Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
7 февраля 2010
Айан Кристи Перевод: Ольга Серебряная
"Привяжите меня к мачте": вы, как Улисс, приказываете команде не обращать внимания на зов сирен.
 Именно. Я знаю, что должен привести корабль в порт. Собственно, в кинопроцессе мне больше всего нравится присутствие высшей цели (хотя бы на какой-то период времени), которой нужно служить, — вероятно, в некотором смысле это можно объяснить моим религиозным воспитанием. Все делается ради этой цели; правда, сложность в том, что цель на самом деле плод моего воображения: где во всем этом фильм и где сам Терри? Однако в большинстве случаев провести разделительную черту можно.
Столь полное отождествление себя с картиной и превращение картины в продолжение собственных снов и фантазий неизбежно рождает ассоциации с Феллини. Повлияло ли на вас его творчество?
Разумеется. Я всегда называю его в числе режиссеров, оказавших на меня огромное влияние. Наряду с Земляничной поляной Бергмана и Расёмоном Куросавы, где предложен еще один способ отображения разных реальностей. Но больше всех повлиял на меня Феллини: 8 ½ и Джульетта и духи что-то во мне высвободили. Единственный американский эквивалент, который приходит мне на ум, — это Уолтер Митти. Мы часто характеризовали Бразилию как гибрид Фрэнка Капры и Франца Кафки. Особенность Бразилии в том, что точка, с которой мы начинаем, сама находится в области фантастики, однако мы пытаемся укоренить этот фантастический мир в понятной любому человеку истине или гиперреальности. Сны в "Бразилии" очень детские, незрелые, это эскапистские сны; изначально они были абсолютно буквальными, но в процессе съемок многие стали не нужны.
Часто рассказывают, что замысел Бразилии пришел вам в голову в Порт-Толботе, когда вы сидели и размышляли над нелепостью песни "Бразилия".
Да, только это была не "Бразилия", а "Мария Елена" в исполнении Рая Кудера — именно эта песня стояла во всех первоначальных версиях сценария. Потом мы переключились на песню "Бразилия" в исполнении Джеффа Малдора с альбома "Cottage Pie". Именно эту версию "Бразилии" слушает Джонатан, когда едет домой к Баттлу, — абсолютно дурацкое исполнение, которое мне очень нравилось; я сам постоянно слушал эту запись в машине по дороге на работу. Так мы перешли от величественного исполнения "Марии Елены" к легковесной "Бразилии", а потом нам каким-то образом удалось вернуться к первоначальному настроению. Мой выбор часто определяется спецификой момента, даже когда я не отдаю себе отчета в его причинах и мотивах. У меня все эклектично. Все, что меня окружает, я воспринимаю как причастное к будущему фильму, и в процессе производства меня не покидает чувство, что фильм так или иначе формирует себя сам. Думаю, если бы я отключился и перестал прислушиваться к происходящему вокруг, у меня стали бы получаться совсем другие фильмы. Возможно, они бы стали более понятными, но не думаю, что лучше.
Какие еще изменения в структуре фильма были сделаны во время этого перерыва в съемках?
В основном все изменения сводились к тому, что я выкидывал куски по причине явного избытка материала. Это вечная моя проблема: из-за огромных перерывов между фильмами, из-за того, что работа над сценариями тянется у меня годами, я стараюсь засунуть все на свете в каждый новый фильм и повторяю эту ошибку из раза в раз. Кроме того, я часто обнаруживаю, что одним кадром уже все сказано и следующая за этим кадром сцена не нужна. Странным образом, я не всегда верю в силу визуального ряда, который я выстраиваю, не всегда понимаю, какое огромное количество информации в нем содержится, пока не сниму всю сцену.
Джонатан Прайс был вашим первым нормальным взрослым героем. Как складывалась работа с ним?
Очень просто. Мне только нужно было напоминать ему, чтобы он старался говорить высоким голосом. У Джонатана временами бывает настолько низкий голос, что в нем слышится что-то зловещее, но, когда он следит за голосом и говорит чуть выше, ощущения тяжести и угрозы не возникает. За год или за два до Бразилии он участвовал в подготовке так и не состоявшегося мюзикла о Лореле и Харди и должен был играть Лорела; если присмотреться к тому, как он двигается, можно заметить множество лореловских черт. Ему удалось найти что-то комичное даже в самых мрачных сценах. Скажем, помните сцену, когда Джил приходит в министерство, начинает ругаться с сидящим за столом чиновником, внезапно раздается сигнал тревоги и ее окружают солдаты с автоматами? Дальше появляется Джонатан, срывает с груди бляху и начинает ее всем демонстрировать, — это была его идея, совершенно замечательная, и даже идея держать палец в кармане наподобие пистолета тоже принадлежит ему. У него была масса похожих задумок — дурацких, смешных и часто гениальных.
