Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
31 августа 2009
Владислав Шувалов
Пазолини отмечал, что Годар выводит на сцену новый антропологический тип – "больных и свихнувшихся персонажей", однако не отчужденных от свободы, как могло бы показаться, а, напротив, обладающих свободой и полных жизни (не этим ли они привлекают к себе наше внимание?). В интервью Пьеро Санавио, Пазолини так объяснял сексуальную аномалию героя Жан-Пьера Лео: "Эти совокупления чисто символичны: свиньи символизируют общество, в котором живут этот молодой человек и его родители". Привлечение Лео оказывается принципиальным, поскольку именно его совокупный персонаж является носителем интеллектуальных рефлексий середины 60-х, знакомого и с Кантом, и с Брехтом, и с Гросом (который как раз изображал капиталистов на политических карикатурах в виде свиней). Тут оказывается, что буржуазное общество, пожирающее своего насильника, вполне соответствует логике годаровского политического фильма (например, фильму Уикэнд про разгулявшихся революционеров-каннибалов, в котором тоже эпизодическую роль играл Лео). Каннибализм, цитируя Пазолини, "есть семиотическая система, символ бунта, доведенного до крайности". Использование этих выкладок-сравнений позволяет признать значение Лео, как универсальной языковой единицы, в которой нуждался антибуржуазный кинематограф 60-х.
Но 60-е подходили к концу, и даже сам Пазолини, в другом интервью, данном Джану Пьеру Брунетти, говорил, что в Свинарнике откровенно подшучивал над философскими беседами, пытаясь вызвать у зрителя полное безразличие к интеллектуальной трескотне. Пустота разговоров второго сюжета Свинарника, в котором присутствовал Лео, уравновешивалась образом пустыни из первого сюжета – оба случая были связаны аллегорией одиночества, отчуждения от общества и его морали. Жизнь бунтарей после 68-ого становилась другой, их активность уже не радовала. В своих мемуарах Пазолини писал, что работа для Лео в Свинарнике была как "ласка матери для потерявшегося сына".
Эсташ
Новая волна ворвалась стремительно шедеврами 400 ударов, На последнем дыхании, Хиросима, любовь моя, но сходила она тяжело, с многочисленными оглядками, турбулентной трясучкой и креном то в политику, то в хроникерство. Окончательную точку поставил в 1972 году Жан Эсташ (по выражению Делеза, представитель "пост-новой волны").
Эсташ, имевший тесную связь с лидерами прошлого десятилетия (Годар помогал ему со съемками, Ривет натаскивал в профессии, Лео участвовал в нескольких фильмах) снял буржуазный аналог фильма Мне двадцать лет - жестокую ленту, навеянную автобиографическими мотивами о времени, разобщении и хаосе, в котором оказалась столичная богема. Молодежь последующих поколений, не ощутившая пустоту и горечь разочарования "после 68-ого", будет любить фильм Эсташа тупо и самозабвенно как эстетский шлягер, индульгенцию бездари и гимн ничегонеделанию, купаясь в сладостной неге парижской лености.
Молодой безработный интеллектуал Александр живет отъявленным паразитом – потребляет удовольствия и морочит голову женщинам. На марафонской дистанции фильма герой Лео успевает побыть то Антуаном Дуанелем, то персонажем Мужского-женского, но в его Александре нет ни витального романтизма Трюффо, ни годаровской целеустремленности к переменам. Все выветрилось, история кончилась. Мамочка и шлюха - это 3,5-часовая медитация умирающего, дохлая рыба, которую выбросила на пустынный берег ушедшая волна. В кинотеоретическом смысле Эсташ и Лео продолжают тему ухода от "образа-действия". Изобразительность подмята под любительскую съемку, лишенную видимых проявлений авторских усилий и монтажных изысков, визуальность капитулировала перед агрессией звуков (радио, ретро-музыки, телефонных бесед и беспрестанных разговоров), жизнь заменена искусной болтовней.
Жан-Пьер Лео сыграл еще одну знаковую роль – неслучайно, именно ему надлежало опустить занавес и закрыть тему поколения. Самоубийство Эсташа в 1981-м ратифицирует далеко небезупречный, но исповедальный фильм как монументальное доказательство заката культуры. После кончины Жана Эсташа, Серж Даней в некрологе писал, что благодаря Мамочке и шлюхе, люди имеют возможность увидеть истинное лицо поколения, пережившего май 68-ого.
|
|
|
Версия для печати
