Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
7 февраля 2010
Айан Кристи Перевод: Ольга Серебряная
Терри Гиллиам с самого начала своего творчества не вписывался в общепринятые рамки. Он не только всегда снимал необычные фильмы, которые вызывали продолжительные общественные дискуссии, но и сам с удовольствием высказывается по любым спорным вопросам, не стесняясь попутно критиковать своих коллег по цеху. Пока изумленные поклонники кино переживают столкновение с недавно вышедшим в прокат последним фильмом Гиллиама - Воображариум доктора Парнаса - мы вспомним, как создавался один из самых известных фильмов английского визионера. В приведенной ниже главе из книги "Терри Гиллиам: интервью", выпущенной Издательской Группой "Азбука-классика" в серии "Арт-хаус", режиссер обстоятельно рассказывает о создании теперь уже классического фильма Бразилия. Синематека выражает признательность Александру Гузману за помощь в подготовке публикации.
 Бразилия стала переломным моментом в вашей карьере. До этой картины вас можно было с большей или меньшей натяжкой считать беглым "пайтоном"; после стало ясно, что вы режиссер с большими амбициями — кое для кого, наверное, даже со слишком большими, особенно когда вспомнишь донкихотскую битву за режиссерские права, которую вы вели со студией "Юниверсал". Но ведь Бразилия обдумывалась в течение долгого времени, не так ли?
У меня была куча идей, общее понимание истории, которую я хотел рассказать, то есть довольно беспорядочный набор сцен страниц на сто. Сначала я стал работать над этим с Чаком Элверсоном, который был автором сценария на "Бармаглоте", но через пару недель стало ясно, что мы с ним движемся немного в разных направлениях. Все это привело к ссоре, разрыву отношений — ситуация была неприятная. В конце концов мы договорились, что в конечном варианте останется только одна сцена, близкая к тому, что он написал, — это сцена в ресторане. Потом я все это на некоторое время отложил, потому что дело продвигалось как-то очень болезненно. Однажды я шел по улице и услышал, как кто-то упомянул Тома Стоппарда. И я вдруг подумал, как замечательно мы бы сработались: его навыки визуализации и мое чувство слова! Мы встретились, и он начал доводить сценарий до ума. Например, ошибочный арест как событие там уже был, но Том придумал фамилию и путаницу с первой буквой, Баттл/Таттл, которая соединяет двух персонажей. Такие вещи получались у него блестяще.
 Тем временем встала другая проблема: как запустить фильм? Запускать было сложнее, чем писать сценарий. Даже после успеха Бандитов времени, когда я ходил по всем голливудским студиям и встречался с руководителями, просто чтобы познакомиться, все, кому я рассказывал о Бразилии, говорили, что это бред сумасшедшего. Чуть позже я встретил в Париже Арнона Милчана, и он мне очень понравился, хотя до этого многие советовали мне не иметь с ним дел. По натуре он, конечно же, пират, но это веселый, толковый и очень эффективный человек. Он был еще и страстным игроком и как раз тогда работал со Скорсезе над Королем комедии. Мы быстро поладили, и он сказал: "Давай снимем этот твой фильм". Когда я сказал, что мне хотелось бы привлечь к работе над сценарием Тома Стоппарда, он загорелся, и Тому заказали три варианта сценария. Для Арнона это были большие деньги, но тем не менее он на это пошел. Правда, он сильно оскорбился тем, что я с самого начала установил одно непреложное правило: несмотря на то что он продюсер, его мнение будет интересовать меня не больше, чем мнение моей секретарши или мнение случайного прохожего. Думаю, его решение работать со мной основывалось на очень твердых убеждениях, потому что до меня никто с ним раньше так не разговаривал; сначала он даже не поверил: "То есть я даю тебе все деньги, а ты говоришь, что мое мнение ничего не значит?"
