Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
18 сентября 2009
Гэвин Смит Перевод: Михаил Гунин
 Есть несколько моментов, как минимум три, в которых главный герой лежит на кровати с открытыми глазами, и свет быстро меняется с ночного на дневной, сжимая течение времени. В чем смысл данного приема?
Ответить довольно сложно. Отчасти вопрос в сжатии времени или просто в эфемерности движения Земли и солнца, которое мы принимаем как данность.Также я пытался внести некую атмосферу сна в реальность и ритм фильма. Наш ритм заимствуется из движения планет и вселенной. Поэтому я подумал, что если сделать этот момент слегка искусственным, то может получиться поэтично, или вроде того.
Один из фантастичных аспектов фильма мы видим на титрах, сделанных в духе Брэкеджа, когда отстраненный, расфокусированный свет виден в отдалении через лобовое стекло машины.
Этот момент также возник в результате просмотра отбракованных пленок. Мы увидели этот размытый свет, снятый в туннеле Крисом или Рейном. Он был так красив, что я не мог оставить его для туннеля, чтобы не разрывать последовательность действия. Цитата из Рембо - как лодка, которую, сняв с якоря, оттолкнули от берега. И этот свет пришелся весьма кстати – более отстраненное использование материала придает фильму большую поэтичность. Это не буквальные образы, нельзя точно определить их природу. Но они не были созданы специально, а нашлись в процессе монтажа.
Еще один особенный эпизод: когда девушка лежит на постели с оружием, а Банколе забирает его, вы показываете этот фрагмент дважды, двумя планами. Я не встречал подобного приема в ваших фильмах, и в этой ленте он также не повторяется.
Мне было сложно найти верный ритм для этого эпизода с оружием, и меня одолевало беспокойство. И я решил попробовать этот рваный прием с одновременным использованием материалов из разных дублей. Мы попробовали, и получилось довольно необычно. Результат был совместим с нашим общим подходом к монтажу. Мы попытались найти решение, которое сделает действие внезапным, а не затянутым. Каждый дубль по отдельности был слишком медленным, и я был открыт к любым подходящим решениям. В результате получился необычный эффект, похожий на мерцание в глазах. Он возвышает этот эпизод. И этот кинотрюк полностью искусственен, это просто игра.
Похожий момент есть в Псе-призраке: когда он появляется в кадре, вы как бы удваиваете его изображение. Это как внетелесный опыт, который потом растворяется в фильме. И к этому вы также не прибегали ранее.
Да. И все благодаря Джею Рабиновитцу. Когда мы обсуждали музыкальную природу Пса-призрака (а для меня образы начинаются со звуковых примет), он предложил попробовать затемнения, хотя я обычно предпочитаю более резкий монтаж. И я решил посмотреть, насколько это совпадет с внутренним ощущением фильма и персонажа. В итоге мы попробовали, и, на мой взгляд, все получилось.
Но для нового фильма этот прием не был подходящим?
Здесь нет затемнений и плавных переходов, я решил четко разделять эпизоды. Хотелось посмотреть, как можно придать атмосфере своеобразную галлюциногенность без применения старых клише, когда изображения перетекают друг в друга. В этом я был решительно уверен я с самого начала. Хотелось при помощи отрывистого монтажа добиться музыкальности, плавности и поэтичности. Из этого мы и исходили. Было интересно, как добиться текучести, не пользуясь текучими компонентами. Опять же, все происходило на интуитивном уровне, а не в духе - "я знаю, что именно этого требует фильм".Мне кажется, в этой картине вы продвинулись далее в сторону режиссуры с опорой не бессознательное и создания ситуации, при которых вы лишены привычных и удобных опор. Работа в сжатые сроки, без сценария, в стране, языком которой вы не владеете, с оператором, рабочие отношения с которым еще не отточены.
Я безумно хотел от чего-то избавиться – возможно, от рамки кадра, через которые смотрю на вещи. Хотелось сделать эту рамку гибкой, как бы резиновой. Размышляя над тем, как мне перенести воображаемую сцену на экран, я подумал, что, возможно, излишне скован. Я всегда считал ограничения своего рода силой. Вот почему и обратился к жестким монтажным склейкам, думая: "Пусть будет что-то, что придаст нам больше силы". И все же мне было просто необходимо избавиться от жесткого сценария.
Впрочем, вы абсолютно правы, в целом мне хотелось что-то переломить в себе и пробудить интуицию, которая помогла бы в работе. В фильмах я никогда не анализирую ситуацию и показываю явления без рассмотрения мотивов и причин, их значений или того, что я в итоге хотел сказать. Они сами по себе притягивают меня. И сейчас я хотел еще больше подчеркнуть этот момент. А фильм со сценарием всего на 25 страниц можно было делать только так. Пришлось следовать инстинктам. Как только удалось собрать съемочную группу, деньги, актеров и выбрать места съемок, поезд уже тронулся. И это вызывало приятное чувство, хотя у меня и не было карты маршрута. Скорее, наброски карты. Появилось ощущение свободы. Не могу сказать, добились ли мы успеха, но нам удалось успешно следовать этой интуитивной стратегии. Нам нравилось быть на лодке, которая отплыла от берега. Разовью эту метафору - мы хотели по ходу плавания разрешить вопросы о том, что же будет с погодой, каково направление ветра, и в каком направлении лучше плыть. И, если южный ветер гонит нас к северу – что ж, так тому и быть. Стремясь быть открытыми, мы, тем не менее, были готовы действовать, полагаясь на интуицию, но не будучи ее рабами. Например, выбирая в музее четыре картины, я искал среди испанских художников, чьи работы меня по-настоящему трогали, то, что относилось бы к нашей истории – и определился крайне быстро. Там была масса кубистских полотен, и именно они говорили со мной напрямую.
Однако, работая быстро, можно быть уверенным, что подсознание сработает, ведь времени на размышления попросту нет.
Да, время помогает анализу, а отсутствие времени помогает спонтанности. Я всегда пытался быть открытым и действовать согласно обстоятельствам, отстраняясь от таких вещей, как раскадровка. Просто еще один способ отплыть от берега, не имея карты. То есть, примерная карта, структура и форма у нас, безусловно, были: они меня, безусловно, интересуют.
Вы приблизительно представляли направление движения.
Вот один хороший пример. Луис Тосар рассказывает о музыкальных инструментах и их молекулярной структуре. Тильда Суинтон говорит о кино. Юки Кудо – о реконфигурации молекул и возможностях, которые существуют у науки благодаря воображению. Джон Херт – об происхождении богемы и самого термина "богемный" - забавный момент для меня лично, ведь мой дед принадлежал к ней, но не в плане ношения беретов или игры на бонго. Гаэль рассказывает о галлюциногенных наркотиках, размышлениях, восприятии реальности и расширении сознания при помощи таких средств, как пейотль. А затем Билл Мюррей говорит о том, как наш ум замусорен фильмами, музыкой, наукой, богемой и галлюциногенами.
Я не разрабатывал эти моменты до начала съемок. Тогда я стал думать над тем, что именно могут представлять нам данные персонажи, но написал детали уже в Испании, когда мы уже готовились к съемкам или уже запускали процесс. Все замыкается в одно целое, когда персонаж Билла Мюррея перебирает все темы, о которых уже шла речь, но их еще не было в сценарии, и я искал их по ходу съемок.
|
|
|
Версия для печати
