Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
26 июня 2009
Владислав Шувалов
 Долгожданный вероломный триллер Ларса фон Трира затрудняет с ответами на очевидные вопросы, самый первый из которых – "а понравился ли фильм?" Сказать – "понравился" не получается, останавливают внутренние ограничения. Утверждение "мне понравилось" предполагает расположение к фильму, принятие методов автора, наличие симпатичных образов, желание пересмотра (фильм датчанина пересматривать не хочется). Тем не менее, лента производит сильнейшее впечатление, вклиниваясь раскаленным железом в затоваренное культурным багажом сознание сегодняшнего кинозрителя. Кладовая образов современника давно превратилась в нерасчищенный склад, в котором перепутано нужное, ненужное, оригинальное, вторичное, третичное, всякое. В этой ситуации значение актуального произведения – расчистить дорогу к прямому восприятию, с чем фильм фон Трира справляется.
Я обещал, что мы придем туда,
Где ты увидишь, как томятся тени,
Свет разума утратив навсегда
Посвящение фильма Андрею Тарковскому мне кажется логичным и не оскорбительным, т.к. Тарковский известен направленностью энергии на терзание души и поиск мученичества, посредством чего приоткрывался смысл бытия и достигался катарсис (своеобразная форма душевной эякуляции, если пользоваться скандальной символикой фильма). Фон Трир также как и Тарковский претендует на душу, вторгаясь в сферу божественного промысла. Их объединяет нацеленность творческой силы на верную ценность христианского сознания – ценность страдания как искупления. Однако датчанин живет в другой культуре, и что еще важнее – в другую эпоху, перевернутых образов и эпатажных жестов, когда любое прямое высказывание неизменно оказывается фальшивым.
Самое благоразумное при оценке фильма – занять нейтральную позицию, избегая истерических охов, будь то в подтверждение восторга, или в доказательство неприятия. В фильме наличествуют образы противоположного действия, притягивающие и отчуждающие, идти на поводу которых вовсе не хочется. Выигрывает тот, кто вовсе откажется от интерпретации фильма, поскольку версий происходящего, подспудного, причинно-следственного толка будет неисчислимое множество, и они будут противоречить друг другу, разрывая фильм по полюсам. Каждый отдельный эпизод таит в себе тяжелую символику, которую можно разложить и развить до рассуждений диссертационных масштабов с позиций психологии и сексологии, культурологии и социологии, религии и истории, наконец, теории киноискусства.
Мне не получилось остаться в стороне. Я позволю себе только один вывод, но, вероятно, кажущийся сенсационным. Антихрист - фильм о любви, со всеми ее непостижимыми противоречиями, способными одарить радостью или испепелить злобой. Лента датчанина продолжает череду тончайших фильмов о разрушительной стихии чувств (Последнее танго в Париже, Коррида любви). Взаимное насилие, на котором заостряется внимание публики, не более чем одна из форм совокупления душ. Герои делят друг с другом экстаз блаженства и вершину страдания, нежность и садизм, любовь и боль. Хотя если быть точнее, то нести этот крест до конца готова лишь женщина (в буквальном смысле, она готова взойти на костер). С подобной точки зрения картина вписывается в череду лент фон Трира о житие святых. Женщина, перенесшая утрату, впускает мужа в свой травмированный мир. Странно, что прессой почти не отработан образ мужа-психоаналитика, который самонадеянно берется вывести женщину из чащи скорби. Вторгаясь в ее сознание, он фиксирует страхи, чтобы материализовав их, излечить жену по принципу клина, вышибающего клин. Этот момент можно рассматривать как выпад против засилья шарлатанов от психологии (вновь наезд на Америку как родину практического психоанализа? и фильм снят на английском языке), знатоков человеческой природы, которые на самом деле ничего не знают об ее устройстве, а их эксперименты с человеческим материалом лишь ускоряют частный апокалипсис. Муж, чьими чувствами помимо прочего управляет гордыня, методично экспериментирует с чувствами супруги. Сам он (родитель погибшего ребенка, кстати говоря) считает себя здоровым, чем изначально вызывает подозрение. По сути дела муж намерен всецело обладать женщиной, встав на место Всевышнего, абсолютного властителя и демиурга, управляющего стихией горя. Женщине для обретения себя остается надеть черную маску. В третьей части фильма происходит ролевая инверсия: жена начинает отвоевывать личное пространство, обращаясь с мужем с той степенью агрессии, с какой тот обращался с женой. Только вместо инструментария психолога, виртуального скальпеля, она берет в руки ржавый садовый инвентарь; в итоге муж становится жертвой выпущенных на волю бесов пациентки.
Обозвав Антихрист фильмом о чувствах, надо согласиться, что фон Трир как выдающийся манипулятор акцентирует внимание на самых радикальных проявлениях отношений. Но подьем чувств (сцена секса в прологе) и смерть чувств (ненависть, охота, уничтожение в предпоследней части) служат моментами истины, между которыми замкнуто напряжение любви как первостепенного состояния живого существа. Думается, что способность чувствовать проверял на себе сам фон Трир, раструбивший на весь мир о личном затяжном кризисе, требующем экстремальной терапии, результатом которой должно было стать освобождение для автора, и возникновение катарсического опыта для зрителя. А катарсис есть суть прозрения света, мгновенное доказательство Бога, даже если дорога к нему терниста и вымощена нечистым.
Дохнула ветром глубина земная,
Пустыня скорби вспыхнула кругом,
Багровым блеском чувства ослепляя;
И я упал, как тот, кто схвачен сном.
|
|
|
Версия для печати