Том гениально структурировал сценарий, но у меня было чувство, что герои у него получаются не вполне те, каких я хочу; они утрачивали всякую человечность. В частности, персонаж Майка Пэлина, Джек Линт, получался уж совсем ублюдком. Я объяснял ему, что он должен быть человеком приятным во всех отношениях, отличным семьянином, — просто такая у него работа, и он очень дорожит своей карьерой. Я точно знал, какими должны быть герои, но диалоги я писать не умею, поэтому над сценариями всегда работаю с соавторами. Переписывать я умею: в Бандитах времени я быстро переделывал диалоги, которые написал Майк, и вставлял их туда, где они мне были нужны, но Тома переписывать сложнее: у него достаточно убрать одну реплику — и вся структура начинает рассыпаться.
В итоге я пригласил Чарльза Маккеона (мы познакомились с ним на съемках Жития Брайана), и мы стали перерабатывать написанный Томом сценарий. В конце концов получился текст, в котором осталось понемножку от каждого автора. Но сколько Арнон ни проталкивал этот сценарий, его все равно отвергали по всем фронтам. Счастье нам улыбнулось, только когда студия "Фокс" стала запускать фильм под названием Враг мой. По их расчетам фильм попадал в категорию "А", однако ни Спилберга, ни Лукаса, ни остальных ведущих режиссеров сценарий не заинтересовал, в студии пошли дальше по списку и в итоге обратились с предложением к Т. Гиллиаму. Логика ситуации была такая: поскольку фильм считался топовым, то и режиссер, которому предлагают его ставить, тоже должен быть очень хорошим. Так что когда я отклонил их предложение, поскольку хотел снимать другую картину под названием Бразилия, получилось, что эта моя картина тоже должна быть очень хорошей, возможно даже лучше, чем их фильм категории "А", несмотря на то что раньше они сами же отказались от этого сценария.
После того как ситуация предстала в этом новом свете, первый позитивный отклик пришел от Джо Уизана с "Фокса"; потом на кинофестивале в Каннах Арнону удалось устроить что-то вроде тендера. Каннский фестиваль может оказать неоценимую помощь: солнце, вино, никакой офисной тягомотины — люди становятся более человечными и, соответственно, более уязвимыми. До этого мы проделали предварительную работу в Голливуде, встречались с Джеффри Катценбергом и Майклом Айзнером на студии "Парамаунт" — я там нарушил все приличия, отказавшись рассуждать об искусстве: просто спросил, собираются ли они давать деньги. В этой системе Арнона не очень любили, но у меня было ощущение, что враг моего врага — мой друг. Мы с Арноном вели себя очень тупо: носились туда-сюда по "Карлтону", как пираты, выискивая, что бы сжечь и кого бы зарезать. Помню, мы сидим в офисе "Юнивер-сал" с Бобом Ремом и президентом компании Шоном Дэниелом: я пересказываю Шону сюжет фильма и замечаю, что Арнон, который сидит сзади, давно уснул и Рем тоже клюет носом, потому что время позднее и все устали. Но им было со мной интересно, я заражал их своей энергией. Как Квентин Тарантино, когда я в первый раз его увидел: он был как горячая топка, брал своей энергией. Думаю, все, кто сумел достичь успеха в этой системе, должны быть такими же: пробить ее можно только неуемной энергией. На этом этапе у нас возникли проблемы с бюджетом. Картина была рассчитана на двенадцать миллионов долларов, и никто нас за это не уважал. И вдруг Арнон ни с того ни с сего решает поднять бюджет до пятнадцати миллионов — просто чтобы попасть в более высокую ценовую категорию и в поле зрения крупных инвесторов. В итоге за этот пятнадцатимиллионный фильм разгорается инвестиционная война в Каннах, и "Фокс" с "Юниверсал" приходят к соглашению о равных долях. Дальше все возвращаются в Лос-Анджелес. И вот тут нужно было не упустить момент и зафиксировать на бумаге все, о чем договорились в Каннах, пока они еще не отказались от своих слов, как это часто бывает. Арнону это удалось: "Фокс" взял мировые права, "Юниверсал" — Северную Америку.
