Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
29 октября 2009
Владислав Шувалов
 Проекция немецкого киноэкспрессионизма позволяет понять основные принципы готического в кино, т.к. уже в первой четверти ХХ века исследователями были сформулированы некоторые ключевые тезисы. Теоретиком и подвижником абстрактного образного искусства был немецкий философ и историк Вильгельм Воррингер (1881-1965). Он придумал термин "экспрессионизм" и осмыслил связь экспрессионизма с готической традицией в книге "Формальные проблемы в готике" /1910/. Воррингер декларировал отказ от сходства искусства с действительностью на том основании, что античная эстетика, символизирующая совершенство пропорций, лишила энтузиазма современную творческую личность. Художественный порыв, по мнению Воррингера, должен быть оправдан не мерой соответствия аристотелевской эстетике, а попытками "вчувствования" в жизнь и желания экспрессивного выражения личных эмоций. По существу, без "вчувствования" и "абстракции" (два базовых термина его теории) эстетическое переживание невозможно ни для художника, ни для зрителя, и потому эти свойства необходимо освободить от вериг многовековых стереотипов. Сложно отказаться от искуса привести цитату Воррингера о сущности готического (дается в редакции А.Лосева): "Готическая душа… утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена готики". Суждения Воррингера, которые впервые были им сформулированы еще в 1908 г., в последующем будут подвергнуты критике и уточнениям, однако нельзя не признать, что его предвосхищение культа всего экспрессивного, абстрактного, уродливого будет неоднократно подтверждено в ХХ веке.
 Начиная с 30-х годов готическая эстетика, являющаяся естественным откликом на топос отчаяния и сопряженная с притяжением человеческого интереса ко всему несовершенному, станет не только основой жанра, но изобразительным средством. Один вид шпилей замков, верхушка которых уходит в ночное безлунное небо или зигзагообразные улочки мощеных улиц, пропадающих в предрассветной мгле, способны вызвать бессознательную тревогу зрителя (это чувство, рожденное мастерством киноэкспрессионистов, Делёз называл "уходом в бездну"). Благодаря раннему звуковому Голливуду хоррор станет одним из краеугольных камней аттракциона кино, его широким потоком, в котором на гребне волны безвкусной продукции появятся свои артефакты - Дракула /1931, реж. Т.Браунинг/, Франкештейн /1931, реж. Дж.Уэйл/, Доктор Джекил и мистер Хайд /1931, реж. Р.Мамулян/.
Впоследствии "готическое" будет диффундировать с другими жанрами и распространять свою специфику на всю широту кинозрелищ. Став искусством масс, киноготика не избежала погружения в примитивную образность. Навязчивой наивностью и однообразием характеризовались фильмы английской студии "Хаммер", салонно манерными были работы итальянской нео-готики (джалло). Но в потоке стереотипов, диктуемых нарождением конвейерного производства, жанровой определенностью, невзыскательностью бульварного чтива, выделялись мастера (Марио Бава, Дарио Ардженто), которых увлекали на только прелести радужного освещения мизансцен и квазиготический декор. Однако не всякий хоррор тождественен готике. Космическая эра внесла свой вклад в жанр – появились хорроры о пришельцах и иноземных вторжениях. Эскалация либерализма, информационной просвещенности, разрушения табу способствовали непотребному развитию фантастики, уходящей в плоскость gore and violence (пыток, садизма, сексплуатации), что не имело ничего общего с идеей готики, ориентированной на поиск равновесного состояния в несбалансированном мире.
4. Советская киноготика
После революции следовать готическим традициям в отечественном кино было невозможно. В мороке революционного террора тонкие субстанции "серебряного века" рассеялись как дым. Идеология раннего советского кино не признавала дуализма и избегала интимной чувственности. Внутренняя разорванность и отсутствие душевного равновесия, ставшие причиной больших личных и исторических переломов, впервые были показаны только спустя много лет - в великой дилогии Сергея Эйзенштейна Иван Грозный /1944-45/. Внимание к человеку, реабилитированному после десятилетий коллективизма, в полной мере проявилось в кинематографе шестидесятников. Если понимать готику, как конструктивную систему, которая через совершенство мастерски реализованной формы позволяет выразить движения души, то выдающимся режиссером нео-готики был Сергей Параджанов, автор уникального декоративного стиля и носитель неповторимого мистицизма. Однако если придерживаться классического (западноевропейского) понимания готического, то в советском кино готика находила себя и прежде в образной системе фильмов-сказок: Город мастеров /1965, реж. А.Княжинский/, Черная курица, или Подземные жители /1980, реж. В.Гресь/, Сказка, рассказанная ночью /1981, реж. И.Тарковская/, Сказка странствий /1982, реж. А.Митта/, Дикие лебеди /1987, реж. Х.Карис/. Готика допускалась в виде стилистических элементов для придания правдоподобия соответствующим экранизациям зарубежных произведений: Легенда о Тиле /1976, реж. А. Алов и В.Наумов/ по Ш. де Костеру, Баллада о доблестном рыцаре Айвенго /1983, реж С.Тарасов/ по В.Скотту, Странная история доктора Джекила и мистера Хайда /1985, реж. А.Орлов/ по Р.Л.Стивенсону, Вельд /1987, реж. Н.Туляходжаев/ по Р.Брэдбери, Десять негритят /1988, реж. Станислав Говорухин/ по А.Кристи.
Уникальными и чистыми образцами позднесоветской готики, сочетающими стилевую основу с характерным мироощущением, были экранизации произведений отечественных писателей и драматургов – Владимира Короткевича (Дикая охота короля Стаха, 1973, реж. В.Рубинчик), братьев Стругацких (Сталкер, 1979, реж. А.Тарковский), Владимира Короленко (Среди серых камней, 1983, реж. К.Муратова), Григория Горина (Убить Дракона, 1987, реж. М.Захаров).
|
|
|
Версия для печати
