Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
20 октября 2009
Крис Родли Перевод: Татьяна Алёшичева
Кажется, что в фильме Голова-ластик почти нет разницы между тем, что внутри и что снаружи, — позже это будет гораздо четче артикулировано в Твин-Пикс. Через окна видны кирпичные стены, и, хотя звуки могут быть другими, часто в квартире Генри так же шумно, как и на улице. Это чувство не отпускает, оно постоянно...
Давление. Ну, повторюсь, там фабрика и происходят всякие вещи — многие из них мы не видим, но слышим. Но мне кажется, хотя в Генри было много непостижимого страдания, его квартира, ну, то есть его комната, — понимаете, она была довольно уютной. Это просто было небольшое убежище, где он мог поразмыслить. Тревога его не оставляет, но так происходит вообще со всеми там. Понимаете, давление-то растет и растет. В какой-то степени мне бы хотелось жить в квартире у Генри, находиться где-то рядом. Мне нравится фильм Хичкока Окно во двор, потому что там царит та же атмосфера, и, хотя я знаю, что происходит, мне нравится быть в той комнате и чувствовать то время. Как будто я могу его понюхать.
Как получилось, что вы стали снимать Голову-ластик?
 Ну, судьба снова вмешалась, и мне улыбнулась удача. Центр [углубленных исследований кинематографа при Американском киноинституте] был совершенно хаотичным и неорганизованным, и это было прекрасно. И ты быстро понимал, что если собираешься что-то делать, то сделай это сам. Им хотелось дать людям возможность заниматься своими делами. Если ты в состоянии запустить свой проект, они тебя поддержат. У них не было никакой реальной программы. Они днями напролет крутили кино, и ты мог его смотреть. А если хотел посмотреть что-то специально или тебе советовали какой-то фильм, можно было попросить, и вот он. Там был нереальный просмотровый зал. Все, что когда-либо было снято на пленку, можно было там найти и заказать по-настоящему редкие копии. Люстры втягивались в потолок и, втягиваясь, тускнели. А еще там были просто гениальные киномеханики!
Первый год в Центре я провел, переписывая сценарий объемом в сорок пять страниц, который я назвал Задний двор. Началось все с картины, которую я написал. Сценарий содержал сюжет, как по мне, и даже то, что некоторые назвали бы "чудовищем". Когда смотришь на девушку, что-то возникает между ней и тобой. А в той истории это "что-то" — инцест.
В общем, случилась пара вещей. Калеб Дешанель прочитал этот сценарий, позвонил мне и сказал, что ему понравилось. Он был стипендиат Центра, оператор. Он сказал, что хочет его снимать. То есть мне реально повезло. Раньше я работал с Калебом над фильмом, который он снимал для парня по имени Джилл Деннис. Они хотели, чтобы змея ползала между стеной и обоями в этом фильме, тогда я сделал такую змею, специальное устройство, и всю эту сцену для Джилла. Механизм работал не идеально, но нормально. А Калеб рассказал мне про одного продюсера со студии "Фокс", который был готов работать с серией малобюджетных фильмов ужасов. Этот парень был его друг, и он попросил у меня разрешения показать ему Задний двор.
Фрэнк Дэниел, декан киноинститута и чешский эмигрант (в Чехословакии он тоже возглавлял киношколу), был, несомненно, лучшим из всех моих преподавателей.
Просто великий, великий учитель. Невероятный! Я никогда на самом деле не любил преподавателей, но Фрэнк мне нравился, потому что он и не был преподавателем в известном смысле. Он просто рассказывал. И он любил кино и все знал про него. Фрэнк все время пытался поговорить со мной про Задний двор, но это был не разговор, ну, вы понимаете. Так что однажды Калеб, Фрэнк и я пошли встречаться с этим парнем из "Фокс". И тот сказал: "Смотрите, я хочу дать вам пятьдесят тысяч долларов на этот фильм. Калеб будет снимать, на голом энтузиазме, — вы все будете работать бесплатно". Но ему не понравилось, что там всего сорок пять страниц, и он сказал, что нам нужно сто пятнадцать или сто десять страниц — "Вот это будет сценарий полнометражного фильма". И это, ну, просто выбило меня из колеи! Что он вообще имел в виду?
