Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
20 января 2010
Владислав Шувалов
Однако "голос Луны" – это не только звук, ниспосланный "лунатику" свыше, муза для нескладного чудака, это, буквально, печальный голос вдохновения, ропот возопившей фантазии, в чьих услугах публика больше не нуждается. Заправские шулера "ловят" Луну и "запирают" ее на конюшне, устраивая похожее на судилище шоу с участием политиков и духовенства. Общество оказывается глухим и враждебным к своим "лунатикам", блудным сынам, отрицающим мир рацио и отказывающимися говорить на языке поп-культуры. Приметы феллиниевского кинематографа – путешествие в детство, притягательный "лунатизм" бродяг и поэтов (то ли артистов, то ли проходимцев), грандиозные экстравагантные действа, вовлекающие зрителя в карнавальную реальность, – повторяются в самых общих чертах, но не повторяются в главном, ориентируя на самостоятельное размышление, а не на шаблоны восприятия.
В период особенной популярности в кино постмодернистских идей классики, начинавшие некогда с неореализма и не нуждавшиеся в интерпретации чужого опыта, нашли себя в синтетическом буйстве красок. Под стать чудесным образам ночных сельских пейзажей Голоса Луны на дальнем Востоке выступил другой гений – в колористичных и фактурных Снах Акиры Куросавы /1990/. Классики верны своему мироощущению, "модернистскому" познанию мира, и этот подход является очевидным преимуществом на длинной дистанции, но не в контексте фестивальной шумихи и сиюминутных соревнований. К поздним фильмам Куросавы или Феллини относились с оттенком вежливого снисхождения. Голос Луны не взяли в конкурс 43-ого МКФ в Канне и после демонстрации кисло критиковали за беспорядочность изложения и сумасбродное комедиантство, попутно намекая на усталость и самоповторы автора. Феллини подыграл критикам, не удостоив своим присутствием внеконкурсный каннский показ, сославшись на усталость от ритуалов и нежелание множить события общего беспорядка. В критических отчетах позиция мэтра была уподоблена образу бывшего префекта (в исполнении Паоло Вилладжио, удостоенного, кстати, премии "Давид" Донателло за исполнение мужской роли), который помимо параноидального характера отличался самостийностью и трезвым взглядом на человеческий удел.
 Сладкая жизнь - целлулоидный памятник кино, не нуждающийся ни в рекламе, ни в аннотации. Это была первая работа Феллини, в которой не осталось следов неореализма, хотя именно благодаря неореалистическому опыту барочный размах картины был обоснован, конкретен, не размазан умозрительными выкладками и не потерян в декорациях. Молодые французы из "Кайе" и их умудренные южные соседи были первыми, кто провозгласил, что главным в кино является Художник, имеющий абсолютные права на создание фильма. У Феллини этот тезис обнаруживает себя не только буквально – в образе талантливого и успешного журналиста, читай, художника, – но и фигурально. Именно Сладкая жизнь (пожалуй, наряду с антониониевским Приключением) открывает лучшую главу итальянской кинолетописи – "эпоху виртуозных индивидуальностей", период расцвета Феллини, Антониони, Висконти, Пазолини, способных превратить любой документ, полет фантазии, срез реальности в уникальную и живую кинематографическую ткань.
Первая же сцена Сладкой жизни настраивала на критическую тональность картины и ее агрессивную образность: вертолет с прессой следует за вертолетом, переносящим статую Христа. Так светские жуиры с кинокамерой наперевес "преследовали" Бога, "изгоняя" Его вон из колыбели католичества. С этого момента город будет поклоняться другим идолам. Марчелло – символ "нового Христа" – небесталанный, но поверхностный и запутавшийся во лжи человек, пустоцвет, использующий свой дар (ведь он еще и писатель) для эгоистичных, корыстных целей. Феллини предлагает образ "золотой молодежи", который в конце 50-х был еще в диковинку, но в будущем станет генеральной линией поведения, основой матрицы общественного сознания.
Катастрофическую атмосферу картины точно уловил Илья Эренбург, махровый советский классик и лауреат двух сталинских премий. В мемуарах "Люди, годы, жизнь" Эренбург писал о Сладкой жизни, покорившей его тем, что её автор не находится в заговоре со своими героями: "Я понимаю отношение Феллини к скучающей богатой черни Рима". Прикрывающая истеблишмент мишура была хорошо знакома представителю советской культурной элиты и не могла сбить Эренбурга с мысли, что Сладкая жизнь есть "чрезвычайно жестокий фильм".
