На протяжении десятилетий Акира Куросава был безоговорочным лидером японской кинематографии. Его слава была поистине безгранична, а фильмы – популярны и досконально изучены. Пожалуй, только Сатьяджиту Рею, другому азиатскому киногению, было под силу сравниться с Куросавой в его решительном влиянии на развитие мирового киноискусства; другие японские авторы находились в тени. С течением времени мир изменился, и под зданием прежних стереотипов зашатались основы. Отказ от культурных ограничений, расширение информационного обмена, появление центров альтернативного киноведения позволили "заново открыть" фильмы Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Микио Нарусэ, Хироси Симидзу и множество других имен первого, второго, третьего ряда. Выяснилось, что Куросава к моменту победы на Венецианском кинофестивале 1951 года работал в плотной конкурентной среде, а национальная кинематография не только в послевоенный период, но и в довоенные годы уже являлась отдельным материком, о котором у зарубежной общественности 50-60-х годов было самое приблизительное представление. Долгие годы на фильмах Куросавы базировались зарубежные исследования японской кинокультуры. Интерес прокатчиков и фестивальных функционеров к продукции страны восходящего солнца нередко замыкался на фильмах повсеместно признанного лидера. Вездесущность кинематографа Куросавы вызвала ответную волну в конце ХХ века, когда участились попытки "сбросить" патриарха с пьедестала "главного японского кинорежиссера". Гуманистическая определенность творчества Куросавы многих раздражала, а новаторские достижения его кино стали подвергаться сомнению.

Тот факт, что фильмы японских режиссеров в свое время не смогли быть восприняты на Западе, вряд ли является случайным обстоятельством, как и не может быть объяснено кознями иностранцев. Скорее, этот момент проливает свет на некоторые свойства национальной культуры Японии, на период ее многовековой изоляции, на события послевоенного времени, когда восстановление страны шло под наблюдением США. Наконец, еще полвека назад для мировой коммуникации был естественен культурный зазор между странами. В условиях атакующей глобализации "трудности перевода" вряд ли исчезли, но они закамуфлированы жестами агрессивного мультикультурализма. Все универсальное приравнено к мейнстриму и отвергнуто как легкоусваиваемый ширпотреб, обесцененный усилиями "тонких почитателей". Между тем, Акира Куросава – это гений универсального повествования. С его фильмами зарубежный мир получил первый звукозрительный слепок японского менталитета, узнал, что японцы самоотверженны в труде, преисполнены гордости в быту, способны проявлять болезненное честолюбие и одновременно склонны к смиренному созерцанию. В свою очередь Куросава также адаптировал мировые идеи к условиям домашнего потребления. В его активе важное место было отведено вольным экранизациям произведений выдающихся деятелей мировой литературы - Шекспира, Достоевского, Толстого, Горького. Куросава оказался транснациональным проводником в тот момент, когда функциональность переводчика и коммуникатора была востребована миром, пережившим самую страшную и разобщающую людей войну. Куросава приоткрыл иностранцам дверь в диковинный сад изощренной изобразительной культуры и нежного японского лиризма. Поэтому в первой англоязычной энциклопедии японского кино, выпущенной в 1960 г. под редакцией Джозефа Андерсона и Дональда Ричи, вступительное слово было предоставлено Куросаве. Японец на правах первого мультикультуралиста говорил не о себе, а признавался в любви к "Похитителям велосипедов" и мечтал, что когда-нибудь японское кино выдаст свой неореализм – не художественное течение – язык, который будет понятен зрителям в любой точке планеты. Куросава всю жизнь работал над этой универсальностью языка. Он поднимал из глубин русского сознания тревожные вопросы и проецировал их на голодную послевоенную Японию (Идиот), формулировал этику нарождающейся буржуазности в стилистике нуара (Рай и ад), а в координатах фордовского вестерна излагал теорию национального взаимопонимания (Семь самураев).
Куросава перестроил каркас исторической драмы – ведущего жанра японского зрелища – и значительно углубился в психологию мужских типажей. Самураи Куросавы, известные брутальным характером и грубым напором, вели свою родословную от благородных мужей "татэяку", как в японском театре называли рыцарей без страха и упрека, склонных скорее к ратным подвигам, нежели к любовной лирике. В противовес "семейному" кино Одзу или "женскому" кино Мидзогути кинематограф Куросавы окрестили "мужским". Режиссер неслучайно подхватил отшлифованный столетиями образ самурая. Его отец был военным офицером, а предки Куросавы происходили из благородного рода. Будучи подростком, Акира интересовался боевыми искусствами и изучал кэндо (искусство владения мечом). Путь меча предписывает обращаться с оружием так, как художник обращается с кистью. Подобно технике живописца самураю надлежит орудовать мечом эстетически отрадно и технически виртуозно. Тренировки и философия кэндо привели к тому, что Куросава укрепил в себе задатки не воина, но художника. Он провалил поступление в художественную школу, однако навыки рисования позволили молодому человеку получить работу на киностудии. На протяжении долгого времени Куросава ходил в ассистентах. Лишь спустя десять лет работы в кино он получил шанс на собственную постановку (Сугата Сансиро, гений дзюдо, 1943). Однако первый успех пришел к автору после совместной работы с Тосиро Мифунэ (Пьяный ангел, 1948). В фильмах Куросавы Мифунэ удалось создать идеальный образ самурая. Цепкий взгляд, запоминающиеся черты лица, крепкое телосложение, прямая осанка, традиционно суровый вид выдавали в героях Мифунэ мужчин с характером. В полицейском фильме Бездомный пес /1949/ Куросава и Мифунэ создали портрет послевоенного поколения Японии. Молодой следователь вступал в незримое единоборство с преступником. В ходе расследования дела о похищении табельного оружия инспектор обнаруживал в подозреваемом субъекте черты самого себя: такого же ветерана войны, человека потерянного, не успевшего завести семью и не адаптировавшегося к мирной жизни. Грань между законом и криминалом оказывается зыбкой. Когда полицейский Мифунэ переодевается в потрепанную военную форму и нисходит на дно общества, там его принимают как своего. Он импульсивен, неопытен, совершает одну ошибку за другой. В Бездомном псе не оказалось доброго места женщинам, как не оказалось места состраданию и бескровному выходу из мужской дуэли. Все женщины, которые появляются в фильме, – сплошь мошенницы, профурсетки, на худой конец, не внушающие доверия танцовщицы кабаре. Брутальная мужская лирика была следствием протестного пафоса и подчеркнутой неуступчивости автора, проистекавших из ригоризма "левой" эстетики (напомним, что Куросава в молодости был членом "Японской ассоциации пролетарского искусства").
Попытка осмыслить витающие в эфире полярные мироощущения выдавали в Куросаве художника, который старался объяснить мир, ввергнутый сумасшедшим веком в пучину невозвратных процессов энтропии. В бэкграунде его картин 60-х г.г. чередуется мир респектабельной буржуазии (Плохие спят спокойно, Рай и ад) с миром трущобных нищих (Красная борода, Додэскаден). Принцип взаимодействия Куросавы с действительностью был обозначен французским философом Жилем Делезом как "движение от ситуации к действию", словно лидер японского кино сознательно принял на себя обязательства по скреплению расслаивающегося общества. Делёз продолжал: "Фактически Куросава видит мир по-гриффитовски: существуют богачи и бедняки, и им необходимо понять друг друга и договориться между собой". Поэтому даже в жанровых образчиках Куросава взывал не только к эстетическому восприятию, но рассчитывал на гуманитарные резервы реципиента.

