – вещь возможная. Неправда, что можно снимать кино, только если у вас много денег. Если у вас много денег, вы просто сделаете фильм по-другому. Но если у вас нет денег, вы все равно можете снимать кино…

В таком случае, какова Ваша позиция как режиссера?

Это позиция на краю (in the margin). Но это нормально. Книга не может существовать без полей, и смотрю ли я теннисный или футбольный матч, я всегда на краю по отношению к игрокам, то есть я в положении зрителя, наблюдателя. На самом деле, существование с краю – такова реальная позиция публики. Это необходимая позиция. Наблюдаемое не может быть увидено без наблюдателя.

(…) Кино всегда было великим массовым искусством, и на этой идее будет базироваться История кино, которую я готовлю сейчас для 4-го канала французского телевидения [с 1988-го по 1998-й год вышло восемь частей фильма История(и) кино - прим. перев.]: я хочу показать, что здесь были задействованы необычные культурные силы, существующие только в кино – прямота массового распространения.

Живопись никогда такого не знала, Моцарт играл для князей, все было не так, как сейчас, когда каждое утро миллионы могли бы слушать Моцарта. Бетховен в свое время был услышан немногими, картины Гойи видело еще меньше людей. Но кино – даже в "Гран-Кафе", на сеансе Люмьеров - увидели сразу сто человек, и сегодня оно также смотрится повсюду, одновременно. В кино всегда была и есть эта глубокая массовость – стремитесь вы к этому эффекту или нет.

Прежде всего, дело в деньгах, но не только в них. Рождение нации Гриффита было снято ради денег, но у Гриффита были и другие стремления, которые и были демократически распространены. И не забывайте, что звук пришел в кино во времена депрессии, слово появилось на экране во времена безработицы, когда к власти пришел Рузвельт, во времена, когда Гитлер начал подминать под себя Германию.

Когда я говорю "слово", я не имею в виду "настоящее" слово, слово философов или влюбленных. Я имею в виду слова тех, кто у власти, это те же люди, которые стоят за телевизионными технологиями, приводя изображение к упадку. Сегодня нет больше изображений. Как говорил Жан-Пьер Горен [соратник Годара по группе "Дзига Вертов", созданной в конце 1960-х – прим. перев.], когда мы работали вместе: "Фильмы больше не смотрятся, они прочитываются".

Поэтому не столь интересно, как могло бы быть, участвовать в многочисленных дискуссиях на "круглых столах" и конференциях, даже с людьми, у которых исключительно благие намерения, так как это дискуссии без объекта. Это как если бы родители, желающие ребенку добра, стали бы обсуждать в его отсутствие, что он хотел бы иметь больше всего, не спрашивая ребенка о том, предпочел бы он велосипед, шоколадку или счет в банке. Никто сегодня реально не знает и не слушает тех, кто на краю, - зрителей.

"Video" означает "я вижу", но получается так, что при соучастии масс видео становится медиумом для тех, кто не хочет видеть.

А какова позиция Вашей съемочной группы?

Моя съемочная группа всегда очень поддерживала меня. Я человек, который любит получать; камера, например, не может быть для меня "винтовкой", потому что камера – это инструмент не посылающий, а получающий. И получает она с помощью света. Поэтому я говорю, что съемка в моих фильмах осуществляется за счет трех факторов: во-первых, я сообщаю, как мы будем снимать; во-вторых, мой оператор [Рауль] Кутар соглашается делать то, о чем я его прошу; и, в-третьих, нам помогает наш старый друг – пленка Kodak. Кутар – это человек, который соглашается работать без искусственного освещения и все равно делает интересные работы. Он мирится с необходимостью понять и осмыслить то, что свет, исходящий из-за занавески, – это не то же самое, что свет, исходящий из открытой двери. И он соглашается обсудить с нами, следует ли воспроизвести этот свет, или его необходимо оставить, как есть. Пленка Kodak предпочтительнее Fuji, поэтому я включил ее в титры фильма [в титрах Имени Кармен она упоминается между именами сценариста и оператора – прим. перев.].
(…) В моих фильмах всегда очень мало освещения; на самом деле, Изабель Аджани, которая должна была сниматься в этом фильме, испугалась этого, она думала, что недостаточно красива, или что будет недостаточно красива в фильме, поэтому я снял Марушку Детмерс. Аджани думала, как все "звезды", что изобилие освещения, изобилие световых пятен – гарантия ее красоты на экране. Она не смогла понять, что дневное освещение, немного подправленное, может быть куда лучшей гарантией ее красоты.

Поэтому у меня были сложности, и поэтому без Рауля Кутара я не смог бы снять этот фильм: я смешивал естественное и искусственное освещение, и только он соглашался делать это. Соответственно, в некоторых кадрах у нас есть теплый свет по одной стороне и холодный по другой; можно сказать, что это ультраклассический фильм, ведь, в конце концов, от Кармен веет и жаром, и холодом… это фильм, постоянно находящийся между жаром и холодом, а изображение выражает то, что происходит в эмоциях.