Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
24 сентября 2009
Владислав Шувалов
Пепи, Люси, Бом и остальные девочки вырос из комикса с программным названием "Всеобщая эрекция". Автор настаивал на комиксовой природе фильма (кстати, титры фильма были представлены в манере "граффити"). Взгляд на окружающую среду через прилив либидозной энергии стал знаком кино испанца. В Пепи, Люси, Бом… сам Альмодовар появлялся в роли конферансье, с линейкой в руках, устраивая среди посетителей злачного клуба конкурс на "лучшую эрекцию". В интервью Энди Строссу, которое стало материалом для книги "Альмодовар об Альмодоваре" (книга также выпущена на русском языке), автор соглашался, что Пепи, Люси, Бом… - "самый несовершенный по форме фильм". Однако в нем Альмодовар проявился и как автор-бунтарь, и как автор-кинематографист. Стремление испанца рефлексировать на темы кинопроизводства внутри скабрезного анекдота о "бунте цыпочек" говорит об амбициях и режиссерском самоощущении. Одна из эксцентричных барышень (Пепи; в этой роли снималась давняя творческая спутница режиссера – Кармен Маура) к середине фильма собиралась дебютировать в кино ("Если есть камера, то почему бы не снять фильм?", - очевидная логика самого Альмодовара). Героиня Мауры в кадре начинает проговаривать события фильма, как бы отстраняясь от показанного ранее. Вместе с подругами она обсуждает постановку эпизода урофагии, замещая юмором ураганную претензию критиков к непотребной сцене "золотого дождя" (она была показана в первой четверти фильма, справедливо возмутив честную консервативную публику). Пепи как бы защищает своего режиссера, давая понять, что авторы не извращенцы, а в худшем случае - дуралеи, заигравшиеся в комедию масок. Далее Пепи забегает вперед по сюжету, прогнозируя, чем закончится ее вымышленный фильм, таким образом, предваряя дальнейший ход собственно фильма и вовлекая в игру зрителя.
Сделаем отступление по поводу концентрации пошлости в раннем кино испанца. Кинематограф Альмодовара вне сомнений оправдан пушкинской аксиомой о том, что автора следует судить по созданным им законам; этот тезис тем более очевиден с позиции фильмографии Альмодовара: автор стоически верен главенству чувств и бурлеску карнавального мира во всех своих фильмах. Вопрос не в авторе (не в его сексуальной или эстетической ориентации), а в зрителе (в его уразумении пределов естества и границ природы). Однако изгибами и каверзами природы можно оправдать все, что угодно. Вот как этот момент озвучивал Фома Аквинский: "Каждый закон, созданный людьми, содержит свойства закона именно в той степени, в которой он происходит из закона природы. Но если он в каком-либо отношении противоречит естественному закону, то сразу же перестает быть законом; он становится всего лишь извращением…". Те зрители, которые не приемлют этику Альмодовара ввиду отличной ориентации (сексуальной или эстетической), имеют на это полное право, т.к. их понимание допустимости ограничено их же представлениями о рамках естественного.
3. Любовная горячка
Говоря о достоинствах "недостойного" фильма, следует отметить чуткое отношение Альмодовара к женщинам, его умение подчеркнуть их красоту и зацепить зрителя "скромным обаянием стервозности": эта примета проявилась еще на заре его творчества, в Пепи, Люси, Бом и остальных девочках. В следующем фильме Лабиринт страстей главными героями станут мужчины. При большей, если можно так выразиться, цивильности сюжета геи Альмодовара лишены обаяния дурочек из лесбийской группы "Бомитони". Не уходя в плоскость психологических объяснений, можно удовлетвориться ответом самого Альмодовара, который не раз говорил, что он не любит работать с мужчинами и считает, что от актеров добиться нужного результата сложнее, чем от актрис. Однако в третьем фильме Альмодовар продолжает движение по своей сенсуальной планиде, все дальше уходя от любительства и опираясь на классические жанровые схемы. Лабиринт страстей - типичная комедия положений, screwball comedy, известная со времен Голливуда 30-х и английского сумасбродства 60-х (см. фильмы Р.Лестера).
Фильм был вновь надиктован неуемным артистизмом и диким темпераментом автора. Сюжет Лабиринта распадался на отрывочные миниатюры, но крутился вокруг главной линии - отношений нимфоманки, страдающей от неудовлетворенности, с принцем из вымышленной восточной страны, инкогнито путешествующим по мадридским гей-клубам и оказывающимся жертвой преследования исламских фундаменталистов. По признанию автора, недочетом фильма явилось то, что главные герои оказались менее интересными, чем околоточные персонажи (одного из таких персонажей сыграл юный Антонио Бандерас). Расфокусирование энергии по периферии сюжета развивает мозаичный стиль повествования, вариацию которого в этом же году предложил Отар Иоселиани (однако если в Лабиринте страстей все друг с другом разводят шашни, то в Фаворитах Луны все друг друга пытались облапошить). При изучении фильма, который по аналогии с иоселианиевским можно было бы назвать Фавориты Эроса, видно, что Лабиринт страстей пересекается с последней картиной Бунюэля. Этот смутный объект желания /1977/ - единственная лента, снятая гением кино в условиях постфранкистской Испании. Автор предсказал в ней эскалацию терроризма, буйство чувств и стремление к травести (остроумная подмена совершенно непохожих актрис, исполнявших одну и ту же роль, вошла в историю кино). То же самое можно увидеть в Лабиринте страстей - вооруженные горе-похитители, сексуальное безумие и попытки переодевания (у Альмодовара принц пытается сменить внешность, маскируясь под фронтмена рок-группы). Кроме того, главному герою при зашкаливании либидо и повсеместном разврате никак не удается сблизиться со своей пассией (что отсылает к другому фильму Бунюэля – Скромное обаяние буржуазии /1972/, герои которого на протяжении фильма никак не могли поесть; здесь – предаться любви). Счастливый финал, когда пара, немало экспериментировавшая со своей сексуальностью, реализовалась в любви на борту самолета, производит впечатление смысловой законченности, но является нетипичным для Альмодовара, который никогда не завершал фильмы гетеросексуальным хэппи-эндом.
|
|
|
Версия для печати
