Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 июня 2009
Владислав Шувалов
3. Из породы экранизаторов
Другим коньком Люмета была ставка на оригинальную драматургию. Он никогда не был экранизатором собственных замыслов. Люмет реально оценивал свои возможности и как представитель старой школы испытывал пиетет перед драматургическим цехом. При этом, Люмет разбирался в литературе и умел адаптировать ее к экрану, усиливая выразительность первоисточника и приглушая его невзрачные части. Следующей лентой, снискавшей внимание публики, стала экранизация пьесы Теннеси Уильямса Из породы беглецов, в которую режиссер ангажировал главную звезду того времени – Марлона Брандо, сыгравшего роль заезжего в глухомань красавца с гитарой наперевес. Как ни странно, фильм ничуть не уступает легендарному Трамваю Желание с тем же актером, отличаясь разве что более вязким сюжетом, но зато – и лучшей актерской игрой. Брандо в этом фильме уже демонстрирует не только свою сногсшибательную харизму, но и актерские умения, образуя интересный дуэт с примой итальянского неореализма Анной Маньяни, в роли владелицы лавки, которая нанимает музыканта на работу. Говорят, что на участии актрисы настоял лично Теннеси Уильямс, поскольку видел в роли итальянки страдающей от гадкого мужа, именно Маньяни, носительницу природного напора и неподдельной фатальности. Фильм вновь снимал Борис Кауфман (семь совместных фильмов с Люметом будет лучшей страницей его позднего творчества). И в этом фильме режиссер и оператор вновь экспериментировали с оборудованием: "С длиннофокусным объективом при полностью открытой диафрагме в стоп кадре на крупном плане можно выделить глаза, а уши и остальная часть лица будут слегка не в фокусе. И я старался всегда, когда это было возможно, снимать Брандо более длиннофокусными объективами, чем его партнеров. Я старался создать вокруг него атмосферу нежности и изящества". О работе над образом Леди (А.Маньяни): "Борис употребил все: длиннофокусный объектив и сетки, три стадии подсветки с дымкой, чтобы выделить героиню. Оглядываясь назад, я понимаю, что мы зашли, пожалуй, слишком далеко, но на тот момент, мне казалось, мы достигли совершенства". Брандо играл отчаявшегося музыканта из Нового Орлеана, после драки в ночном клубе и полицейского привода пытающегося изменить жизнь. В некотором роде он отражал настроение бунтарей-пятидесятников. Занятно, что в это самое время по другую сторону Атлантики вышел фильм с похожим названием, но выполненный в совершенно другом ключе – На последнем дыхании. Обе ленты отражали бунтарское настроение молодых пятидесятников, лидерами которых были красавцы, казавшиеся сошедшими с неба богами, которые купались в свободе, охмуряли женщин и играли с огнем. Принадлежа к избранной породе, они бежали по жизни, сломя голову, без оглядки, пока не кончалось дыхание.
У американцев, падких на драматургическую патетику, и расхваливающих все, что вышло из-под пера респектабельных драматургов, Долгий день уходит в ночь /1962/, считается огромной удачей. Хотя сегодня драма семьи, пожилых родителей и двух взрослых сыновей, кажется пережатой излишней эмоциональностью и надуманными сюжетными сшибками. Кэтрин Хэпберн в роли ненормальной плаксивой мамаши-наркоманши не столько впечатляет, сколько раздражает, мужчины выглядят перспективнее – кажется, они готовы играть интереснее, чем их роли прописаны автором. В некотором роде драматургия Юджина О'Нила, лауреата Нобелевской премии – вещь в себе, заменяющая американским театралам Шекспира, на которую молятся так, как у нас молятся на пьесы Чехова, играя с чрезмерным искусственным надрывом, даже там, где это вовсе не нужно. Когда вначале фильма Кэтрин Хэпберн с благостным выражением лица выползает на веранду усадьбы, окруженной белыми колоннами, кажется понятным, что у Люмета чешутся руки поставить и Чехова, что ему получится сделать через шесть лет, вывезя в Стокгольм штат английских актеров (Чайка /1968/). Сам Люмет признавал театральный излишек Долгого дня, сводя преимущества ленты в область операторского искусства Б.Кауфмана. После череды утомительных семейных разборок четверо актеров (Хепберн, Робардс, Ричардсон и Стокуэлл) выглядели усталыми и измученными. Этого удалось добиться не только энергетическими затратами участников, но и постановкой света и сменой объективов, увеличивающих количество морщин на лице Хепберн и густоту теней, придавливающих милое "дворянское гнездо".
|
|
|
Версия для печати
