Очень даже неплохо, согласен. В программе этого года, пожалуй, только две "звезды" (Владимир Мотыль и Кира Муратова), еще два режиссера, чьи имена не слишком, но все-таки известны широкому зрителю (Вадим Дербенев и, пожалуй, Виктор Туров), прочих же, на мой взгляд, сейчас помнят, к сожалению, лишь утонченные синефилы и профессиональные киноведы. Представьте, пожалуйста, в двух-трех словах каждого из этих авторов.

С удовольствием. Но смотрите, насколько наше сегодняшнее представление об отечественном кинематографическом прошлом ограничено. Среди создателей фильмов нынешней программы есть по меньшей мере два имени, известных и вам, и массовой аудитории сегодня куда более, чем Муратова и Мотыль. Просто в совершенно другом контексте.

Снайпер, например, поставлен Семёном Тимошенко – автором Вратаря, Запасного игрока и Небесного тихохода. Но популярнейшим комедиографом режиссёр станет позднее. В 20-е он прежде всего теоретик и практик монтажного кино, такой режиссёр-конструктор, режиссёр-инженер.

Снайпер - это киноповесть, где война представлена как... производственный процесс (1931-й год, эпоха "агитпропфильма"). Но пришёл звук, и апологет монтажа как основного выразительного кинематографического средства решает задачу сохранения монтажной эстетики в новых условиях. Такой непрерывный авторский монолог – а на долю героя остаётся несколько реплик. Зато работа с музыкой и шумами рождает эпизод ночного поединка двух снайперов под хлещущим дождём, потрясший раз и навсегда воображение юного Куросавы.


Другой фильм – Я люблю (1936). Режиссёр - Леонид Луков. Тот самый – Большая жизнь, Два бойца, Разные судьбы. Материал – дореволюционный шахтёрский Донбасс. (Между прочим, про молодого коногона именно там поют впервые). Совершенно замечательные актёрские работы. Но главное – при некоторой драматургической клочковатости потрясающе выразительная и умная изобразительная мощь саги. Это история про то, что революция у нас происходит тогда, когда человек теряет веру в хозяина как бога и, соответственно, в Бога как хозяина. Вот где изобразительная традиция украинского кино сказывается в полной мере!

По мне это кино ярче и глубже, чем многострадальный и легендарный антиимперский Прометей (1935) Ивана Кавалеридзе, в котором наш немецкий коллега Ганс Шлегель увидел аналог эпическому театру Брехта. Люди здесь взяты исключительно в своих социальных отношениях друг к другу – этакие движущиеся и произносящие тексты монументальные скульптуры-символы (напомню, что постановщик показанного в одной из предыдущих программ Перекопа, ведущий наряду с Довженко представитель режиссёрского авангарда 20-30-х, был крупнейшим скульптором-авангардистом в Украине).

Лермонтов (1943) – фильм, навсегда закрывший дорогу в игровое кино бывшему ассистенту Пудовкина, режиссёру из круга Эйзенштейна Альберту Гендельштейну. Кино, где всё экранное пространство органически метафорично, по визуальной драматургии безукоризненно последовательное и цельное. Сюжет можно сформулировать строчками Кюхельбекера: "Горька судьба поэтов всех времён/ тяжеле всех судьба казнит Россию". Впрочем, Гендельштейн стал признанным мастером неигрового кино – вот где в 40-60-е пригодились ему навыки ассоциативного монтажного мышления.

Ливень (1974) Бориса Яшина, однокашника по роммовской мастерской во ВГИКе Андрея Кончаловского и Андрея Смирнова (с которым в паре он сделал свои первые картины – Эй, кто-нибудь и Пядь земли) – кино про то, как встречали Победу в среднерусской полосе. Как и другие работы этого автора – особенно Осенние свадьбы, Ожидание, Скорый поезд, – негромкая и абсолютно чистая по звуку поэзия, такое кинематографическое волхвование безо всякий натуги и нарочитости, естественное, как дыхание. Удивительные формальные решения являются к нему едва ли не сами собой, как две бабочки, залетевшие в кадр на съёмке сцены любовного свидания в Осенних свадьбах.

А между тем критика тогда от Ливня вяло отмахнулась и забыла картину напрочь. Только Лев Аннинский как-то назвал её одной из лучших картин о войне да Александр Шпагин два десятилетия спустя попытался вернуть её через РЕН-ТВ в кинематографический обиход.


То же произошло с Объятиями мечты – кажется, единственной полнометражной картиной Фирдавса Зайнутдинова, сокурсника и друга Александра Хвана. В прокат она попала на заре перестройки и была проигнорирована, похоже, по причине "неактуальности" (хотя всё-таки на Всесоюзном кинофестивале 86-го года успела получить приз за лучшее изобразительное решение). Меж тем, как и Ливень, эта работа по праву может считаться образцом цветовой драматургии в одном ряду с Тенями забытых предков и Романсом о влюблённых. С восхитительной лёгкостью и естественностью один сюжетный ход превращает банальную мелодраму из старой жизни в изысканную и пронзительную поэму любовной страсти.