Александр Иванович Медведкин – фигура всегда неожиданная. Многие пытались определить суть его внутреннего стержня, но ни у кого это не получилось до конца, потому что он был очень изменчив, многолик, и те, кому довелось с ним много общаться, кто пытался понять его сущность, все равно оставались в некотором недоумении - он оставался загадочен. Его открывали много раз – Медведкин всегда был неизвестным классиком. Всегда, при том, что долго был жив и здоров, работал на московских студиях, получал ордена, премии и награды, участвовал в различных комиссиях, съездах кинематографистов, выходил на сцену. Но в представлении людей, которые занимаются историей кино, он всегда был неизвестным режиссером.

Медведкин – не типичный художник. Типичный художник следует художественной традиции, изучает предшественников, знает каноны и избегает того, что в искусстве не принято. Связь со зрителем при этом порой теряется, главное – удержаться в рамках стилистики или жанра. Медведкина подобные условности совершенно не интересовали. Его интересовало немедленное, прямое воздействие на человека. Ему нужно было, чтобы фильм обязательно трогал эмоциональные струны в душе зрителя. Ведь настоящее искусство призвано вызывать в человеке чувство прекрасного, эмоциональную отдачу. Медведкин сознательно тренировал ораторские и пропагандистские навыки, он умел вызывать нужную реакцию. И все ранние фильмы Медведкина, до Счастья включительно – живой и непосредственный опыт прямого воздействия на людей. Ему нужно было добиться пропагандистского эффекта, и он добивался. В понимании того, что зритель принимает и не принимает, Медведкину просто не было равных.


Особенность медведкинской энергетики была в том, что ему были необходимы трудности для преодоления. И пока он был молод, этих трудностей на него сваливалось предостаточно: гражданская война, советская бюрократия и гонения 1930-х гг, Великая Отечественная война – мощнейшие потрясения для общества, которые побуждали его влиять на людей посредством своего неповторимого кино.

Александр Иванович всю жизнь был очень мобильной, независимой, насмешливой, но дружелюбной фигурой, способной к преобразованию окружающей жизни. Он придумал и реализовал мобильную документальную студию – "Кинопоезд", снял один из первых экологических фильмов – Тревожная хроника, работал в спортивной документалистике, в 1941 г с Ильей Траубергом снял фильм-концерт, в котором впервые прозвучало знаменитое: "Вставай, страна огромная!". Про свои фильмы он говорил, что это "кинематограф кинжального действия", этот термин был им образован из используемого в военной практике. В результате работы придуманного им "Кинопоезда" стали появляться рабочие группы из непрофессионалов, звавшие себя "Медведкин" или "Медвед-кино", они снимали фильмы о своей жизни. Иногда такие фильмы даже попадали на международные фестивали и получали там премии. Он напряженно работал всю свою долгую жизнь, но известен сейчас благодаря тем трём художественным фильмам, которые ему удалось снять.



Работая над сценарием "Стяжатели", который станет фильмом Счастье /1934/, Медведкин опубликовал в журнале "Кино" в 1933 году очень любопытную статью, называвшуюся "Новая форма драматургии". В ней говорилось: "Русские лубки, басни и сказки о "жар-птице", о богатстве и бедности, о "скатерти-самобранке", одиозные русские фигуры жадного попа, конокрадов, мироеда - все это "сродни" сценарию "Стяжатели". Однако глубоко неправы те товарищи, кои, защищая сценарий, определяют его как лубок, сказку, басню или эпопею. Фильма значительно сложнее, чем любое из этих определений. Черпая материал из фольклора, фильма приемом гиперболы перерабатывает его в реалистическую концепцию. Гипербола - основной прием обработки материалов от начала до конца фильмы".

И в самом деле – попробуйте четко определить жанр фильма Счастье. Это мощный жанровый сплав, компоненты которого сложно разделить. И этот жанровый сплав изначально таким и задумывался. Медведкин вообще все свои эстетические открытия предвидел в теоретических размышлениях. Эйзенштейн, например, будучи сильным режиссером с мощнейшей интуицией, сначала создавал свои произведения, и лишь потом анализировал и теоретически обосновывал их. Медведкин поступал ровно наоборот – сначала все свои задумки он описывал, а затем четко их реализовывал на практике. Таким образом строить творческий процесс вообще мало кто способен.


Редкий организационный талант сыграл в его жизни не меньшую роль, чем неимоверная изобретательность. В современном понимании Медведкин был бы скорее продюсером своих проектов. Все свои большие начинания – "Кинопоезд", фильм Счастье, подготовленные им сержанты-операторы - он реализовал сам, выступая и техником, и инженером, и, часто, режиссером - настоящий "человек-оркестр", делавший всё самостоятельно, да так, что это было не похоже больше ни на что на свете.

