2. Жертвы войны

Осмысляя события военных действий на Балканах, позднее, в Ираке, западноевропейские социологи отправляли весьма резкие суждения касательно изнанки человеческой природы и общественных отношений. В фильмах Ханеке (от Видео Бенни до Скрытого) косвенно, а иногда и иллюстративно, присутствовали напоминания о текущих конфликтах. По мнению Славоя Жижека война в современном мире является моментом истины, поскольку проявляет перевернутость конвенций. Де-факто "левые" уже не отличаются от "правых", "демократы" - от "консерваторов", а политическая арена является тем накрытым столом из сказки Кэрролла, фигуранты которого в процессе чаепития пересаживаются на соседние стулья, лишь меняясь местами. Вопрос, что произойдет, когда "сотрапезники" дойдут до края стола, и замаячит конец церемонии, пугает. Во Времени волков Ханеке предложил вариацию "конца истории" - ситуации, при которой буржуазный человек оказался выдавлен за границу мирного времени. В хаосе безвластия моральный багаж скукоживался, как шагреневая кожа, вмиг возвращая Францию в эпоху мрачного средневековья. Парадокс Времени волков заключался в том, что возврат к волчьим законам на фоне казавшейсяся вечной буржуазной цивилизации оборачивался антиутопией, футуристической каверзой. Однако Ханеке не пытался снять фантастику, он лишь "заставил" беженцев и иных жертв хаоса говорить не на сербохорватском, а на французском языке, таким образом, объявив родину Вольтера "горячей точкой". Этого оказалось достаточно, чтобы картина мира перевернулась, и западноевропейский зритель погрузился в пучину депрессии. Между тем любой военный конфликт, будь он в Африке или Ираке, на Кавказе или на Ближнем Востоке, представляет очевидную гуманитарную катастрофу, сопровождаемую теми же событийными приметами: дефицит энергии, нехватка пиши и воды, распространение садизма, обесценивание жизни. Несмотря на фантазийный контур, Ханеке во Времени волков остался реалистом, моделируя худшую из возможных социальных ситуаций. Нечто подобное он проделал и в Белой ленте, лишив старинную предвоенную эпоху сентиментального флера и милой картинной патриархальности. Переместившись из будущего в прошлое, Ханеке остался внутри своей реальности, то есть сохранил субъективное понимание добродетели и порока. Между прочим, оба фильма - Время волков и Белая лента - не имеют закадрового музыкального сопровождения, как будто их депрессивные сюжеты намеренно были обрамлены атмосферой скорбного молчания. Запах войны, которым было пропитано творчество Ханеке, откликнулся в Белой ленте смрадом одновременно обеих Мировых войн, притом, что в фильме не звучит ни единого выстрела и ни разу не появляется человек в армейской униформе.

Театр войны очищает контакты от социальных нагромождений, возвращая индивидууму первобытную радость простых истин. Фраза жестокая, но она созвучна значению темы насилия в программе Ханеке, направленной на "очищение" культурного пространства от позерства, пустых деклараций и подмены смыслов, восстанавливая ценность естественных потребностей (свобода, покой, защищенность, доверие). Прямолинейное морализаторство уже не действует, духовная проповедь превратилась в ширму, скрывающую уродливые и темные перспективы. Один из самых грозных типажей Белой ленты - протестантский пастор, методично терроризирующий собственную семью. Жонглируя категориями греха, наказания, искупления, он держит в страхе своих детей, калечит их, обращает в зомби. Ханеке досталось за сопряжение истовой религиозности с нравственной пустотой. Но он атакует не только клерикалов - упреки в претенциозности автора снимаются его системной критикой, направленной на все слои общества. Сельский доктор, репрезентирующий просвещенное крыло бюргерского общества, в начале фильма предстает жертвой насилия, но по ходу действия оказывается садистом и педофилом. Представитель аристократии, землевладелец - завистливый и немощный сухарь, которого не уважают ни его прислужники, ни собственная жена. Управляющий поместьем, выходец из зажиточной помещичьей прослойки - сервильный и трусливый мужлан, проявляющий личные комплексы в актах семейного насилия.
Отпрыски "первых лиц" Эйхвальда подозреваются в совершении преступлений неслучайно. Дети зажиточных селян не работают в поле, как дети крестьян, и не обременены изящными манерами, как дети барона. С виду демократичные и умеренно образованные, они хитры, изворотливы, умеют терпеть боль, лишены рефлексии. Дети держатся вместе, у них достаточно времени для наблюдения за местными жителями, вынашивания зловещих планов и претворения их в "забавные игры". Показательно, что среди сверстников жертвами "коалиции насилия" становятся сын барона, т.е. дворянин из чужой, недосягаемой для простолюдинов прослойки, и ребенок, страдающий синдромом Дауна. Здесь постулируется сущность фашистского общества, которое первым делом избавляется от посторонних людей – со слабым здоровьем или сильным воспитанием.