Во времена триумфа умозрительных конструкций и надуманных жестов четко высказанный моральный тезис отдает назидательностью и тем самым отталкивает претенциозного зрителя. То, что прощается представителям других видов искусств, не прощается кинематографистам. Гуманизм лучше усваивается в координатах классической литературы, но не в кино, которое требует перманентной подстройки материала под сегодняшние представления о приемлемой образности.

Тем не менее, японского кинематографиста не единожды ставили в один ряд с великими деятелями прошлого. Сравнение Куросавы с Шекспиром, некогда сорвавшееся с языка Стивена Спилберга, общеизвестно. Лидер советского театра Георгий Товстоногов признавал за Куросавой умение перенести русские сюжеты на японскую почву так же убедительно и грандиозно, как Шекспир переносил на подмостки английского театра сцены из итальянской жизни. Вышеупомянутый Жиль Делёз в книге "Кино" откровенно говорил о сходстве Куросавы и Достоевского – двух метафизиков, посредством расширения формы и обнажения сюжетного нерва способных создать такую ситуацию, когда духовные вопросы произведения оборачивались насущными вопросами самого зрителя. В этом выводе француза опередил признанный мастер шекспировской экранизации Георгий Козинцев, для которого японский Идиот стал "чудом перевоплощения классики в кино". Постановщик советских версий "Гамлета" и "Короля Лира" в своем дневнике "Пространство трагедии" писал: "Страницы Достоевского ожили, слова – тончайшие определения - материализовались. Я увидел на экране глаза Рогожина – бешеные, жгущие, раскаленные угли – именно такие, какими их написал Достоевский".