Теперь у вас был сценарий и были деньги: что дальше?
Дальше — кастинг. Мне нужны были молодые актеры, потому что, по моим представлениям, Сэму был двадцать один год или двадцать два, не больше, — соответственно, мы поехали искать исполнителей в Лос-Анджелес. У меня с собой была камера "High-8", и я снимал на видео всех, кого мы смотрели, чтобы забрать потом все это в Лондон. Видеопробам я больше доверяю: когда сидишь с кем-нибудь в комнате, видишь совсем не то, что видит камера, а в фильме будет как раз то, что видно камере. Даже когда мы ищем натуру, я предпочитаю сделать фотографии, потому что важно понять, как это место воспринимается через объектив. Помню, в черновом монтаже одного, еще не вышедшего на экраны, фильма нам попался молодой актер по имени Том Круз, но он отказался пробоваться на видео — боялся, что эти пробы всплывут годы спустя, когда он станет, в соответствии со всеобщими ожиданиями, суперзвездой, и ему будет стыдно за эти пробы. Помню, он звонил и чуть не плакал — так ему хотелось у меня сняться, но без видеопроб я ничего ему не мог предложить, хотя видел, что все качества суперзвезды у него имеются. Забавно, что его следующим фильмом стала Легенда Ридли Скотта, то есть, судя по всему, Арнон с ним связей не порвал. Ярких молодых актеров было много; я тогда зациклился на том, что приглашать надо совсем неизвестных: они не несут с собой никаких ассоциаций, и по ходу картины зрители начинают узнавать героев.
Вам не кажется, что в фильме была бы совсем другая атмосфера, если бы главную роль играл американский актер?
Думаю, да, но я все равно собирался снимать его здесь, в Англии, так что остальные актеры все равно были бы английские. Мы долго вели переговоры с Рупертом Эвереттом, который тогда как раз вошел в моду; я и не думал, что столько народу захотят у меня сниматься. Кого я только не снял на видео! Там были Мадонна, Розанна Аркетт, Мишель Пфайффер, Кэтлин Тернер, Джейми Ли Кертис, Ребекка де Морнэй... На самом деле я отдал предпочтение Ким Грист отчасти потому, что ее совсем никто не знал, тогда как остальные были хоть как-то известны — или, может, казались мне чересчур прекрасными. Когда у тебя жена и дети, приходится нервничать по поводу всего, что касается главной женской роли, особенно когда предполагается, что героиня — девушка твоей мечты. Сейчас остается только удивляться, когда оглядываешься назад: Джейми Ли Кертис, только что снявшаяся в комедии Поменяться местами, сидит в Лос-Анджелесе, прямо на тротуаре на Мелроуз-стрит, и ждет, когда Ребекка де Морнэй закончит свою затянувшуюся видеопробу. А в Нью-Йорке претендентки на главную женскую роль вообще обнаруживали лежащего на полу человека с воротником-манжетой на шее (я каким-то образом потянул себе мышцы), и некоторые ухитрялись на протяжении всего собеседования изъясняться исключительно ногами — особенно старалась Кэтлин Тернер. Обожаю смотреть, как актеры ищут выход из ситуации; те, кто поумнее, быстро соображают, что режиссер сам превращается в камеру, и придумывают, как на эту камеру играть.