При взгляде под другим углом образ детей-садистов – это образ агрессивной акселерации ХХ века, симптом трагического инфантилизма активной части населения, допущенной к принятию жизненных решений, но не созревших морально. Собственно, в означенную схему укладывается даже специфическая и вполне локальная ситуация, связанная с падением художественного и этического значения мирового кинематографа. Ведь, с одной стороны, кино наращивает радикальность и жестокость сюжетов, а с другой - с каждым годом ориентируется на все более молодую аудиторию. Сегодня заказчиками фильмов стали подростки, а экранизация натурализма и сцен насилия есть логичное свойство этого заказа.


3. Насилие в семейном интерьере

Исследовательская работа Ханеке по изучению природы насилия взрывной волной наносит удар по институту семьи. Семья обладает своим кодексом отношений, бюджетом, иерархией, ориентирована на защиту своих членов, обогащение и продолжение рода, то есть является суррогатом государства, а, значит, использует насилие как неотъемлемый инструмент власти. Недопустимость насилия в семье – по меньшей мере иллюзия, которая способна реализоваться только в очень либералистских обществах, где размыты социальные роли (коммуны хиппи или "шведские семьи"). Напротив, насилие служит естественным механизмом функционирования "семейного государства", через воспитание и рациональную манипуляцию цементирующего свои моральные и житейские основы. Это самый сложный момент в оценке творчества Ханеке, поскольку, расправляясь с насилием, австриец действует именно что научно, в достижении цели отрицая рудименты общественного сознания. Признавая ущербность государственной машины, мы не можем согласиться с ущербностью института семьи. Со времен самых ранних работ Ханеке бомбардировал семейную ячейку атомами сомнений, погружая семью в кислоту критических ситуаций. В Седьмом континенте /1989/ он битый час стилизовал в деталях быт австрийской семьи из трех человек (муж, жена, дочь): как они работали и ходили за покупками, мыли машину и вели хозяйство, завтракали и ужинали, принимали гостей и сами ходили в гости. При видимых признаках благополучия нельзя было не почувствовать тревожность ситуации. Оказалось, что не только зрители, но и сами герои чувствовали себя дискомфортно, задыхаясь в бесчувственной атмосфере домашних отношений. Однажды семья решила изменить судьбу: родители бросили работу, забрали из школы дочь, сняли с банковского счета сбережения, распродали часть движимого имущества в надежде навсегда покинуть страну и отправиться на далекий сказочный материк, где ласковое море омывает девственно пустынные берега (в фильме маячит реклама Австралии). То, чем окажется "седьмой континент" для одной отдельно взятой семьи можно только догадываться, зная беспощадность Ханеке и азбучную истину, что седьмого континента не существует. Тема "семейного насилия" вызвала бурю эмоций на фестивале в Локарно, фильм безвестного иностранца был удостоен "Бронзового леопарда", а сам автор попал на карандаш знатокам кино.