Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
7 февраля 2010
Айан Кристи Перевод: Ольга Серебряная
Где и в какое время разворачивается действие Бразилии? На чем строился визуальный ряд картины?
В любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста. О ретро я особенно не думал, тем не менее самые разные вещи стали поступать со всех сторон. Многое объясняется моим детством в Америке в сороковые годы: прогресс и разнообразные утопии никогда не сходили с горизонта, технология как разрешение всех наших потребностей — куча всего этого в фильме присутствует. Афиши напоминают картинки, печатавшиеся в "Популярной механике".
Журналы сороковых-пятидесятых годов мы на самом деле воспринимали как источники, а поскольку не могли позволить себе много строить, то пользовались афишами, чтобы показать то, чего не видно, — например, праздники или какую-то технику.
Кое-что из техники представляло собой намеренное смешение футуристического и викторианского, например таинственное приспособление на руке у машинистки. Мне кажется, это изобретение Викторианской эпохи предназначалось для упражнения пальцев или для подачи на пальцы электрических разрядов; я подумал, что было бы забавно использовать эту штуку как своего рода пишущую машинку, регистрирующую все движения машинистки. Еще в фильме было некое общее ощущение немецкого экспрессионизма. Но все экспрессионистские фильмы черно-белые, и Роджер Прэтт стал работать в цветах экспрессионистской живописи, смешивая в подсветке желтый и оранжевый с зеленым и голубым. Сегодня смешивать теплые и холодные цвета — обычное дело, но в середине восьмидесятых таких вещей еще не делали; мы брали пример с немецких художников-экспрессионистов, которые соединяли дополнительные цвета, создавая ощущение разлада.
Много было взято у Ферриса, американского иллюстратора, который нарисовал "Рокфеллер-центр". Были еще плакаты военного времени, призывающие к борьбе со шпионами, — их мы тоже приспособили для наших нужд. Многие механизмы создавались совершенно органически, скульптурно; художники их не рисовали, ни по каким чертежам их не делали — это было бы слишком дорого. Брали то, что находили, — я всех заразил этим подходом. Почти что искусство реди-мэйд. Джордж Гиббс, из отдела спецэффектов, купил где-то за двадцать пять фунтов старые телетайпы. Они были в заводских упаковках. Когда мы их вынули, они смотрелись изумительно, но потом мы еще сняли с них корпуса и кожухи, чтобы обнажить начинку; дальше мы подумали, что хорошо бы прицепить их к телевизору, только очень-очень маленькому, для которого требовалась бы увеличительная линза, какие были на телевизорах, когда я был маленьким. Как только мне удалось передать такое отношение всем остальным, мы начали строить всякую всячину, которая и заполняет в картине все пространство.
А знаменитые трубы?
Трубы, о которых все так любят говорить, имеют двоякое происхождение. Во-первых, источником послужил Центр Помпиду в Париже, все внутренности которого выведены наружу, а во-вторых, мои впечатления от переезда в Англию, где я увидел, как в зданиях эпохи Регентства трубы из туалетов выходят наружу, насквозь пробивая все эти прекрасные карнизы и лепнину. Эстетика приносится в жертву современным удобствам. Эти здания демонстрировали все то бесконечное количество труб, которое требуется, чтобы провести газ, электричество и телефон, и оставалось только удивляться, почему люди не дают себе труда упрятать все это хозяйство внутрь. Причина, понятное дело, в том, что так дешевле, а чувство прекрасного не настолько велико, чтобы оправдать дополнительные расходы. Собственно, это желание получить удобства за счет красоты и натолкнуло меня на эту мысль.
Норман Гарвуд стал приносить трубы, и я каждый раз ему говорил, что надо брать более толстые. В итоге мы собрали целую коллекцию этих труб на задворках студии "Ли"; самые толстые мы взяли для оформления ресторана — совсем гигантские, в кожухах-отражателях. Первые наброски, которые я сделал, относились к дому Баттла. Сначала предполагалось, что Баттлы живут где-то за городом. На рисунках присутствовал небольшой, стоящий посреди степи домик — наверное, где-нибудь в Уэльсе, и к нему подходили подвешенные на телеграфных столбах трубы диаметром больше метра: по ним в этот домик поступает все необходимое, но попутно они полностью убивают окружающий вид. Мысль состояла в том, чтобы показать, насколько ты связан с системой. Когда мы занимались продвижением фильма в Чикаго, меня постоянно спрашивали про трубы, и я говорил: "Вы разве не отдаете себе отчета в том, что спрятано за стенами, за подвесными потолками и под полом в этой конкретной комнате?" — и создавалось впечатление, что люди понятия не имеют, сколько требуется подводок и чего все это стоит. Я говорил, что мне как раз хотелось посмотреть, не перевешивает ли цена, которую мы платим, удобства, которые мы за эту цену получаем, — их такая постановка вопроса ошеломила.