Помню, приходила Мадонна; в то время она еще работала в маленьких нью-йоркских клубах, то есть еще не стала Мадонной, — нечесаная, злая, совершенно невыразительная личность. Как-то вечером мы с директором по кастингу Марджи Симкин дошли до того, что отправились в кинотеатр "Уоверли" смотреть Розанну Аркетт в фильме Джона Сейлза, — и кого, вы думаете, мы там встретили? — Мадонну с бойфрендом. В итоге мы вчетвером берем попкорн и идем смотреть Розанну. Потом я пробовал Келли Макгиллис, Энди Макдауэлл и Эллен Баркин. Я собирался отдать роль Эллен, потому что как актриса она была лучше всех, — я даже сказал ей, что дело можно считать решенным, но в последний момент передумал, пригласил Ким Грист, а позвонить Эллен с извинениями так и не решился. Написал ей короткое письмо. Думаю, это был самый малодушный и позорный поступок за всю мою жизнь. В таких случаях я всегда ссылаюсь на фильм в качестве оправдания, так удобнее. В итоге роль досталась Ким Грист — только потому, что у нее получилась потрясающей силы проба, которая понравилась абсолютно всем. В ней было что-то от дикого зверя: на пробе у нее включился какой-то инстинкт выживания — не знаю уж, из каких глубин она его достала, — но, когда дело дошло собственно до съемок, когда нужно каждый день приходить на площадку и работать, ничего дикого в ней уже не было. Любопытная вещь.
Что касается роли Сэма, тут сразу был Джонатан Прайс, мы дружили, и он очень просил пригласить его на пробы, от него было не отвязаться. Для этой роли он был староват, но я в конце концов согласился, просто чтобы он отстал. Он тогда как раз закончил сниматься в Мартине Лютере (по-моему, для Би-би-си) — для этой роли он набрал вес и на голове у него была тонзура. Короче, выглядел он кошмарно. Мэгги дала ему один из блондинистых париков Эрика Айдла, и он сыграл пробу в паре с Сюзанной Гамильтон (которой потом досталась роль девушки в картине 1984). Но несмотря на вес, несмотря на идиотский парик, сыграл он блестяще — ни один другой актер не ухватил характер так точно и с таким мастерством. Так что мне пришлось идти к Арнону сообщать, что актер на главную роль у нас есть. Это был единственный раз, когда мы с Арноном серьезно поругались: он сказал, что я совсем сдурел. Потом мы должны были отправить пробу на студии, и там реакция была похожая. Тем не менее я заставил их согласиться. Я сказал, что без Джонатана фильма не будет.
 И у меня нет ни капли сомнения, что я был прав, потому что Джонатан сыграл блестяще. На его герое лежит куда больше вины, чем на двадцатидвухлетнем парне, каким я изначально представлял Сэма, и его герой в куда большей степени заслуживает наказания, которое ему в конце концов достается; его герой всю жизнь избегал ответственности, почти ничего из данного ему в жизни не реализовал. В результате мы получили более интересного героя, даже несмотря на то, что изначально я хотел снять фильм о молодом парне, в жизни которого наступил решающий момент, когда он должен сделать выбор. Но раз стало получаться по-другому, я был только рад расстаться со своими первоначальными идеями, и фильм изменился. Собственно, такие вещи меня больше всего интригуют. Никогда не бывает так, что у меня в голове есть законченный образ фильма и я любой ценой стараюсь его реализовать, — нет, фильм растет и меняется. В конце концов Ким не смогла сыграть героиню в соответствии со сценарием: предполагалось, что женская роль будет гораздо больше. И фильм снова поменялся, потому что по замыслу у нас было два неполноценных героя — парень, витающий в облаках, и девушка, которая настолько боится всяких отношений и настолько напугана этой параноидальной системой, что, вместо того чтобы устроиться секретаршей или поискать другую приличную работу, она работает водителем, поскольку в кабине грузовика есть хоть какая-то свобода. Свободу она получает ценой полной изоляции и утраты всякого человеческого общения. Собственно, общения не было ни у него, ни у нее — поэтому они сходятся, чтобы образовать полноценное человеческое существо. Но поскольку Ким ничего толком сыграть не могла, ее роль постепенно сходила на нет, пока ее героиня не превратилась в чистое воплощение его фантазий. Даже в реальном мире она в какой-то мере остается фантазией Джонатана, часть ее сцен разыгрывается у него на лице, потому что по-другому снять не получалось.
