Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
20 октября 2009
Крис Родли Перевод: Татьяна Алёшичева
 Издательство "Азбука" выпустило в свет книгу "Дэвид Линч: Интервью", в которой собраны беседы американского режиссера с Крисом Родли. "Синематека" предлагает познакомиться с главой из этой книги, в которой Линч подробно рассказывает о создании легендарного фильма Голова-ластик, размышляет о странности красоты, а также упоминает Феллини, Кубрика и Херцога. Синематека выражает признательность редактору издательства "Азбука" Александру Гузману за помощь в подготовке публикации.
Как нежданный гость с другой планеты, фильм Голова-ластик начал свое неспешное вторжение в 1976 году. Он сбивал с толку критиков и вербовал первых союзников на чужой территории — эстетствующих киноманов-полуночников, — так выглядели самые ранние, незабываемые сводки с полей. Типичным был слегка ошарашенный отклик из числа первых появившихся в Англии рецензий, где критик признавал исключительную оригинальность фильма, изо всех сил пытаясь доискаться до точного смысла его незаурядного содержания. Попытки распознать связный и осмысленный сюжет провалились. Отказавшись в итоге оперировать грубым критическим инструментом, рецензия постановила, что Голова-ластик — это кино, которое "нужно не объяснять, а просто пережить".
Для Линча это идеальный отзыв, потому что он парадоксально ближе всего к его собственным суждениям. Дэвид отказывается анализировать образы, звуки и идеи, которые сами рассказывают ему о себе, зачастую прямо во время съемки. Этот отказ принято списывать не только на уникальность самих этих образов, но и на периодическую неспособность режиссера точно сформулировать, что он, собственно, хотел сказать. Его желание "говорить напрямую" при помощи фильма в сочетании с верой в публику, которая в состоянии увидеть все своими глазами, сообщает его фильмам их странную, влияющую на чувства силу.
Даже когда определенные сцены имеют четкое персональное толкование, Дэвид часто отвечает на вопросы: "Не знаю", "Не хочу об этом говорить", и нет более характерного в этом смысле фильма, чем Голова-ластик, — наверное, его самой личной и загадочной картины. Линч не желает подбирать определения своим образам и сценам из фильмов просто ради объяснений и обоснований. Он определенно держит подобные телодвижения за неуместную и ненужную часть творческого процесса. Даже хуже — за попросту вредную часть. Это затвердили наизусть его близкие. Как пишет Тоби Килер: "Я спросил его — Дэвид, а про что Дикие сердцем? А он ответил — ну, это фильм про один час и сорок пять минут". Или, как утверждает Пегги Риви: "Если он в состоянии ответить на вопрос о содержании своих фильмов, то они точно не про то!"
Нежелание Линча как подтверждать разнообразные толкования Головы-ластик, так и раскрывать собственное понимание многочисленных абстракций в фильме даже вышло за пределы интерпретаций и коснулось деталей съемочного процесса, в частности работы над "ребенком". Это тщательно охраняемый секрет, известный, наверное, только небольшой группе его преданных соратников по съемочной группе. Линч сделал на эту тему пару заявлений ("он родился по соседству", "может быть, мы его нашли"). Вначале все выглядело так, будто Линч всего лишь в шутку нагнетает загадочности вокруг фильма. Можно было также предположить, что мир Генри Спенсера до сих пор настолько реален для Линча, что любое другое объяснение просто исключено.
 В основной состав съемочной группы входили оператор Херберт Кардуэлл (позже его сменил Фредерик Элмс), звукооператор Алан Сплет, Кэтрин Коулсон (во множестве ролей), директор картины/реквизитор Дорин Смолл и актер Джек Нэнс. Привязанность Линча к этому фильму — часть очевидного восхищения людьми, временем и в особенности манерой снимать кино — снимать медленно. Тем больше причин, наверное, ему хранить свои исключительные тайны.
Затяжной график съемок придал новый смысл фразе "бескорыстный труд". Бывший в производстве пять лет, этот фильм — один из самых поразительных примеров абсолютной режиссерской решимости вопреки множеству случайностей все-таки перенести свой замысел на экран. Удивительно, как Линчу удалось достичь такого безупречно герметичного мира после стольких лет работы при таком скудном бюджете.
— Он всегда был отпетым трудоголиком, — говорит Пегги Риви, — настолько самоотверженным, что это абсолютно выматывало.
Она уже работала с Линчем на короткометражках, а значит, на съемках Головы-ластик это не стало для нее сюрпризом. Она вспоминает, как однажды ночью, во времена экономического кризиса, в Филадельфии Линчу для съемок понадобились душ, занавеска и несколько специальных болтов и гаек. Было уже два часа ночи.