Как получилось, что в ваш более или менее постоянный актерский состав затесался Роберт Де Ниро?
Думаю, это была первая эпизодическая роль Де Ниро, а сниматься он согласился потому, что Арнон работал с ним на картине Однажды в Америке. Он оказался в Лондоне, зашел ко мне, и я предложил ему выбрать любую роль, какая ему понравится. Он, конечно же, выбрал роль Майка Пэлина, потому что Джек — сложный персонаж, а Бобби всегда играл сложных персонажей. Ту роль, которую он в итоге сыграл, роль Таттла, ему было страшно сложно понять, потому что Таттл — очень простой, прямой человек. Я ему сказал: "Бобби, ты сам и есть этот человек, ты для нас для всех герой, тебе не нужно ничего усложнять — достаточно просто быть в кадре".
После чего он решил подойти к этой небольшой роли как к главной. Он то и дело прилетал в Лондон, месяцами обсуждал каждую деталь костюма и реквизита. В Нью-Йорке он стал посещать операции знакомого нейрохирурга, потому что я сказал, что его герой, хоть он и водопроводчик, на самом деле работает как хирург. Он сам придумал эти очки. Нам даже пришлось построить ему для репетиций отдельную декорацию. Как будто бы нам не нужно было снимать все остальные части фильма. Костюмеры, декораторы и специалисты по спецэффектам с ума сходили, потому что у них и так был перебор с работой, но, когда на площадке появлялся Бобби, все останавливалось, и каждый без исключения должен был иметь дело с Бобби, который готовился к своей роли. Он ничего вокруг себя не замечает, весь мир готов поставить на уши, чтобы сделать то, что ему нужно сделать. Он очень серьезный, горячий, трудолюбивый человек — только все остальные от его трудолюбия с ума сходили.
На съемках — то же самое. Я позвал его на площадку на неделю раньше, чтобы он успел привыкнуть к съемочной группе, потому что встраиваться в процесс, когда съемки уже начались, — вещь не самая приятная. Но перед своим первым съемочным днем он явно всю ночь не спал, сидел в своем костюме и на площадку приехал весь нервный. Он знал, что мы все ждем "Роберта Де Ниро", что бы это ни означало, но в то же время понимал, что сам-то он всего лишь Бобби Де Ниро. Весь день мы старались его успокоить. Доходило до того, что, когда я понял, что он застывает, как только я говорю "поехали", я стал говорить: "Хорошо, давай еще раз прорепетируем", а сам тихонько включал камеру. Было приятно, когда в конце дня он меня поблагодарил, но радости в таких съемках было мало. Джонатан, как правило, справлялся с задачей в пределах двух-трех дублей, но стоило появиться Де Ниро, как мы стали снимать по двадцать одному, двадцать пять, тридцать дублей, и в совместных сценах Джонатан уже засыпал где-нибудь на заднем плане к тому моменту, когда Бобби добивался того, чего хотел. Нельзя сказать, что он специально создавал вокруг себя проблемы, — нет, он просто очень старался. Понятное дело, поначалу Де Ниро внушал нам всем благоговение, но потом отношение переменилось на диаметрально противоположное, и мы все готовы были его убить.
По плану мы должны были снять все его сцены за неделю, на деле же съемки растянулись на две: под конец он был уже очень бодрый и энергичный, говорил, что у него никогда в жизни не было таких приятных съемок, тогда как все остальные больше напоминали зомби; мы попрощались без всякого энтузиазма, и Бобби отчалил со счастливой улыбкой на лице.
То есть в полном соответствии с традицией брать актеров-англичан на роли злодеев в голливудских фильмах вы пригласили американца Де Ниро на роль героя-злодея в британскую, по сути, картину.
Уверен, что-то в этом роде у меня в голове прокручивалось, хотя специально я никогда об этом не думал. Присутствие Бобби создает на экране очень сильный эффект, но в процессе съемок я этого не видел. Потом, когда я на следующий день просматривал съемочный материал, этот эффект был налицо: у Де Ниро есть непосредственная связь с камерой и кинопленкой, которая другим недоступна. Можно подумать, там работает своего рода эгоизм; он как будто высасывает всю энергию из всех, кто присутствует на площадке, собирает ее на себе и посылает прямо на пленку. Поэтому такие люди и становятся звездами; у этого процесса какая-то таинственная химия, какая-то электромагнитная связь с пленкой.
Разве он не пытается раствориться в роли, чтобы удалить все надуманное, все головное и придать своей игре цельную простоту, которую прямыми методами не создать? Наверняка именно по этой причине разные вещи, реквизит, костюм приобретают такую важность в процессе подготовки; и многочисленные дубли вызваны, скорее всего, тем, что он в буквальном смысле старается не думать.
