Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
15 сентября 2009
Владислав Шувалов
3. Жанровый разбег (1926-1928)
 Более традиционной, по сравнению с Дочерью воды стала экранизация романа Нана Эмиля Золя - в ней усилилось тяготение режиссера к классической традиции. В создании заданной эстетики фильма Ренуару помогал художник Клод Отан-Лара, в будущем известный режиссер; к этому моменту Отан-Лара успел поработать декоратором у Марселя Л'Эрбье (Бесчеловечная /1924/) и Рене Клера (Париж уснул /1925/). Считается, что на материале Золя Ренуар впервые продемонстрировал тягу к реализму, к тому роду повседневности, которая запечатлена живописным опытом конца XIX века с его непринужденностью рисунка, но культом идеальных линий, воздушным распределением света и тени, но четкостью форм. Сам режиссер находил картину преисполненной искренности, но сделанной неумело. Видимо, здесь в Ренуаре начинал говорить ценитель станковой живописи. Фрейдисты заключили бы, что автор фильма в своем художественном видении мира соревновался с отцом. Мы заключим, что сын безусловно, проигрывал отцу по части пластической совершенности и выразительности световых рефлексов.
Если Нана символизировала связь искусств и позволяла рассуждать о границе перехода одного искусства в другое, то прогрессивная киномысль 20-х стремилась вовсе отойти от связи со старшими искусствами и сформулировать новые законы кинематографа (труд Луи Деллюка "Фотогения" /1920/). Однако жанровая природа сценического представления как была основополагающей в прежние времена, так и осталась ведущей для условий кино. Ренуар пробовал себя в разных жанрах. Как видно по трем первым фильмам автор тяготел к драмам, которые позволяли режиссеру подчеркнуть красоту натуры и усилить жизненные эксцессы. Но все три фильма заметно отличались. Катрин или жизнь без радости - это мелодраматический робкий старт, Дочь воды - классическая повесть с элементами авангарда, Нана - монументальная литературная экранизация (хронометраж фильма насчитывал два с половиной часа). Неожиданным и занятным выглядит наличие в активе Ренуара фантастического этюда мельесовского толка.
 "Парижский жанр" - так называли в России тех лет иностранные картины с фривольными сюжетами. Произрастая из феерий Мельеса, Чарльстон /1927/ сегодня вызывает лишь снисходительное умиление, пусть и потакает неутомимому любопытству синефила. В момент выхода лента попала под обстрел критики из-за ее очевидной пошлости. По сравнению с протазановской Аэлитой, снятой в Советской России еще в 1924 году, Чарльстон характеризует не только налет безвкусицы, но и факт припозднившегося появления (подобные лубки были в ходу уже не первый год). Пример Чарльстона дает понять, что имел в виду Ренуар, когда он отказывался комментировать свои первые опыты в кино. И все-таки в отличие от присных мещанских мелодрам, сюжет двадцатиминутного футуристического шаржа (сохранилась только половина фильма) в пересказе кажется завораживающим своей сумасбродностью.
В 2028 году из Африки стартует челнок с исследователем на борту, направляющимся в экспедицию на север, необжитые земли которого носят название "терра инкогнита". Шар приземляется в джунглях Парижа, безлюдном запущенном месте. Исследователь, выгрузившийся из летательного аппарата, оказывается негром. Посланца встречает одинокая полуголая дикарка (в исполнении, разумеется, Катрин Хесслинг). Представители двух цивилизаций выходят на контакт посредством языка тела. Амазонка заходится в экстазе чарльстона, а пришелец, воодушевившись грацией туземки, пытается научиться движениям танца. Обучение африканца составляет две третьих фильма. Хесслинг, как это было в фильме Нана, вновь предстает во всеоружии записной натурщицы. Героиня "дергается" в электрическом ритме танца, забрасывая ноги и принимая сексуальные позы, что, скорее всего, выражает не чарльстон как таковой, а комбинацию современных танцев с хорошо знакомым канканом. Уставший от активных телодвижений исследователь предлагает дочери джунглей лететь с ним в Африку. По выражению Жака Ривета, "босс" (так он обращался к Ренуару) предложил "воскресную безделушку". Однако если искать смысл, то его можно найти и в столь непритязательном произведении. Чарльстон можно было трактовать как иронию в отношении политики французских киношников, которые готовы были плясать обезьяной, лишь бы получить приглашение из-за океана (условно говоря, из страны негров). Фильм можно рассматривать и в контексте французского авангарда с его пластикой движения, темами "сотворения миров" и "механических балетов". Сцены танца стали поводом для упражнения с операторской съемкой, скорость которой Ренуар то замедлял, то ускорял. Тем не менее, при общей фантазийности сюжета финал выдавал в Ренуаре режиссера-реалиста. Когда дикарка Хесслинг, обрадованная приглашением гостя, скрывалась внутри летательного шара, бравшего курс на африканский континент, заключительный титр фильма ернически гласил: "Вот так в Африке воцарилась культура белых аборигенов".
Коммерчески ориентированные опусы – Чарльстон и Маркитта /1927/ (этот фильм недоступен, что отметил еще Трюффо в комментарии к книге Базена) – не были следствием неприглядного поворота в карьере режиссера, но характеризовали его экономическую политику. Если для того, чтобы найти средства на съемки фильма Нана Ренуару пришлось распродавать картины отца, то теперь для поиска финансирования он предпочитал снимать опусы по заказу рынка. Именно таким образом, Ренуар заручился финансовой поддержкой к моменту создания своего первого шедевра – Маленькая продавщица спичек /1928/.
4. Маленькие вершины (1928-1929)
Если заходил разговор о ранних годах, то Ренуар выделял две картины – Маленькая продавщица спичек /1928/ и Лодырь /1929/. Съемки первой – по рассказу Ханса Кристиана Андерсена – требовали существенных технических и декорационных усилий, для чего Ренуар объединился с Жаном Тедеско. Вместе они создавали макет городка, костюмы кукол, придумывали отражатели света, с помощью которых можно было управлять тенями, контролировать освещенность мизансцены и контуры фигур. Известно, что на съемках фильма была применена панхроматическая пленка, имеющая повышенную светочувствительность. В связи с этим была частично решена проблема неестественного распределения яркости по объектам разного цвета, которые в виду несовершенства фотохимии при проявке теряли естественность: одни элементы становились темнее, другие - светлее.
|
|
|
Версия для печати
