Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
27 октября 2009
Эми Тобин Перевод: Ольга Надольская
 Кинорежиссер - профессия традиционно мужская, женщин в ней мало, а отношение к тем, кто всё же рискует снимать, часто снисходительное. Аргентинка Лукресия Мартель относится к тем немногим кинопостановщицам, которым снисхождение ни к чему. Когда в 2008 году Каннский кинофестиваль попытался сделать ставку на южноамериканское кино, Женщина без головы Лукресии Мартель оказалась единственной в непривычно большом "региональном пакете" картиной, в полной мере соответствующей уровню престижного фестиваля. Именно об этом фильме от лица журнала Film Comment режиссера расспрашивает Эми Тобин.
Эми Тобин: Женщина без головы представляет собой очень сильный и сложный фильм. По своей структуре он очень отличается от ваших предыдущих фильмов (Болото и Святая).
Лукресия Мартель: Я думаю, первые два фильма также очень отличаются друг от друга. И я не могу сказать, насколько этот фильм отличается от двух других, так как между последними не было ничего общего. В Женщине без головы мне удалось усовершенствовать свою технику работы со слоями. Я всегда отдавала предпочтение многослойной структуре, и в этом фильме я нашла лучший способ работы с ней. Кроме того, формат, который я использовала, идеально подходил для воплощения моих задач. Я жалею, что не использовала его прежде.
ЭТ: Вы имеете в виду широкоэкранное изображение?
ЛМ: Да.
ЭТ: Для меня самое очевидное отличие заключается в том, что Женщина без головы фокусирует внимание на единственном персонаже.
ЛМ: Это было самым сложным. Я чувствовала, что здесь есть определенный риск, потому что я никогда прежде не работала только с одним героем.
ЭТ: Но в этом случае я не совсем понимаю, что вы имеете в виду под слоями. Говоря о слоях, я представляю множество сюжетных линий и персонажей.
ЛМ: Под слоями я имею в виду форму сборки сюжета, которая исключает сюжет в его классическом смысле. Я работаю со множеством взаимосвязанных элементов, и каждый из них представляется в каждой сцене с разных позиций, разных перспектив, планов. К примеру, авария обрисовывается в каждой сцене по-разному: возможно, происходит столкновение с кем-то или какой-то предмет ударяется о днище. Таким образом, я не изображаю аварию, но предоставляю элементы для ее осмысления. Этот способ работы, являющийся для меня традиционным, было намного проще реализовать при наличии большого количества действующих лиц. С одним центральным персонажем работать было гораздо сложнее.
 ЭТ: Для меня этот фильм является своего рода триллером, в том смысле, что в каждой сцене вы ищете ключ к разгадке того, что же на самом деле произошло во время аварии.
ЛМ: Я согласна с вами.
ЭТ: Сомнение до конца не исчезает. Сбила она мальчика или нет? Когда я пересматривала фильм во второй раз, я начала искать ключи уже в первых сценах. К примеру, я хотела выяснить, принадлежат ли отпечатки ладоней на боковом стекле, которые мы видим сразу после столкновения, детям, игравшим рядом с машиной в той сцене, где впервые появляется Вероника.
ЛМ: В действительности отпечатки на стекле - это отпечатки детей, которые играли рядом с машиной, это не отпечатки погибшего ребенка. Однако для меня важным или значимым было не выяснение, убила ли она на самом деле кого-то, но ее отношение к произошедшему. Я хотела сконцентрировать внимание на ее поведении, ее реакции на то, что она, возможно, совершила убийство, и здесь не столь важно, совершила она его на самом деле или нет. Важно ее отношение к этому; в душе она убила его. Мы наблюдаем за тем, как она ведет себя, совершив подобное злодеяние. И я нахожу чрезвычайно интересным то, что поведение человека не зависит от истинности поступка, от фактов, свидетельствующих о том, что он что-то сделал.
ЭТ: Но для того, чтобы осмыслить аварию, вы разве не решили для себя, погиб ребенок или нет? Вы определили для себя, что это было на самом деле?
ЛМ: С моей точки зрения она вполне могла сбить ребенка, после чего тот упал в канал, и во время шторма его тело унесло туда, где оно было впоследствии обнаружено. Но можно также допустить, что она сбила собаку, а мертвый ребенок оказался там по другим причинам. Во время съемок я пыталась держать в уме оба возможных варианта.
ЭТ: В любом случае с ее стороны безнравственно было не вернуться назад, чтобы посмотреть: сбила она кого-то или нет?
ЛМ: Да.
ЭТ: Это можно расценивать как бегство с места преступления.
ЛМ: В этом и заключается проблема. Если у человека есть хотя бы малейшее подозрение в том, что он причинил вред другому человеческому существу – а в данном случае речь идет о жизни и смерти – тот факт, что этот человек предпочел не остановиться, чтобы выяснить, что на самом деле произошло, свидетельствует не в его пользу. Для меня это ключевой момент. Я полагаю, что подобный механизм действует постоянно. С его помощью люди даже в самых простых социальных отношениях пытаются избегать ответственности. Все, что бы ни случилось, они списывают на социальный класс в целом или природу вещей, что позволяет им игнорировать страдания других. Они склонны утверждать, что таково естественное положение дел, таков ход истории, таковы законы природы. Этот способ ухода от социальной ответственности подрывает интерес к нам как к человеческим существам. Откуда у нас в наши дни эта уверенность в том, что мы ничего не способны изменить в индивидуальном порядке? Откуда у нас этот страх перед личной ответственностью за глобальные проблемы? Я не понимаю этого. Я полагаю, что это настоящее бедствие нашего времени, основная его проблема.