Ролевой моделью нового общества стал Марчелло. "Человек эстетический" со времен Ренессанса претерпел чудовищную мутацию. Он пренебрегает авторитетами и предпочитает нравиться толпе, но держит с ней дистанцию, подчеркивая свой элитный статус; его творческий акт сводится к позерским флуктуациям. Освещенность образа предполагает уже не новизну мысли, гармонирующей с моралью, а сияние бриллиантовой оправы, блеск спортивного автомобиля, липкую пошлость "сладких репортажей" из жизни богатых.
Сладкая жизнь произрастала из многих вещей – от молодежной моды на одежду, прически, музыку до сокровенной попытки режиссера выйти в новое художественное пространство, за пределы навязчивого человеколюбия, которое в конце 50-х превратилось в бездушный инструмент итальянского реализма. Феллини создавал принципиально новый мир, который сегодня кажется исторической реальностью, но для современников автора был утопией, опасной притчей о замещении Бога. Неслучайно, лента подверглась критике клерикальных кругов, а в Испании даже была запрещена на многие годы вплоть до падения франкистского режима.
Сладкая жизнь стала бичом Феллини – почти после каждой картины находился нерадивый журналист, который обращался к режиссеру с навязчивым вопросом: "А не желает ли маэстро снять продолжение?" В книге "Делать фильм" /1984/ Феллини раз и навсегда отказал в надежде охотникам досужего тиражирования сюжетов. Попытка продолжения Сладкой жизни препятствовала бы самой идее замысла и означала бы для мастера, что он пошел на поводу сторонников потребительской философии, и без того пытавшихся присвоить фильм себе. Герой Мастроянни стал иконой светской жизни и образцовым плейбоем, глянцевые журналы делали раскадровку сцен гулянок, читатели всерьез штудировали, что теперь носят и как следует держаться в высшем обществе. Словообразование "Дольче вита" вышло на панель консьюмеризма – так теперь стали называть рестораны и клубы, гламурные вечеринки и коллекции модной одежды, дорогую сантехнику и предметы туалета.
Между тем, рождение Сладкой жизни не складывалось. После успеха Ночей Кабирии продюсеры подначивали Феллини на продолжение, не доверяя его гениальной художественной интуиции. В ходе подготовки к съемкам с проекта соскочил энный по счету продюсер Дино де Лаурентис, разуверившийся в замысле, который не сулил ничего хорошего свободной повествовательной структурой, протяженными сценами, богохульными интонациями и вычурной изобразительностью. Художественный артефакт можно считать успешным, если он способен открываться той своей стороной, к которой взывает сам зритель, но настоящий шедевр имеет свойство расти вместе со зрителем, удовлетворяя растущие потребности последнего. Фильм Феллини можно смотреть в разные периоды жизни, с течением времени открывая новые и близкие темы, доселе скрытые от внимания. Жиль Делез объяснял успех режиссера его умением создавать "зрелище, превосходящее реальность", называя метод Феллини "сочувствующим субъективизмом". Это авторское отношение к миру позволяло выглядеть благородно не только бродягам и маргиналам, но и декадентствующему сословию. Быть реалистом на заре революционных 60-х означало снимать не одну лишь нищую духовность, но и бесдуховную респектабельность. Однако стихия жизни на экране феллиниевского фильма всегда была "чистой и непорочной". Это слова другого гения - Пьера Паоло Пазолини, написавшего, пожалуй, лучшую рецензию на Сладкую жизнь. Не принимая многие эстетические решения, Пазолини открывал свое теоретическое эссе словами: "Сладкая жизнь Феллини слишком значительна для того, чтобы о ней говорили просто как об обычном и заурядном фильме…" В продолжение этой мысли можно сказать, что к разным фильмам Феллини можно относиться по-разному, но нельзя не отметить их всеохватной и проницательной мощи. Сегодня принято выражать озабоченность будущим кинематографа, но вряд ли можно сомневаться в будущем живого и незаурядного искусства великого режиссера.
2 страницы
 1 2
|
|
|
|
Версия для печати