Другой вопрос, который всегда возникал на обсуждениях: "А были ли на самом деле террористы?" — на что я всегда отвечал, мол, не знаю, были ли они на самом деле, потому что этой громадной системе требуется выжить любой ценой, так что, если никакого терроризма на самом деле и не было, системе пришлось бы изобрести террористов в целях самосохранения — так действуют любые организации. Что неизменно вызывало в аудитории удивление, и они продолжали требовать ответов: на самом ли деле взрыв в ресторане был делом рук террористов? И я опять говорил, что не знаю, что это могло быть внутрисистемным сбоем. Но если предположить, что технология работает бесперебойно, тогда в случае взрыва приходится констатировать, что его кто-то организовал, — это, мол, я и пытался донести до зрителей в Бразилии. После этой дискуссии, когда я садился в машину, я заметил, что у людей вокруг лица какие-то мертвенно-бледные. Я спросил, что случилось. Оказалось, только что взорвался "Челленджер". Системы то и дело дают сбой, не так ли?
На самом деле, первый толчок для Бразилии я получил, случайно натолкнувшись на документ семнадцатого века, когда охота на ведьм была еще в самом разгаре. Это был прейскурант пыток — ты должен был платить за пытки, которым тебя подвергали; если тебя признавали виновным и приговаривали к смерти, нужно было оплатить все дрова, на которых тебя сжигали, до последней вязанки хвороста. Я стал думать о человеке, который работает делопроизводителем в суде и обязан присутствовать на пытках, чтобы фиксировать показания обвиняемых. Страшная работа, но ему нужно содержать жену и детей — что он будет делать? Именно с этого и началась Бразилия, до всякого Порт-Толбота. Существовала теория, что охота на ведьм прекратилась, потому что система переросла самое себя: они стали ловить все более крупную рыбу. Они стали покушаться на низшие слои аристократии, после чего аристократия их запретила и охота на ведьм ушла в прошлое; это был общеевропейский коллапс. До этого момента существовала самоподдерживающаяся организация, которой нужно было искать и находить ведьм; они их находили, и самое абсурдное — человек платил за то, что его наказывали.
Отсюда возникла идея с чеком для Баттла — эту сцену я написал одной из первых. Я знал, что Сэм считает себя хорошим мальчиком, настоящим бойскаутом: на дворе Рождество, он идет на риск, чтобы всем помочь. Обычно такие вещи в этой системе не делаются, но он решил, что совершает самый гуманный на свете поступок, совершенно не понимая, что он при этом делает. Очень важная сцена, как мне кажется.
Во времена охоты на ведьм приезд судебной комиссии в город считался большой удачей. Для владельцев постоялых дворов, для торговцев наступало горячее время: цирк в городе, люди съезжаются в город со всей округи, чтобы посмотреть, как будут сжигать ведьм, — лучшее время для бизнеса. Все оказываются в плюсе, за исключением нескольких человек: собственно, на этих маленьких людях, на Баттлах, и держалась вся эта чудовищная система.
 Вам хотелось показать логичность и банальность зла? Ведь никакого Большого Брата нет.
Я не хотел создавать тоталитарную систему, как в романах "1984" или "О дивный новый мир". Даже мистер Хелпманн там не самый главный, он тоже только заместитель. Возможно, там вообще нет самого главного, потому что каждый отказывается от ответственности; никто ни за что не отвечает, ответственность всегда несет вышестоящее лицо. Несмотря на то что этот мир часто называют тоталитарным, я сам так не думаю, потому что сумма частей не дает в итоге того целого, которое мы видим в тоталитарной системе. Возможно, именно поэтому люди по всему миру — будь то в Восточной Европе или в Аргентине — узнали это место; это не 1984 год, это происходит сейчас. Мне часто говорили, что я наверняка бывал в Бразилии, Аргентине, Чили, Польше и так далее, — на самом деле я ни в одной из этих стран не был; Бразилия — это то, что происходит в той или иной степени в каждом обществе; в картине нам пришлось лишь чуть-чуть утрировать ситуацию.