Фрэнк пытался мне объяснить. Он сказал что-то вроде: "Нужно, чтобы тут у тебя были сцены между этими людьми. Они должны разговаривать друг с другом. Тебе надо придумать диалоги". Но я все еще не понимал, о чем это они, и спросил: "А что они должны говорить?" И таким вот образом (усмехается) мы начали наши еженедельные встречи, похожие на эксперимент, потому что я на самом деле не знал, к чему они клонят. Мне было любопытно, что они собираются мне сказать. В конце концов, сценарий-то был уже написан. Джилл Деннис как соавтор сценария тоже стал ходить на встречи. И Тони Веллани там присутствовал. И все они насели на меня, а я пошел домой и попытался записать их пожелания.
Все, что я написал, было довольно никчемно, но в моем сознании что-то сдвинулось в направлении структуры фильма и сцен. Даже не знаю, что именно, но что-то просочилось внутрь и стало частью меня. Но сценарий был довольно дрянной. Я решил его немного пригладить, это был более привычный мне способ. Там были куски, которые мне нравились, но они шли вперемежку со всяким другим материалом. Так прошел первый курс, и у меня на руках была вот эта вещь.
В первый день второго курса старые стипендиаты собрались и встретились с новичками. И в конце этой встречи были назначены рабочие группы. И я попал в группу с новичками. Я воспринял это как оскорбление, не поняв, почему так случилось. И очень сильно расстроился. Все мои комплексы всплыли, и я набросился на Фрэнка Дэниела и накричал на него. Просто ввалился к нему и сказал: "С меня хватит, я ухожу". Я повернулся и сказал Алану: "Я вне игры!" А он ответил: "Ну, тогда я с тобой", потому что он тоже был сыт по горло, и мы оба сорвались с места. Мы отправились в "Гамбургерную „Гамлет"" и просто сидели там и пили кофе. С меня было довольно.
А потом я вернулся домой, и Пегги сказала: "Что, черт возьми, у вас происходит? Они названивают каждые десять минут!" А я ответил: "Я ушел". А Пегги сказала: "Ну, в общем, они хотят тебя видеть". Так что я успокоился и на следующий день пошел туда, просто чтобы выслушать, что они могут мне сказать. И Фрэнк сказал: "Наверное, мы были неправы, потому что ты один из наших самых важных людей, а ты расстроился. Что ты хочешь делать?" А я ответил: "Ну, я совершенно точно не хочу больше возиться с этим унылым говном под названием Задний двор — оно вообще никуда не годится!" Тогда он спросил: "А что ты предлагаешь?" Ну, я и сказал, что хочу снимать Голову-ластик. И он ответил: "Ладно, давай".
То есть у вас уже был готовый замысел?
У меня был сценарий объемом в двадцать одну страницу. Они сказали: "Здесь двадцать одна страница", а Тони или кто-то другой решил, что тогда это будет фильм длиной в двадцать одну минуту. А я возразил, что, в общем, он будет длиннее. Тогда они решили, что хронометраж будет сорок две минуты. Но вот удача — поскольку теперь они чувствовали себя слегка виноватыми, я мог пойти на склад реквизита. Мой друг Дэвид Хаски умел обращаться со всеми камерами и кабелем, освещением — ну, в общем, со всем. А у меня был "фольксваген" со здоровым деревянным багажником на крыше, туда крепилась целая тонна груза. Ну, я и громоздил туда кабель и лампы, на метр-полтора в высоту. А в салон мы пихали съемочное оборудование. В общем, я сделал несколько таких рейсов, со склада на "конюшню" и назад.