То есть отступления от первоначального замысла были отчасти обусловлены тем, что вы обнаружили более интересный вариант, а отчасти тем, что нужно было маскировать провалы. Не кажется ли вам, что таким образом вы не дали картине превратиться в поверхностную, схематическую аллегорию типа Легенды?
Не знаю, к лучшему или к худшему это все происходило. Мне нравился наш первоначальный замысел, но у нас не получалось его реализовать. Когда мы писали сценарий, было совершенно ясно, что у нас есть два параллельных мира — реальный мир и мир сновидений, — и в мире сновидений присутствовал отдельный законченный сюжет, который настолько затмевал собой реальность бодрствования, что Сэм вынужден был прикладывать дополнительные усилия, чтобы ее обнаружить. Однако недель через десять-двенадцать после начала съемок стало очевидно, что, если я буду продолжать в том же духе, у нас получится пятичасовой фильм и миллионов десять перерасхода. Поэтому я сказал Арнону, что нам придется прервать съемки на неделю-другую, пока я буду укорачивать сценарий. В результате реальность в фильме оказалась настолько странной и неестественной, что необходимость в снах просто отпала. Скажем, когда я распотрошил квартиру, висящие со всех сторон трубы стали напоминать кишки, а в сценарии был предусмотрен сон, в котором Сэм пытается продраться сквозь целый лес таких кишок, прорубая себе дорогу могучим мечом. Но после "реальной" сцены в квартире этот сон был уже не нужен.
Замечательно, когда имеешь возможность вносить подобные изменения уже в процессе производства фильма. Это можно сравнить разве что с работой над большим живописным полотном или даже скорее над скульптурой: делаешь одно неверное движение — и кусок, из которого должна была получиться красивая рука, падает на пол. Что бы ты ни решил делать дальше — продолжать начатую работу или взять новый кусок мрамора, — сама скульптура уже изменилась. Именно так я и работаю. К счастью, в большинстве случаев у меня была возможность вносить такие поправки, и в тот раз Арнон тоже сказал, что он всецело на меня полагается. Еще одним важным человеком в этом отношении был Патрик Кассаветти. Он занимался выбором натуры на Бандитах времени, и, когда Невилл Томпсон, линейный продюсер на Бразилии, не смог поладить с Арноном, Патрик оказался на высоте. У нас с ним было предельно прагматическое отношение к происходящему. Возникала проблема, скажем, с башней и спускающимися на канатах террористами: как будем снимать — на моделях или с каскадерами? Приводились аргументы за и против, высчитывалось, сколько и то и другое будет стоить, — и в конечном итоге было решено снимать сцену в реальной башне. Однако за все приходится платить, и я прекрасно понимал, что не смогу снять какую-нибудь другую сцену. В этом смысле мы очень удачно сработались.
Мне приходилось спорить с другими режиссерами, которые так работать не могут: они все рассуждают в терминах искусства, считают, что вот, с одной стороны, есть продюсеры, а мы, художники, находимся по другую сторону. А для меня речь идет скорее о том, чтобы что-то сделать: если хочешь больше свободы, приходится в чем-то другом себя ограничивать. Абсолютной свободы не бывает. На каждом этапе мне приходится думать о финальной битве: что может произойти и кто будет на моей стороне? Сколько у меня войска, кто будет сидеть со мной в окопах? Моя основная задача — защитить фильм, а помешать ему порой могу даже я сам. Если я начинаю создавать проблемы, которые в конечном итоге отразятся на фильме, меня надо останавливать, и я говорю это всем, кто со мной работает. Они сначала не верят, но в конце концов в нужные моменты говорят: "Терри, этого делать нельзя".
4 страницы
1 2 3 4  
|
|
|
|
Версия для печати