Потратив месяцы на то, чтобы подобрать инструменты, он на съемках не мог с ними справиться, и в конце концов я должен был выбрать три и передать ему в кадр. В фильме, когда вы видите его руки за работой, как он берет разные инструменты и трубы, это на самом деле мои руки, потому что он к тому моменту уже уехал. Мне пришлось нарядиться в этот костюм, который оказался самой неудобной, жаркой и жалкой одеждой, какую только можно представить. Думаю, он и в самом деле специально создает для себя эти обременительные ситуации, чтобы отключить мышление и перевести свои действия в инстинктивный режим, превратиться в животное, старающееся выжить любой ценой.
 Когда мы снимали его появление — сцену, в которой он заходит в квартиру в этом своем подшлемнике, — это был кошмар, а не съемки. Там длинная преамбула: Джонатан спит, положив голову в холодильник, звонит телефон, он просыпается, бьется обо что-то головой, соскальзывает со стула, встает, пытается дотянуться до телефона, попадает рукой в аппарат для переработки мусора, успевает вовремя отдернуть руку, подходит к телефону, запинается, падает на пол, долго пытается воткнуть нужный штекер в гнездо, поднимает телефон — и тут раздается голос: "Алло, мистер Лоури", камера разворачивается, мы видим на заднем плане две ноги, они приближаются; в конце концов мы поднимаемся выше и видим, как человек в облегающем костюме и матерчатом шлеме направляет винтовку на Сэма Лоури. После первого дубля Бобби спрашивает: "Терри, можно еще раз попробовать?" — "Конечно, Боб. Джон, ты не возражаешь?" Джонатан возвращается в позицию номер один, голова в холодильнике, и все начинается снова: бух, бам, хрясь, гениальное падение и так далее, и реплика: "Алло, алло, мистер... как его зовут — Лоури?" Я говорил ему, что все получилось, лучше не бывает, но ему нужно было снять еще раз и потом еще раз. К седьмому дублю Джонатан уже в отчаянии, и вот наконец мы слышим: "Алло, алло, мистер Лоури. Телефон вверх, руки вниз! Терри, извини, не знаю, почему я сказал все наоборот". Мы сняли восемь или девять дублей этой сцены, и он, кажется, даже не понял, что камера выше его ботинок так и не поднялась. Ему казалось, что он выпал из образа, а к тому моменту, когда лицо окажется в камере, ему нужно было быть в образе, чего бы это ни стоило.
 К сожалению, он подал плохой пример Ким Грист, а для нее это была первая большая картина. Ей тоже захотелось делать по тридцать дублей, но тут я восстал и сказал, что, когда она научится играть, как Де Ниро, ей будут давать по тридцать дублей, а пока пусть довольствуется четырьмя, как все остальные. Нужно следить, чтобы такие вещи не распространялись, у нас не было ни времени, ни денег, чтобы снимать кино такими методами. Потом Джонатана все это достало, потому что Де Ниро был одним из его героев, и вот он начал этого героя ненавидеть, потому что все время стало уходить на этого героя, и Джонатану было крайне сложно играть свою роль. Всем было тяжело, но результат наши усилия оправдал. Не только потому, что Де Ниро сыграл гениально, но и потому, что картина была отмечена его участием, и в итоге он ходил со мной на все основные американские ток-шоу, когда битва за Бразилию была в самом разгаре. С нами в окопе сидел правильный боец.
С другими актерами работать было не так сложно?
С другими было определенно проще. Кэтрин Хелмонд была безупречна. Она уже играла в Бандитах времени; и, если она еще где-то мне понадобится, я непременно ее приглашу. Она замечательная серьезная актриса, к тому же с блестящими комедийными возможностями. Редкое сочетание качеств и совершенно никакого тщеславия; она готова смириться с плохим гримом, всегда готова сделать все, что нужно. Она из Техаса, женщины в Техасе крепкие, умные и сексуальные. Ей нравилось изображать этот полуамериканский-полубританский акцент. О таких замечательных людях, как она, всего не расскажешь.