Трубы привели нас к вопросу о морали и политике в фильме...
 Одним из мест, где мы снимали, был Национальный либеральный клуб — отличная декорация для нашего нелиберального общества. В фильме помещения клуба превратились в роскошную квартиру матери Сэма, и в этой квартире мы тоже проложили трубы. Если присмотреться, можно заметить, что трубы проходят даже сквозь старые гобелены, нарушая все на свете. С другой стороны, Сэм живет в современной квартире, где все трубы аккуратно запрятаны за стену, и он может спокойно существовать, не имея ни малейшего представления о том, как все это работает, — только все это никогда не работает как полагается: система должна делать все на свете, но в реальности она не делает и половины.
Для меня архитектурные детали в фильме — персонажи, ничуть не менее важные, чем те, которые носят одежду и произносят реплики. Все декорации выполняют какую-то свою функцию, представляют какую-то идею. Думаю, это отличает меня от многих других режиссеров, воспринимающих фон просто как фон и не делающих из него отдельного целостного персонажа. К примеру, электростанция в Кройдоне, из которой мы сделали фасад нашего министерства, строилась в тридцатые годы — в то время, когда мы верили, что знаем правильные ответы. Это было время коллективных мечтаний о прогрессе и время централизованной веры в совершенствование человека — не важно, посредством технологии или посредством фашизма, потому что в конечном итоге они оказываются неразличимыми. Клинику пластической хирургии мы снимали в доме лорда Лейтона, художника и коллекционера викторианского времени; роскошная мавританская атмосфера этого места как нельзя лучше соответствовала нашим целям.
 Лондон очень привлекает меня этим разнообразием построек совершенно разных эпох. От дома лорда Лейтона до электростанции в Кройдоне, от Национального либерального клуба до верфи "Виктория", где мы обнаружили огромную мукомольню. На самом деле под столы сотрудников министерства мы приспособили деревянное оборудование викторианской мукомольни. Мне очень нравилась сама идея взять эти вещи и перенести их в зазеркалье, наделив совершенно иной функцией. Когда Сэма переводят на более высокую должность в ведомство Уорренна, мы на самом деле перемещаемся в подвал огромных силосных зернохранилищ. На потолке видны круглые дыры, через которые выгружалось зерно, — это днище силосной башни. Денег у нас хватало на то, чтобы построить только один коридор, и тот был всего метров пятнадцать длиной и заканчивался нарисованной фальшивой перспективой; между колоннами мы поставили стены с дверями, только две из них на самом деле открывались. Когда Сэм бегал по всем этим бесконечным коридорам, мы давали резкий переход нашего единственного коридора в черноту, а потом продолжали движение через "смазку" на тот же коридор и повторяли так несколько раз. То есть коридор там один-единственный, и, хотя мы шли на такие уловки не по своей воле, я остался доволен, потому что единообразие этих коридоров получилось по-настоящему тревожным.
Еще одна вещь, которая мне страшно нравится, хотя мало кто ее замечает, — это коридор с белой плиткой и каплей крови. Когда оформляли эту декорацию, плиточники прокладывали между рядами плитки кусочки картона, чтобы плитка не смещалась, пока сохнет клей. Я пришел на площадку, увидел эти картонки и решил, что мы их оставим. Если вы присмотритесь к этой сцене, плитка там совершенно обычная, только из швов торчат какие-то фигульки. Я впомнил, как Арнон рассказывал мне о своем детстве в Иерусалиме: женщины оставляли молитвы в своей части Стены Плача, а он ночью пробирался туда и воровал эти записки, чтобы посмотреть, не пишут ли девчонки о нем. Думаю, эта история подсознательно определила мое решение; эти кусочки картона казались мне молитвами людей, прошедших через этот коридор.
На самом деле такие вещи присутствуют у меня в голове, и никому другому они, наверное, недоступны, но мне нравится сама странность, нравится представлять, что кто-нибудь другой будет смотреть фильм и думать, что все это значит. Я в своих фильмах хотел бы задавать вопросы, а не давать ответы. Все точки над "i" расставить невозможно.
|
|
|
Версия для печати
