В 1983 году фильм Жан-Люка Годара Имя Кармен получил "Золотого льва" на Венецианском кинофестивале. Вскоре после выхода фильма режиссер рассказал киноведу Гидеону Бахману о новом фильме, работе со звуком и светом, а также о своих взглядах на власть телевидения и конец кинематографа.

Вопрос: Как-то прокомментируете название – Имя Кармен?

Ответ: В фильме есть вопрос: "Что предшествует имени?" Люди всегда хотят знать, как называются вещи. Всегда ли предметы должны быть поименованы? Возможно, вещи просто приходят к нам без какого-то конкретного имени. Я думаю, что кино должно показывать вещи до того, как они получат имя, чтобы можно было дать его или вообще отказаться от называния.

Мы живем в эпоху тотальной власти всех видов риторики, во времена терроризма языка, который усугубляется телевидением. Я как скромный наемный работник кино хочу говорить о вещах до того, как слова и имена захватят власть, говорить о ребенке до того, как родители дадут ему имя. Говорить о себе до того, как меня назовут Жан-Люком. Говорить о море, о воле – до того, как они будут названы "морем", "волнами" или "свободой".

Кармен – это великий женский миф, который существует только через музыку, и я прекрасно понимаю, что лишь немногие современные режиссеры могут почувствовать, что хотят сделать из этого фильм. Возможно, именно сейчас медиа чувствуют потребность в наследовании этому мифу, может быть, настала пора последней битвы женщин и мужчин или первой битвы женщин против мужчин.

Я люблю иметь дело с вещами, которые могут скоро исчезнуть, или с вещами, еще не существующими. Таким образом, фильм мог бы называться "До имени". До языка, другими словами, "До языка (Дети, играющие "Кармен")".

Почему Бетховен?

Я не выбирал Бетховена, это Бетховен в каком-то смысле выбрал меня. Я последовал на зов. Когда мне самому было двадцать – а это возраст персонажей моего фильма – я слушал Бетховена на побережье Бретани и открыл для себя его квартеты. Кроме того, Гамлет или Электра могут существовать без музыки – но не Кармен. Музыка – часть истории Кармен; на самом деле, книга Мериме не была известна до тех пор, пока Бизе не положил ее на музыку. Ницше назвал музыку Бизе "коричневой", но она принадлежит Средиземноморью, потому что он был южным композитором, сильно связанным с морем. Так что я выбрал не только другую музыку, но и другое море.

Я предпочел Средиземному морю океан, и мне нужно было то, что я назвал бы "основополагающей" музыкой. Я хотел использовать музыку, которая определила музыкальную историю как таковую, ее теорию и практику, и квартеты Бетховена подходят для этого. (…)



По поводу названия я хотел бы добавить: мне кажется, что все знают историю Кармен, но никто не знает, что по сути произошло между доном Хозе и Кармен и как все в действительности развивалось: люди знают, как все началось и чем это закончится, но не то, как все двигалось от начала к концу, и вот что значит рассказывать истории – показывать, как все развивалось.

Большое отличие от фильмов о Кармен, поставленных [Франческо] Рози и [Карлосом] Саурой, состоит в том, что они просто иллюстрировали классическую тему, тогда как мы пытались найти слова, которые мужчина и женщина говорили друг другу, поглощенные тем образом любви, что довлел над ними, имя, данное их любви или их приключению с самого начала, такие вещи, как "судьба", "любовь" или "проклятие". Что они говорили, когда были на кухне? Что они говорили, когда были в машине? Никто не знает.

В своем следующем фильме я сохраню этих персонажей, они будут зваться Жозефом и Мари [речь идет о картине Хвала тебе, Мария (1984), а имена могут быть прочитаны как "Иосиф" и "Мария", так как фильм отсылает к библейской истории непорочного зачатия – прим. перев.], главным будет то, что Жозеф и Мари говорили друг другу до рождения ребенка. Поэтому можно сказать, что этот фильм – подготовка к следующему. Каждая моя картина заявляет о следующей. (…)

На этот раз Вы сыграли роль в своем фильме…

Да, чтобы развлечь себя, и чтобы посмотреть, можно ли развлечься, будучи актером. Мои отношения с актерами всегда были одновременно мягкими и насильственными. (…) Я всегда позволяю актерам делать абсолютно все, что им хочется, я просто ставлю их в определенные условия. Обычно они думают, что эти условия легки, но зачастую затем понимают, что они довольно трудные и что им нужно как-то спасаться. Если они мне говорят, что умеют плавать, я стараюсь бросить их в море и посмотреть, как они плавают. Вот вся моя работа с актерами.