С Иэном Холмом получилось интересно. Он уже снимался у меня в Бандитах времени, но на Бразилии он меня поразил. Опытный актер, прекрасно владеющий собой, он был совершенно не в себе, когда мы начали снимать. И моя помреж, Пенни Айлз, которая не раз с ним работала, и Джонатан были изумлены. Джонатан даже представить себе не мог, что еще один его герой играл вовсе не так уверенно и легко, как можно было ожидать. Для себя я нашел такое объяснение: Иэну понравилась наша совместная работа на Бандитах времени и теперь он мне доверял, то есть не боялся пробовать и предлагать рискованные решения. У него получались очень неровные дубли, потому что он каждый раз пробовал что-нибудь новое. В результате игра получилась потрясающая, он сыграл совсем не так, как обычно играет. Доверие приносит огромные плоды — ситуация, прямо противоположная той, что сложилась с Шоном Коннери, который в Бандитах времени не давал мне снимать, как он садится на лошадь. Думаю, доверительные отношения, как у Марти Скорсезе с Де Ниро, — существенная составляющая кинопроизводства: актеры должны иметь возможность иногда выглядеть идиотами, потому что чем они ранимее, тем они лучше, но они никогда не покажут эту ранимость режиссеру, которому не доверяют.
 Джонатан очень удивился, когда увидел, как нервничает Майк Пэлин. В этом фильме Майк впервые играл совершенно нетипичную для себя роль. Обычно он растворялся в крайностях своих персонажей, а этот его герой был в общем и целом самый обычный человек. Мне приходилось все время его чем-нибудь занимать — например, заставлять его непрерывно жевать в сцене на вечеринке, — чтобы он пытался сделать своего героя сложнее, чем он есть. Я обнаружил, что ему проще играть с реквизитом, а единственная сцена в Бразилии, которую нам пришлось переснимать, была сцена в его офисе — мы снимали ее одной из первых. Она у нас никак не получалась. Я долго не мог понять почему, но потом понял: мы все время говорили, какой он хороший муж и хороший отец, человек, приятный во всех отношениях, однако мы этого никак не показывали. Тогда мы притащили на съемки мою трехлетнюю дочь Холли, чтобы она сыграла его дочь. Реплики остались теми же, только теперь он их произносил, играя с дочерью в кубики. Ей мы тоже дали какие-то слова, сцена получилась на ура, потому что теперь он рассуждает о пытках, играя с ребенком.
Бразилия, помимо всего прочего, представляет собой еще и странный, замкнутый на себя мир; создается впечатление, что, помимо отлично подобранной натуры, там присутствует огромное количество построенных декораций. Их действительно там много?
Не так много, как вы думаете. Мне интереснее менять натуру — хотя бы потому, что тогда в кадр попадает больше реальных вещей. Наши основные декорации, например огромное фойе министерства, строились на студии "Ли" в довольно небольшом павильоне. Мы старались особенно не тратиться, брали листы ДСП метр двадцать на два сорок и красили их под мрамор — тем же методом, каким делают мраморную бумагу. У нас был огромный покрасочный резервуар с водой, на поверхность наливали масляную краску, макали туда листы ДСП и тут же покрывали их блестящим лаком; все помещение сделано из таких листов. Все это строилось по типу сценических декораций, все видимые предметы представляют собой задники — только расписанные с обеих сторон, плюс квадратные колонны по двум сторонам куба. Когда камера поворачивалась, чтобы снять сцену с другой точки, мы просто разворачивали всю декорацию целиком. Так можно сэкономить очень изрядную сумму — плюс многие вещи мы использовали по нескольку раз, что тоже приятно. Например, фойе отдела сбора информации — это та же самая декорация, что и само Министерство информации: фойе номер один, для публики, было украшено статуями; когда мы их убрали, получилось второе фойе. Поэтому возникает ощущение, что ты уже здесь был, чувствуется что-то знакомое и вместе с тем незнакомое; мне нравится сама идея выдавать одно и то же место за два разных в зависимости от настроения в той или иной сцене.
Особенность дизайна министерских помещений состояла в том, что они все должны были быть правильной формы, и чем выше ты поднимался, тем чище и квадратнее эти помещения должны были становиться. Когда Сэм поднимается наверх, он добирается до этажа, полностью выложенного белой плиткой, и пыточная камера тоже должна была представлять собой двенадцатиметровый куб, полностью облицованный белой плиткой, совершенно отрезающий тебя от мира. Но когда мы стали искать натуру, нас повезли на электростанцию в Кройдоне, потому что нам нужны были большие фасады. Я заглянул внутрь башенного охладителя (о чем, кстати, всю жизнь мечтал). Внутри метров на шестьдесят вверх шло огромное круговое параболическое пространство, которое нельзя было не использовать. Но что там можно разместить? И тут я понял, что это должна быть пыточная камера — пространство, прямо противоположное тому, которое я себе представлял, но я знал, что башня лучше, потому что, в отличие от белого куба, такое увидеть не ожидаешь. Это переключение, как и многие другие переключения, спасло меня от моей же посредственности. Мне кажется, все эти мои мечты, фантазии, образы довольно часто бывают посредственными, однако реальность всегда вносит свои поправки к лучшему.
|
|
|
Версия для печати