— Как раз тем вечером выкидывали мусор, так что мы отправились на поиски и перерыли все мусорные бачки на улице, но нашли все до единого нужные ему предметы. Я расстроилась — это означало, что нам опять нужно будет вкалывать! Он был фантастически изобретательным и одержимым и вкладывал эту свою удивительную творческую энергию в дело, так что все складывалось как надо и начинало работать. Он никогда не сомневался в том, что его идеи осуществимы. Было страшно интересно наблюдать, как он работает при таких ограниченных средствах.
Однако жертвой затянувшейся работы над Головой-ластик стал их брак.
— Жить с Дэвидом Линчем — это тяжелый труд, — признавалась Риви. — Теперь у него целая съемочная группа на полную ставку. Наша дружба продолжалась. Я просто ушла с работы.
Но опыт сохранился в дорогих воспоминаниях. Риви рассказывает об одном из празднований Рождества на раннем этапе съемок Головы-ластик, когда Линч разносил почту:
— Дэвид надеялся немного заработать, получив деньги от тех людей, которым он доставлял газеты. Я пошла в дешевую лавку и купила рождественских открыток, чтобы он мог подписать их своим обратным адресом в надежде, что кто-нибудь вышлет денег. Не думаю, что кто-нибудь выслал. Это было довольно нахально с его стороны, — заключает она, — и теперь выглядит удивительным контрастом на фоне всей жизни Дэвида. По-моему, ничего удивительного, что сейчас все сложилось именно так, с его-то способностью выйти во двор и найти в мусорном бачке все необходимое.
 Чтобы снять фильм Голова-ластик, вам понадобилось пять лет. Нужно было очень верить в этот замысел, чтобы не дать угаснуть собственному энтузиазму и в то же время самому проекту в течение такого длительного времени. Что это была за идея, которой вы так загорелись?
Это был мир. В моем воображении существовал мир между фабрикой и соседними с ней домами. Небольшая, неизвестная, кособокая, почти беззвучная заброшенная местность, наполненная еле заметными деталями и маленькими страданиями. И люди выбиваются там из сил в кромешной тьме. Они живут на этих окраинах, и этих людей я по-настоящему люблю. Генри определенно один из них. Они вроде потерянных во времени. Они либо работают на фабрике, либо промышляют какими-то махинациями. Это мир, который ни то ни сё. Он зародился в воздухе Филадельфии. Я всегда называю этот фильм своей Филадельфийской историей1 Просто в моей нет Джимми Стюарта!
Я мог находиться вечером на съемочной площадке и представлять вокруг нее целый мир. Воображал, что выхожу за ее пределы, а там почти нет машин — может быть, одна вдалеке, но в тени — и почти нет людей. И свет в окнах тусклый, никто там не мелькает, а в кафе никого нет, кроме одного косноязычного парня. Это было вроде атмосферы. Жизнь в том мире... была ни на что не похожа. Когда снимаешь кино сейчас, события развиваются так быстро, что не можешь уделить этому миру достаточно времени — столько, сколько он заслуживает. Нужно в нем пожить. Он предлагает массу возможностей, а ты торопишься. Это жаль.
В рецензии на Синий бархат писатель Дж. Г. Баллард написал, что это фильм "вроде Волшебника из Страны Оз, переснятого по сценарию Франца Кафки в декорациях Фрэнсиса Бэкона". Кафка сразу приходит на ум и когда смотришь Голову-ластик. Вам близко его творчество?
Конечно. Единственный автор, который мог бы стать моим братом, — это Франц Кафка. Я, правда, без удовольствия это озвучиваю, потому что реакция всегда одинаковая: "А, ну ты и тот парень". А я серьезно в него врубаюсь. Некоторые его вещи — это самые берущие за душу сочетания слов из всех, что я читал. Если бы Кафка написал сценарий детектива, я бы это обязательно снял.
В известной степени Генри чем-то родственен Йозе-фу К. из романа Кафки "Процесс" — как человек, вдруг поставленный в тупик и встревоженный тем, что с ним произошло.
Генри абсолютно уверен: что-то происходит. Но совершенно не понимает, что именно. Он внимательно рассматривает вещи, очень осторожно, потому что пытается их постичь. Он может изучать угол вот этой коробки от пирога просто потому, что она попала в его поле зрения, и удивляется, почему он оказался там, где сейчас должен вот так сидеть. Все вокруг — новое. Он не обязательно пугается этого, но везде может оказаться разгадка происходящего. Все должно быть осмотрено. Везде может содержаться ключ.
В поисках кафкианского ключа.
Йозеф К. (Энтони Перкинс) в фильме Орсона Уэллса Le Proces (Процесс, 1962)
|
|
|
Версия для печати