Любовь в кино…

Любовь в кино или любовь к кино… В военных фильмах есть любовь молодых людей к оружию, в гангстерских фильмах – любовь молодых людей к грабежу; достижение "новой волны" – Трюффо, Риветта, мое и некоторых других – в том, что мы вернули кино то, что из него исчезло, а именно любовь к самому кино. Мы полюбили кино до того, как полюбили женщин, до того, как полюбили деньги, до того, как полюбили войну. Именно кино заставило меня узнать жизнь – на самом деле, это заняло тридцать лет, потому что мне нужно было справиться со всеми теми вещами, которые я мысленно переносил на экран… но без любви нет фильма.

И если сегодня кино еще срабатывает, когда его показывают по телевизору, то прежде всего потому, что в телевидении как таковом нет любви.

Телевидение что-то заменяет нам?

Телевидение – это власть в чистом виде, и единственное, что людям по-настоящему нравится смотреть по ТВ – спорт и кино, потому что они ищут любви и поняли, что им нужно стать ближе к экрану, чтобы приблизиться к другим людям. Но, конечно, современность такова, что сближение с другими практически невозможно, поэтому мы научились принимать тот факт, что мы в каком-то смысле бессильны – мы не так крепки, не так могущественны, как военные, ученые или сами телевизионщики, которых мы видим на экране.

На самом деле, мы признаем свое бессилие. С другой стороны, у нас есть благие намерения, чтобы двигаться, идти вперед, планировать, соприкасаться с другими. А другие, в свою очередь, вкладывают много усилий, чтобы встретиться с нами. Готовность к встрече – это и есть кино. Кино – это любовь, встреча, любовь к себе самим и к жизни, любовь к себе самим на земле, это очень евангельская тема, и неслучайно белый экран похож на холст. В своем следующем фильме я хочу это использовать: экран как плат Вероники, покров, хранящий очертания, – любви, живущих, мира.

Нет фильма без любви, без любви особого рода. Могут быть романы без любви и другие произведения искусства без любви, но кино без любви быть не может.


Значит, нельзя его делать в одиночку? Нельзя быть "автором"?

Я считаю, что бесполезно продолжать предлагать публике "автора". В Венеции, где я получил "Золотого льва", я сказал, что, скорее всего, заслуживаю только гриву этого льва и, может быть, хвост. Все, что между ними, должно достаться другим людям, работавшим над фильмом: лапы- оператору, морда - монтажеру, тело - актерам. Я не верю в одиночество художника и в автора с большой буквы "А". Американское кино не состоялось бы, если бы не было таких великих продюсеров, как Ирвинг Тальберг [чей метод базировался на передаче готовых сценариев режиссерам – Г.Б.]. Вообще, сегодня чаще всего обсуждают режиссерские проблемы, не учитывая, что за режиссером стоит еще много людей, столь же важных для создания фильма.

Звукорежиссеры, например? Сейчас Вы все больше внимания уделяете звуку.

Я всегда уделял большое внимание звуковой дорожке; я думаю, мы были среди первых, кто использовал прямую запись звука. Я перестал ходить на итальянские фильмы, когда, снимая в Италии фильм, узнал, что никто там вообще не записывает звук, они полностью воссоздают его позже. Имейте в виду, что в Италии существует великая музыкальная традиция, что делает эту ситуацию еще более смехотворной. Я не думаю, что звук должен противоречить изображению. Вот почему в моем фильме есть море и есть музыка, и музыка – часть действия. И я так и задумывал, что музыка должна быть частью действия, а не как в фильме Сауры о Кармен – формальным предлогом, чтобы показать, что музыканты играют… Если бы музыканты должны были перестать играть, у меня не было бы больше идей.

Если взять, к примеру, Александра Невского Эйзенштейна, батальные сцены – первоначально они были написаны Прокофьевым в виде музыки к фильму, которая подавала Эйзенштейну идеи; он менял ее, и они снимали сцены в соответствии с музыкой, над которой работали вместе. Мой фильм гораздо менее амбициозен, но три четверти сцен в нем были созданы подобным образом. Например, сцена ограбления банка появилась после того, как я услышал определенную часть 10-го квартета и понял, что, поскольку я придумываю фильм с криминальной линией, Кармен могла бы входить в небольшую банду, а потом появилась мысль о том, что дон Хозе – полицейский, и таким образом мы вернулись к реальной истории Кармен.