Пережив тему "смерти", Муратова делает ставку на нарочитое паясничанье (гротескный театр по В.Мейерхольду, упоительное циркачество по Ф.Феллини). Витальная натура возвращается в кино, открывая период "Сатирикона Муратовой". Новая сюжетика (из-под авторства новых имен - Р.Литвиновой, Е.Голубенко, С.Четверткова) утопает в вязком абсурде и запутана в игре жанров: триллер про "путешествие трупа" (
Второстепенные люди), кино экстремальных образов – от "театра жестокости" до хоррора (
Три истории), пародия на "плутовской роман" (
Настройщик), перевертыши литературные (
Чеховские мотивы) и театральные (
Два в одном).
Стиль Муратовой не перестает поражать тем, что он не стоит на месте, вызывая аналогию с концептуальным искусством. Признание стиля в русском авторском кино граничит с характеристикой мертвенного академизма или эстетической позы. Ни к чему скрывать, что кино Муратовой балансирует на грани того и другого. Но что делает ее стиль гармоничным, так это сама Муратова. Никому не удается копировать ее манеру притом, что она давно разложена исследователями на номинальные компоненты: деформация фактуры, экзальтированное лицедейство, корявая пластика, утрированная исповедальность (проявляется в знаменитых монологах), дублирование фраз и рефрены, вычурная гротескная декоративность. Если обратить внимание, то каждый элемент – "фактура", "актерство", "драматургия", "декорации" - имеет свой угол искривления, и в муратовском случае никогда не подается в чистом виде. Это и следствие неизжитой советской бесцветности, и стремление к уходу на дистанцию от бытовухи, которая в безыскусном сыром виде никому неинтересна. Концепция муратовского пространства всегда подразумевает наличие зазора. Код ее творчества - попадание в чувство, сенсуальная точность при артистической и предметной отвлеченности. Большинство копиистов, среди которых есть и близкие друзья, посвященные в тайну метода (
Богиня: как я полюбила, реж. Рената Литвинова,
Улыбка, реж. Сергей Попов), будут проваливаться именно на этом коде, артикуле.
"Все равно это все "золоченые пилюли". Искусство существует для того, чтобы всё-таки правду…скрыть. Правда… В основном, она смертельна, понимаете?"
("Люблю называть вещи своими именами", "Искусство кино", №11 за 1999г.)
Условность муратовского театра является необходимым критерием искусства, не пытающегося прикидываться реальностью, а, напротив, усугубляющего балаганность зрелища. Отстраненность является дистанцией, с которой автор может подступиться к проблеме и протаранить болевую зону. Муратовская дистанция есть разность потенциалов, линия фронта между позицией сочувствующего гражданина и безжалостного поэта, алчущего правды. Муратова придерживается разномастной "лоскутной" панорамы, режущей слух непривычной рифмой и цепляющей атональностью. Она работает на разных волнах, с объектами разных пропорций: то она создает модель мира (
Астенический синдром,
Мелодия для шарманки), то ориентируется на частный случай (
Чувствительный милиционер,
Два в одном). Абсурд генерируется жизнью. Один из тезисов Теодора Адорно гласит, что истиной в искусстве может быть только позиция отрицания. Муратова известна и узнаваема – она могла бы стать "брэндом", если бы не сопротивлялась поглощению киноиндустрией, как когда-то противилась давлению партократов. Невключенность Муратовой в номенклатуру требует от нее социальной адекватности и актуальной формы в каждом фильме. Чтобы продолжать "отрицать", Муратовой надо продолжать "изобретать". Аффектация искусственного, нарративный сбой, парадоксы деформации путем сопротивления восприятию рождают от фильма Муратовой ощущение живой материи. Неукротимость стихии является залогом свободного творчества, свобода позволяет осуществить выбор формы, а в погружении в форму таится ключ к реальности.
Версия для печати