Медведкин всегда понимал, что возраст, когда человек может делать по-настоящему высокоэнергетичное кино, ограничен – он считал, что это диапазон от 35 до 50 лет. Когда был закончен фильм Счастье, ему было 35, и он прекрасно понимал всю мощь своего дарования. Нащупав свою, весьма неожиданную стилистику, он был готов работать в ней и дальше. Как всегда, все было четко спланировано – позднее он рассказывал, что собирался снять в этой манере еще пять фильмов. Он практически запустился с фильмом Окаянная сила – уже были готовы декорации и сшиты костюмы, но фильм был закрыт по личному указанию Бориса Шумяцкого (руководителя кинематографии) вопреки воле студийного руководства. Медведкину пришлось уехать на Киевскую киностудию, где он работал над сценарием, который, по слухам, позднее был переработан в сценарий пырьевских Трактористов. Медведкин вернется в Москву, где, в основном, и проработает остаток жизни. Но о фильмах в стилистике Счастья ему придется забыть.

В 1936 году Медведкину предложат снять комедию про колхозную жизнь. Так появилась Чудесница. Снимался фильм легко, в нем хоть и были использованы некоторые из ранее прорабатываемых Медведкиным тем, но для режиссера это было проходное кино, он не слишком серьезно к нему относился. После 1937 года – пика сталинских репрессий – "гайки" в кинопроизводстве закрутили, и эстетически вольные фильмы снимать стало значительно сложнее, эксперименты уже не поощрялись. Окаянная сила была снята с производства. Медведкин не сдавался, и написал сценарий легкой комедии, обыгрывающей сталинский план реконструкции Москвы. Так появилась Новая Москва /1938/. Проект был одобрен студией и министерством, фильм снят, но в прокат он так и не попал. Причин этому не знал даже сам Медведкин.

Александр Иванович очень не любил, когда чувствовал, что нет ответной реакции, его чрезвычайно возмущала бюрократическая вязкость. Он говорил: "Я пробиваю какой-то замысел – бьёшь кулаком, бьёшь, а попадаешь в подушку". Для него это был не просто образ - во всякого рода бюрократических согласованиях погибло множество его творческих инициатив.

У Медведкина на книжной полке стояла фигурка Дон Кихота, подаренная ему еще в 1950-е гг. Неизвестно, придавал ли он ей какое-то особое значение, но статуэтка простояла у него на полке всю оставшуюся жизнь. Непопаданием в историческую реальность они были, конечно, близки, Медведкин так же всю жизнь боролся с ветряными мельницами, и непостижимым образом это давало самые уникальные результаты.


Его главный шедевр - Счастье /1934/ - пролежал на полке лет двадцать. На Московском кинофестивале 1959 года в рамках программы "Этого вы не видели" он был показан в числе нескольких других фильмов, сегодня широко известных: Окраина Барнета, Новый Вавилон Козинцева и Трауберга и др. После этого, видимо, по обмену, копия фильма попала в западные фильмотеки. Западу Медведкина открыл Крис Маркер, которому Счастье показали в бельгийской синематеке. Самое большое удивление и здесь, и там десятилетиями вызывал тот факт, что режиссер этого фильма до сих пор жив и здоров - Маркер был просто потрясен, когда в конце 1960-хх на фестивале документального кино в Лейпциге познакомился со здравствующим Медведкиным. Они не могли не подружиться - были очень внутренне похожи. Оба были "задирами", через свое кино воевавщими со всем неправильным, что они видят в жизни. Тем более, Маркер был типичным западным "леваком", искавшим социальную справедливость, а Медведкин – ортодоксальным коммунистом, воспринимавший всеобщую справедливость чуть ли не как религиозную миссию, которую нужно всю жизнь нести в массы. Маркер инициировал кинопоказы Счастья в Западной Европе, фильм стал известен, про него охотно писала пресса. Отчасти это даже скрасило те годы жизни для режиссера - он наконец-то узнал, что значит быть понятым, признанным и востребованным.

На родине же никакого особенного расположения к Медведкину никогда не было, все свои идеи он "пробивал" скорее не "благодаря", а "вопреки", хотя не обрасти соратниками такой человек, конечно же, не мог. Медведкин всегда хотел переустроить жизнь, и его фильмы были его инструментом. После революции, что ни говори, идеи свободы, равенства, братства, ощущение перестраивающейся жизни многих делали романтиками. Жизнь менялась, менялась страна, руководители, но Медведкина революционный задор не покидал никогда – даже будучи пожилым человеком, он рассматривал свою жизнь и свою роль в этой жизни, как молодой романтик. Он, наверное, даже не обманывал себя, просто ему нужно было так мыслить, чтобы не утратить тех удивительных творческих черт, которые были ему присущи. Он всю свою жизнь боролся с дураками, мешавшими построению нового, чудесного общества.