ЭТ: Вы считаете, что люди отказываются принимать на себя решение глобальных проблем, потому что не чувствуют в себе сил справиться с ними?
ЛМ: Я думаю, что в этом фильме мне удалось показать социальный механизм, который сам по себе может казаться заманчивым и привлекательным, но в то же время представляет серьезную опасность. Это механизм, с помощью которого социальная группа в целом пытается облегчить страдания одного из своих членов. Все вместе члены группы пытаются не допустить огласки произошедшего, чтобы защитить одного из своих, несмотря даже на то, что человек, возможно, совершил преступление. С одной стороны, это прекрасный пример человеческой солидарности, с другой - здесь заключены все корни социального зла: сокрытие фактов, даже преступлений, что приводит к расизму. Это психологическая основа расизма.
ЭТ: На индивидуальном уровне, как мне кажется, рассматриваемый вами механизм представляет собой отрицание в его фрейдистском смысле. Вероника знает, что совершила нечто ужасное, но не признается даже самой себе в том, что знает. Постепенно это беспокоит ее все меньше и меньше, особенно в конце фильма, где она перекрашивает волосы, превращаясь таким образом в другого человека, который ничего не знает о произошедшем в прошлом.
ЛМ: Да, я думаю, так и есть.
ЭТ: Отрицание в противоположность вытеснению. Так как при отрицании вы знаете, но отказываетесь признаться себе в том, что знаете.
ЛМ: Я думаю, что подобного рода ситуации не проходят для человека бесследно. Эта женщина будет носить на спине свое бремя, как труп, как мешок с костями, всегда. На своей родине, в Аргентине, я встречаю людей, которые до сих пор носят на себе груз тех преступлений, которые они отказались признать в момент их свершения при диктатуре. Многие тогда решили, что не хотят видеть, не хотят знать, что происходит. Подобная ситуация складывается и сейчас, но по отношению к нищете. Многие делают вид, что не замечают того, что огромная часть населения с каждым днем становится все беднее и испытывает сильные страдания. Мы стараемся не замечать, что правовая система, системы здравоохранения и образования имеют классовую структуру. Или кастовую. Так, существуют заболевания, при которых человеку из моего социального класса достаточно провести три дня в постели, чтобы выздороветь, а представитель другого социального класса умрет через сутки. Тот механизм, который мы применяли в прошлом, чтобы игнорировать страдания других, действует и сегодня. По этой причине я использую в фильме музыку 70-х годов, но в то же время герои пользуются мобильными телефонами и водят современные автомобили. С помощью этих элементов я хотела подчеркнуть, что тот механизм, который начал действовать в прошлом, продолжает находить применение и сегодня. И я использую анахронизмы, чтобы показать эту преемственность.
ЭТ: Я не уверена, что этот прием сработает в случае с американской аудиторией. Например, волосы – некоторые люди носят сегодня длинные волосы, некоторые нет. В Нью-Йорке, если вы зайдете в музыкальный магазин, вы сможете слышать как современную музыку, так и музыку 70-х.
ЛМ: Я хорошо понимаю, о чем вы говорите, но для людей моего поколения или старше услышать песню вроде "Soleil, Soleil" значит вернуться во времена диктатуры. Это была та музыка, которую слушали люди, не участвовавшие в политической жизни, игнорировавшие диктатуру. Из всех трех фильмов, сделанных мною, этот, я полагаю, наиболее тесно связан с моей страной, с региональными аспектами. Во время работы по созданию субтитров мы решили вырезать большое количество материала, который мог осложнить восприятие фильма для англоязычной или другой иностранной аудитории. В то же время я надеюсь, что в фильме присутствует достаточно общих элементов, применимых к любым стране или обществу.
ЭТ: Безусловно. В США мы переживаем эту ужасную начатую нами войну, но в то же время мы выключены из нее. Так как 95% населения Соединенных Штатов не имеют прямого отношения к войне, они вытесняют ее из своего сознания. Исключая, конечно, ее разрушительное воздействие на экономику. По этой причине никто не хочет смотреть фильмы об Ираке.
ЛМ: Я видела Повелителя бури Кэтрин Бигелоу в Венеции, где я была в составе жюри. Режиссер - чрезвычайно талантливая женщина, но я была удивлена тем, что в фильме так мало представлена собственно война. Это очень рассудительная североамериканка, она решила снять фильм в зоне военных действий с солдатами, и ее основная идея сводится к тому, что война равносильна наркотикам. Я полагаю, этот фильм появился в результате огромного усилия с ее стороны, предпринятого, чтобы не описывать, что есть война по своей сути. Нежелание видеть, нежелание осознавать, что происходит, составляет, по всей видимости, основу буржуазного воспитания.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