"Конюшня" была на территории, ну, такого имения в конце Доэни-роуд. Небольшое имение с жилым домом, оранжереей и садовой пристройкой, все кирпичные, с крышей из черепицы. Все эти постройки приобрели запущенный вид и смотрелись забавно. Там были гаражи, и сеновал, и большая Г-образная комната над гаражами. А еще там были комнаты горничных и сверху помещения для разных людей, которые работали на Доэни, кухни, ванные — вроде небольшого отеля с кучей всякой всячины вокруг. Я занял четыре или пять комнат, сеновал и пару гаражей.
Репетиция в конюшне. Алан Сплет (виолончель) и Линч (труба) в штаб-квартире Головы-ластик
Вы просто их самовольно заняли?
Ну да. А на них больше никто не претендовал, они были пустые. Поэтому мы устроили съемочный павильон, гримерную, монтажную, комнату для реквизита, столовую и ванную. Мы просто в своем роде распорядились этим местом. Я потом много лет им владел.
Они были в курсе, но просто оставили вас в покое?
Да. Они не знали, что я живу там, — на второй год я развелся и переехал туда. Иногда я еще гостил у Джека Нэнса с Кэтрин Коулсон. Алан вообще часто останавливался в "конюшне". Это второе преимущество, которое я приобрел: с тех пор как Алан возглавил студию звукозаписи, я получил доступ ко всем тонателье, к "нагре"1, микрофонам и кабелям и тому подобным вещам. И звукорежиссера. Я всего добился. Я делал то, что хотел делать больше всего, — снимал кино. И практически владел небольшой собственной студией.
Вы получили грант, чтобы посещать Центр, или это ваши родители заплатили?
Нужно было попасть туда и обеспечить свое проживание. Отец одалживал мне денег — мне, Пегги и Дженнифер, — и родители Пегги тоже помогали.
Ну и как вы себя обеспечивали все это время?
Не помню, какой это был по счету год съемок Головы-ластик, но я получил эту работу с газетами и доставлял "Уолл-стрит джорнал". Вот так и зарабатывал. Мы снимали только по ночам, и работа у меня тоже была ночная. Так что в определенное время я должен был прекращать съемки и отправляться на работу. Но я так быстро справлялся, что на все про все у меня уходил час восемь минут. Иногда пятьдесят девять минут, но я очень торопился, чтобы успеть за час.
А почему вы снимали только по ночам?
Ну, понимаете, потому что темно! А еще днем там был всякий народ из паркового хозяйства — шумно и людно. А ночью — никого. И потом — это ночной фильм. Атмосфера была идеальная, а это главное.
И вы стали отныне считать себя преимущественно режиссером?
Я на самом деле и не думал об этом, я просто снимал кино. Но я всегда чувствовал, что вот существуют где-то режиссеры, а я к ним не принадлежу. Я оставался в стороне. Я никогда не считал себя частью системы вообще.
Но с теми возможностями, которые появились в Центре, вы начали интересоваться работой других режиссеров? Вы часто упоминали Феллини — режиссера, который не только, кажется, вдохновлялся физическими дефектами при случае, а также любил родные места.
"Рим", например? Ага. Я люблю Феллини. У нас и день рождения совпадает, так что если верить в астрологию... Его время было совершенно другим, ну и взгляд у него чисто итальянский. Но тут дело в самих его фильмах, в их атмосфере. Они пробуждают воображение. Они такие волшебные, лирические, удивительные и изобретательные. Этот парень уникален. Если бы его фильмы взять и выкинуть, в кинематографе зияла бы огромная прореха. Нет ничего похожего на них даже близко. Я люблю Бергмана, но у него фильмы совсем другие. Разреженные. Разреженные сновидения.
1 "Nagra" — аппарат фирмы "Kudelski SA" для записи звука на площадке.
|
|
|
Версия для печати
